吳可畏

作為本屆北京國際音樂節(jié)全新制作首演的重頭劇目，2012版歌劇《原野》（以下簡稱新版《原野》）以另類的藝術(shù)呈現(xiàn)，帶給我們不同于以往版本演繹的全新審美體驗——“其間蘊含著許多超越演出本身的價值和意義：繼承與發(fā)展：傳統(tǒng)與當代：民族性與國際化：個性與普遍性等等”（節(jié)目單中導(dǎo)演的話），筆者在觀看歌劇之后對此解讀為：新版《原野》從“跨文化”的角度切入藝術(shù)創(chuàng)作上的立美、審美與實踐，平等構(gòu)建不同文化審美中的話語主體，從而實現(xiàn)不同美學(xué)理念、價值體系經(jīng)過多重碰撞、融匯、整合后的藝術(shù)構(gòu)圖——這也正是當代藝術(shù)創(chuàng)作美學(xué)理念的潮流與趨勢。

縱觀新版《原野》，無論是指揮的全新音樂處理、演員的唱、表二度創(chuàng)作，還是導(dǎo)演的現(xiàn)代藝術(shù)理念、舞臺的抽象立體呈現(xiàn)，都力圖在一種理性思維的支配下，以精致性、象征性、符號化的方式進行整部歌劇在“音樂的戲劇與戲劇的音樂”矛盾沖突上的簡約重構(gòu)，以此弱化甚至消解“元敘事”中所承載的宏大社會背景與深刻思想內(nèi)涵，意在凸顯對個人悲劇宿命論的深切關(guān)懷與思考。在重構(gòu)過程中，“跨文化”成為藝術(shù)創(chuàng)作上的重要美學(xué)指導(dǎo)思想，浪漫主義與表現(xiàn)主義相互交織的音樂本體，連同“淡化現(xiàn)實主義、挖掘現(xiàn)代主義”的戲劇執(zhí)導(dǎo)思想，二者各自在廣義上形成的“風(fēng)格復(fù)調(diào)”成為新版《原野》的美學(xué)表達基礎(chǔ)。

一、音樂創(chuàng)作上的跨文化：以“視野融合”原則重新審視音樂創(chuàng)作的時代前瞻性

“視野融合”（也稱“視界融合”）是接受美學(xué)在文學(xué)創(chuàng)作中的一條重要原則，其核心理論指的是作家在創(chuàng)作文學(xué)作品時既要“考慮到當時時代讀者的審美趣味與接受水平”，又要考慮到“隨著時代的發(fā)展，人們的直覺能力和接受水平也在不斷地提高，所以作家在創(chuàng)作文學(xué)作品時適當?shù)丶哟笞髌返奈炊ㄐ耘c空白度，以激發(fā)人們的理解和想象，給人們的想象和理解留下廣闊的天地”。筆者認為，這一原則之于所有藝術(shù)門類的創(chuàng)作中皆準。以“視野融合”來考量這部誕生于上世紀80年代末期的經(jīng)典歌劇，作曲家金湘在當時音樂創(chuàng)作視野上的前瞻性清晰可辨，特別是新版《原野》未改動一個音符，音響風(fēng)格卻依然散發(fā)著濃郁的時代美學(xué)氣息，絲毫感受不到其作為金湘本人25年前的創(chuàng)作審美表達在當下的不合時宜與落伍，這一現(xiàn)象足以引發(fā)筆者對于這部歌劇原始音樂文本的重新審視。

有分析文章寫道：“從技法上看，歌劇《原野》繼承了深厚的中國民族傳統(tǒng)，同時又融合了現(xiàn)代的技法，由此可以體現(xiàn)作曲家追求的是中國傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)（主要是西方現(xiàn)代美學(xué)）的融合……選擇古今中外的一切作曲技法，在對比中尋求美、表現(xiàn)美、達到美”。據(jù)此可見，跨文化審美已成為作曲家在當時創(chuàng)作中對技法運用的一種自覺表達：用多調(diào)性、微分音塊、偶然時值、點描配器等現(xiàn)代技法表現(xiàn)人性的陰暗扭曲與大自然的變形怪誕，用調(diào)性明確、長氣息旋律、音色明暗調(diào)配等浪漫主義、印象主義技法表現(xiàn)人性的懺悔復(fù)蘇與大自然的本色廣袤，大量借鑒中國傳統(tǒng)戲曲手段來建構(gòu)宣敘調(diào)、韻白、說白以配合戲劇的表現(xiàn)等等。作曲家能在上世紀80年代面對潮水般涌入國門的諸多西方音樂思潮和技術(shù)手段時，冷靜地進行“跨文化”選擇與重組，將西方音樂創(chuàng)作的共時性（Synchronic）與非西方音樂創(chuàng)作的歷時性（Diachronic）進行文化融合，使得新版《原野》中未經(jīng)任何修改的本原音樂創(chuàng)作技法的美學(xué)表達，在跨文化已成為全球化語境下美學(xué)發(fā)展趨勢的定位共識中，依然可以做到契合，足見其在當時創(chuàng)作視野上獨到的時代前瞻性。正如《紐約時報》（1992年1月20日）當年對此劇的評論：“金先生非常成功的‘跨文化事業(yè)，進一步提示了一個未來——所有文化的特點與精華經(jīng)過各自的提煉之后使之融合。”

至于“視野融合”原則中的“未定性與空白度”，作曲家在這部歌劇中同樣有前瞻性的音樂處理，最典型之處莫過于兩首間奏曲分別在歌劇的一、二幕之間以及三、四幕之間的運用。它們并非簡單地以一種渲染情緒或者場景連接的純音樂方式而存在，而是成為了歌劇戲劇表達不可或缺的重要部分：第一間奏曲以愛情雙主題綜合的方式對應(yīng)話劇原作中的對白戲份，第二間奏曲則在馬達般行進節(jié)奏之上，以愛情主題的不協(xié)和變形方式對應(yīng)話劇原作中逃亡途中戲份。作曲家在這兩處都以音樂上的“非語義性”替代了話語原作中對白或是戲劇表演的“語義確定性”，進而留下了可供后來者進行重新架構(gòu)與演繹的“未定性與空白度”，為新版《原野》藝術(shù)創(chuàng)作的期待視野與原始音樂文本相融合奠定了基礎(chǔ)。

可見，作曲家在歌劇創(chuàng)作中通過“本我”與“他者”的互為參照構(gòu)建起自身多元化的跨文化技法體系，堪稱對當時時代理念的超越，意義非凡。“真正的跨文化對話是需要突破自我的狹隘性，在與不同文化的對話中達到伽達默爾所言的‘視界融合，這個‘視界融合其實就是一種多元文化觀”。

二、音樂詮釋上的跨文化：以“主體間性”的多極互補消解“主客對立”的二元分化

歌劇《原野》在音樂技法上的多元綜合性，必然會引發(fā)其“隱性人格（Implicit Person）的代理者”——樂隊指揮，對于音樂處理上的多維度審美判斷，這往往決定著歌劇“終極呈現(xiàn)”的品格特質(zhì)。歌劇《原野》以往的眾多演繹版本，在音樂上多強調(diào)中國傳統(tǒng)戲曲、民族民間音樂神韻對于西方音樂表現(xiàn)方式的異化，這種異化更多地關(guān)注于樂隊音響本身的矛盾沖突與戲劇張力，更多地通過音響的外在夸張表現(xiàn)去體現(xiàn)劇中所蘊含的中國民間式“冤魂”、“愛情悲劇”情結(jié)。時過境遷，在當今多元化文化并存發(fā)展的全球化時代背景下，音樂審美的發(fā)展趨勢已經(jīng)“不再停留在本位文化立場或中西二元對立的立場，而是從跨國的（Transnational）、跨文化（Cross-cultural）的視界去考察事物、思考問題”。

新版《原野》在音樂詮釋上正是通過中西音樂在深度融合下的跨文化提煉，來生成這部歌劇在當下所蘊含的新質(zhì)，令人別具感受：整場演出過程中，指揮以“尖銳而不狂躁、激動而不激情、優(yōu)美而不甜膩、空靈而不空洞”的原則來把控樂隊的音響表現(xiàn)，音樂在指揮下進行了現(xiàn)代、傳統(tǒng)、浪漫、印象，西方歌劇式詠嘆、中國傳統(tǒng)戲曲式韻白等風(fēng)格的多元化融合，既不刻意凸顯西方現(xiàn)代音樂表現(xiàn)風(fēng)格的神秘性，也不著力潑墨中國民間音樂的民俗性；既不過分展現(xiàn)西方浪漫主義式的情感宣泄，也不放大中國傳統(tǒng)戲曲音樂情感高潮處的歇斯底里，一切都在復(fù)合風(fēng)格中理性詮釋。如《序幕》以及第四幕第二曲《仇虎與金子的宣敘調(diào)》、第三曲《合唱與仇虎的獨唱》三個唱段中，在對混聲合唱隊與交響樂隊共同交織成的大篇幅偶然時值段落進行處理時，指揮有意以新維也納樂派表現(xiàn)主義的精致性去平衡中國傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)方式的直抒胸臆性，以達到跨文化詮釋的表現(xiàn)中和度：一方面，相比于以往版本“瘋?cè)嗽菏健钡膰姳《?，新版《原野》中這幾段混聲合唱的演繹方式極為內(nèi)斂，合唱各聲部在偶然時值的聲部對位進行中，均通過放慢語速、拉長字詞間距、控制個體語氣情緒表達等方式來演唱“天哪、冤哪、恨哪、黑啊”劇詞：另一方面，混聲合唱相對應(yīng)的樂隊部分以“戲劇結(jié)構(gòu)同向”的方式進行線條化基礎(chǔ)之上的適度點描，力求音響的透明清淡，即便是達到樂隊全奏，也盡量辨明不同樂器組聲部的進入點。這樣的全新音樂處理，使得這幾個段落的音樂音響表現(xiàn)不再是以往版本中的“人間地獄、閻王森羅寶殿”描繪，而是一種魑魅魍魎的鬼魅氣氛在精神層面的著力渲染，由此形成了迥異于以往的全新音樂演繹，以至于不少曾經(jīng)看過歌劇《原野》的現(xiàn)場觀眾在中場休息時進行了“序幕中的合唱段落是否刪掉了”的激烈討論。

“跨文化音樂詮釋”同樣體現(xiàn)在劇中幾位主要角色的演唱把控上，張麗萍、袁晨野、張建一、梁寧等幾位歌唱家以自己深厚的演唱功力和豐富的舞臺表現(xiàn)力去配合指揮的要求，始終保持自身演唱（念白）音色在不同曲風(fēng)、情緒唱段中的統(tǒng)一，在一種松弛的、有控制力的、發(fā)聲點細小而集中的統(tǒng)一狀態(tài)下去表達不同的音樂場景，不因曲調(diào)的民間化而清脆，不因調(diào)式的西方化而厚重，更不因劇情激烈矛盾沖突處的劍拔弩張而大驚失色。如，“金子”一角的演唱或是念白，無論是在帶有內(nèi)心控訴的《哦，天黑了》中，還是在狂喜于愛情重生的《啊，我的虎子哥》中：無論是在誓與焦家決裂的《你們打我吧》中，還是在一段與仇虎重唱段落中的鄉(xiāng)土氣息濃郁的民謠中：無論是在第二幕開始部分與仇虎調(diào)情后念白的嬌嗔語氣中，還是在第四幕對仇虎逃亡途中陷入幻覺無法自拔時試圖喚醒時念白的惶恐語氣中，都沒有因為唱段之間在情緒上的強烈對比或是在曲風(fēng)上的截然不同，而進行音色上的戲劇性反差處理，由此刻畫出的“金子”形象便擺脫了以往常見的鄉(xiāng)野、放蕩不羈性格，有了一種對生命自由追尋的野性而又不失高貴的氣質(zhì)。劇中其他幾位角色的塑造同樣如此，限于篇幅不再贅述?？傊?，新版《原野》通過指揮與歌者在戲劇人物音樂性格塑造上建立起來的可聽、可看的多極化符號關(guān)聯(lián)，高品質(zhì)地實現(xiàn)了音樂詮釋對于歌劇原作在文化上的新跨越。

三、戲劇舞臺呈現(xiàn)上的跨文化：以“有意味的形式”對話“寫實”

談及新版《原野》的戲劇舞臺呈現(xiàn)樣式，導(dǎo)演李六乙說：“所有舞臺呈現(xiàn)都是在于人的心理世界、人的精神世界，我的舞臺是沒有具體指向性的，既寫實又抽象，既滿又空靈?！备鶕?jù)這一理念，新版《原野》在舞美以及服裝設(shè)計方面大量通過色彩、道具、線條、構(gòu)圖等“有意味的形式”來進行舞臺呈現(xiàn)的簡約重構(gòu)，在明確形式本身“寫實性”的同時，又極力排除形式背后所蘊含的某種所謂特定思想或意義，兩者在跨文化的“對話”中進行碰撞融合，具體表現(xiàn)如下：

首先，舞臺設(shè)計摒棄以往版本“內(nèi)景為主、幕間轉(zhuǎn)換”的做法，將場景拉伸至廣袤的原野中，用突兀的嶙峋怪石、低洼的死水沼澤、欲化的白色堅冰、鋪滿的深灰底色進行簡潔構(gòu)圖，賦予視覺藝術(shù)上的詭異與未開化。導(dǎo)演在舞美設(shè)計理念上力求淡化曹禺原作歷次舞臺呈現(xiàn)中經(jīng)常被格外強調(diào)的現(xiàn)實主義布景，堅持整場演出不拉幕、不切換場景的開放原則，僅有的實景變化來自下半場巧妙通過空中垂下的巨石群、搖籃等“有意味的形式”達到對現(xiàn)實的隱喻。而在兩首間奏曲的舞臺人物空白處以及大星被仇虎殺死的那一刻，更是通過電腦燈的光電效果“四兩撥千斤”式地給出了劇情發(fā)展的交代（值得一提的是，這一表現(xiàn)方式得以實現(xiàn)的前提正是基于前面提到的作曲家在音樂創(chuàng)作視野上的時代前瞻性）。其次，服裝設(shè)計在抽象化的色彩特定指向與寫實風(fēng)格的對比中進行角色包裝。曾獲奧斯卡最佳服裝設(shè)計獎的國際大師和田惠美，此次將劇服分別以黃色、黑色、紫色、綠色來定位金子的野性高貴、仇虎的畸形復(fù)仇、焦母的陰狠毒辣、大星的善良怯懦，服裝款式以具有現(xiàn)代審美風(fēng)格特征的、較為中性化的一襲長袍為主，以此模糊劇中人物的階級對立屬性和時代背景所指；與之相反，常五爺、白傻子兩位劇中配角的服裝造型則注重寫實性，無論是常五爺?shù)墓掀っ薄⒅惺介L衫，還是白傻子典型中國民間乞丐式的衣著襤衫，都與主角的服裝造型形成了鮮明的對比，“對話”意味顯現(xiàn)無遺。此外，合唱隊員的服裝設(shè)計帶有象征主義的表現(xiàn)風(fēng)格，群體化的濃重油彩妝配以純白色的寬大、破舊、褶皺的抽象化戲服造型，展現(xiàn)出“現(xiàn)實與虛幻的交織、人間與地獄的疊置”。再次，對于劇中人物性格刻畫的戲劇表現(xiàn)，導(dǎo)演注重在東西方戲劇理念的綜合中找尋思想與激情的統(tǒng)一、理智與情感的平衡。如，仇虎在第一幕的出場亮相，觀眾既可以感受到主人公“欲殺之而后快”的強烈復(fù)仇火焰，同時又通過其形體、動作、神態(tài)上的從容不迫體會到仇虎果斷而決絕的冷酷內(nèi)心，觀后印象深刻。

錢鐘書在《讀藝錄序》中有云：“東海西海，心理攸同，南海北海，道術(shù)未裂”，由此道出不同文化之間進行美學(xué)對話是有共同的心理基礎(chǔ)和學(xué)術(shù)理據(jù)的。新版《原野》的主創(chuàng)群體敏銳地把握到了作曲家金湘的音樂技法運用在“跨文化”美學(xué)理念上的時代前瞻性，并以此作為美學(xué)出發(fā)點，通過不同文化的溝通、對話使得歌劇生成了“風(fēng)格復(fù)調(diào)”的新質(zhì)，由此帶來的“不一樣”極具震撼、令人嘆服！