周凡夫

南國(guó)的五月，正是春末夏初，花季結(jié)束迎來(lái)果實(shí)的季節(jié)。廣州星海音樂(lè)廳也開(kāi)始迎來(lái)慶祝啟用十五周年的“華典音樂(lè)季”，繼4月25日馬捷爾指揮慕尼黑愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)后，5月11日的音樂(lè)會(huì)版本歌劇《茶花女》（La Traviata），更成為5月份廣州樂(lè)壇各方矚目的焦點(diǎn)節(jié)目，而香港歌劇院的十周年慶典歌劇季，也在5月帶來(lái)全新制作的歌劇《霍夫曼的故事》（TheTales of Hoffinann）。這兩個(gè)歌劇制作，無(wú)論是廣州的《茶花女》，還是香港的《霍夫曼的故事》，都帶來(lái)很不一樣的新意，制作手法上也很有新的啟發(fā)，兩部歌劇故事風(fēng)格手法迥異，《茶花女》是以小仲馬的寫(xiě)實(shí)小說(shuō)、劇本寫(xiě)成的歌劇版本，《霍夫曼的故事》卻是天馬行空，帶著科幻奇詭色彩的寓言。兩個(gè)制作都傳達(dá)了一個(gè)很明確的歌劇信息：作為歌劇核心價(jià)值的音樂(lè)固然重要，但制作手法的舞臺(tái)效果同樣重要，這已是現(xiàn)今歌劇藝術(shù)發(fā)展中難以逆轉(zhuǎn)的潮流！

音樂(lè)會(huì)版本仍講求“制作”

毋庸置疑，歌劇是集合了文學(xué)（詩(shī)詞）、美術(shù)（布景道具服裝）、戲劇和音樂(lè)的綜合藝術(shù)，追求視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)結(jié)合的效果，“音樂(lè)會(huì)版本”的歌劇，往往是在音樂(lè)廳舉行的“棟篤齋唱”，“視覺(jué)效果”欠奉，吸引力自然大減。然而廣交這次音樂(lè)會(huì)版本的《茶花女》“制作”卻很不一樣。一般而言，歌劇制作是至為昂貴的藝術(shù)，音樂(lè)會(huì)版本減少了布景道具服裝，也減少了裝景的時(shí)間，制作成本得以降低，也就得以讓觀眾以較低廉的票價(jià)接觸歌劇藝術(shù)。不過(guò)，近年推崇以音樂(lè)會(huì)版本演出歌劇的更重要理由，并非從制作成本著眼（如迪華特執(zhí)掌香港管弦樂(lè)團(tuán)時(shí)期，遠(yuǎn)自歐美聘用高身價(jià)歌手到香港演唱包括配角在內(nèi)的各個(gè)角色，制作成本便絕不低廉），而是將歌劇藝術(shù)回歸到此種偉大藝術(shù)的核心元素一音樂(lè)。

事實(shí)上，上一世紀(jì)末開(kāi)始，西方為“挽救”這一傳統(tǒng)藝術(shù)，賦予其新生命，在歌劇制作中加入各種元素來(lái)包裝，邀請(qǐng)電影、舞臺(tái)劇的導(dǎo)演來(lái)執(zhí)導(dǎo)，歌劇的“現(xiàn)代版”、“電影版”、“多媒體版”便層出不窮，務(wù)求以搶眼球的方式來(lái)刺激觀眾的官能神經(jīng)，吸引年輕觀眾進(jìn)入歌劇院。這些制作盡管不會(huì)改動(dòng)歌劇中原來(lái)的音樂(lè)，但觀眾的注意力往往已自音樂(lè)中拉開(kāi)了。為此，音樂(lè)會(huì)版本的歌劇，便刻意將歌劇還回音樂(lè)本身。

在星海音樂(lè)廳欣賞歌劇《茶花女》，已是筆者近大半年來(lái)，繼去年香港歌劇院和今年香港藝術(shù)節(jié)后所觀賞的第三個(gè)《茶花女》制作。出乎意料的是，觀賞情緒最被音樂(lè)牽引的，卻是這個(gè)并無(wú)布景的音樂(lè)會(huì)版本的演出。但干萬(wàn)不要誤會(huì)，這并非只靠音樂(lè)便能發(fā)揮出來(lái)的效果。因?yàn)檫@是一個(gè)很不一樣，同樣很講究“制作”的音樂(lè)會(huì)版本歌劇。

廣交的《茶花女》與一般音樂(lè)會(huì)版本歌劇的不同之處有以下幾點(diǎn)。首先是66人的樂(lè)團(tuán)，盡量置于舞臺(tái)后半部分，將舞臺(tái)前三分之一騰空，作為演員的表演區(qū)。雖無(wú)布景，但仍有簡(jiǎn)單家具、道具。第一幕舞臺(tái)左邊一張雙人沙發(fā)，右邊一幾兩椅，歐洲古典式，鮮紅色彩，茶花女維奧萊塔的服裝是低胸鮮紅色拖地長(zhǎng)裙晚裝，胸口飾上茶花，與黑色禮服的一眾男角和深紫藍(lán)色套裝的弗洛拉相互映襯，成為熱鬧舞會(huì)上全場(chǎng)矚目、一枝獨(dú)秀的主人。接下來(lái)的第二幕第一場(chǎng)，只得舞臺(tái)右邊的一幾兩椅，但已改為白色。維奧萊塔也改穿米白素色的衫裙，洗盡鉛華后的形象便與前一幕做成戲劇性對(duì)比。同樣，到第二幕第二場(chǎng)在弗洛拉家中的舞會(huì)，改用回紅色沙發(fā)，與第三幕的白色雙人沙發(fā)及白色椅子構(gòu)成鮮明對(duì)比外，維奧萊塔在這兩場(chǎng)戲中，首先以紅色長(zhǎng)裙晚裝加黑色披肩在“舞會(huì)”中出現(xiàn)，繼而以單薄的白色衫裙楚楚可憐地赤著腳出場(chǎng)，同樣能帶出鮮明的戲劇性效果。

同時(shí)，這雖然是在音樂(lè)廳舉行的音樂(lè)會(huì)版本，但燈光也做出特別設(shè)計(jì)，除了采用“追燈”、“射燈”突顯主唱者，讓觀眾聚焦外，每一場(chǎng)演完，樂(lè)音歌聲甫止，即全場(chǎng)“黑燈”。刻意制造出劇場(chǎng)“落幕”效果。至于第二幕第二場(chǎng)弗洛拉家中的舞會(huì)，幕啟時(shí)的斗牛舞則改由一位扮相色彩鮮艷的小丑拋著彩球出場(chǎng)來(lái)代替，好讓合唱團(tuán)唱出“我們是吉普賽的少女“（Noisiamo zingarelli）。

此外，這雖然是音樂(lè)會(huì)版本，但各演出者仍將之作為“FullStage”版本來(lái)演出，各歌唱家在歌唱外，仍很重視“演戲”，面部表情、肢體動(dòng)作十足，其他暫時(shí)“只聽(tīng)不唱”的歌唱家也配合著來(lái)“演戲”。也就是說(shuō)，觀眾看到的并非只是“棟篤齋唱”，而是有燈光變化，有簡(jiǎn)單道具，也有戲服的“歌劇制作”。當(dāng)然，能感動(dòng)觀眾，關(guān)鍵仍在于各位演出者在作為歌劇的核心——音樂(lè)上的表現(xiàn)，都有很高的水平，很動(dòng)人的表現(xiàn)。

歌唱“入戲”難張立萍聚焦

相對(duì)于威爾第另外兩出在《茶花女》前誕生的歌劇《弄臣》和《游吟詩(shī)人》而言，《茶花女》的音樂(lè)、戲劇性的張力，和音量的強(qiáng)度變化都較小；其特點(diǎn)卻在于抒情性的表現(xiàn)，幽怨細(xì)膩的刻畫(huà)。尤其是樂(lè)隊(duì)，從開(kāi)始前奏曲的哀婉悲訴，纖弱無(wú)力，到最后一幕前奏曲，和隨后維奧萊塔彌留時(shí)所唱的詠嘆調(diào)“告別舊夢(mèng)”（Addio del passato），廣州交響樂(lè)團(tuán)都能奏得絲絲入扣。上海歌劇院合唱團(tuán)的幾首至為關(guān)鍵的合唱曲，如首幕“飲酒歌”、第二幕第二場(chǎng)“我們是吉普賽的少女”，甚至維奧萊塔彌留時(shí)，于街外（后臺(tái)）插入打斷場(chǎng)內(nèi)歌唱的簡(jiǎn)短狂歡節(jié)贊美神牛的酒神祭大合唱，同樣很有劇場(chǎng)效果。

不過(guò)，成敗的關(guān)鍵仍在于整體音樂(lè)的表現(xiàn)也就是在指揮面前的樂(lè)團(tuán)和合唱團(tuán)，以及在指揮后面的歌唱家的演與唱，如何作出具有戲劇性的緊密結(jié)合。作為指揮的佘隆并無(wú)“后眼”，那就只能透過(guò)分設(shè)在舞臺(tái)前面兩側(cè)及指揮前面合共幾臺(tái)閉路電視的熒屏來(lái)溝通配合，這都增加了難度。其實(shí)更大的難度是在全無(wú)布景，只是簡(jiǎn)單的道具和燈光下，歌唱時(shí)要能夠“入戲”，能夠唱出劇中人的感情，那可是較演出“全景歌劇”難度更高的事。

《茶花女》的戲劇性不在于豐富的情節(jié)變化，主要在于人物內(nèi)心的復(fù)雜情感交織。主要人物三位，情節(jié)的帶動(dòng)則集中于維奧萊塔。今次自北京請(qǐng)來(lái)歌劇迷熟悉的女高音張立萍擔(dān)綱，可說(shuō)演活了小仲馬筆下楚楚可憐的“失足的女性”（“LaTraviata”意大利文的原意，《茶花女》的中譯是小說(shuō)和話劇的原名意譯），在第一幕已主導(dǎo)著整個(gè)演出，從與合唱團(tuán)附和著阿爾弗雷德人人手持酒杯高歌耳熟能詳?shù)摹帮嬀聘琛?，到夜闌人靜的著名雙詠嘆調(diào)，首先是抒情的“啊，莫非正是他”（Ah！Forse Iui），接著是展示花腔技巧的“永遠(yuǎn)自由”（Semprelibera），及至末段的花腔更圍繞著返回的阿爾弗雷德的曲調(diào)愈唱愈輝煌，很有高唱入云，繞梁三日之感。在第一幕落幕時(shí)已將全場(chǎng)觀眾情緒牽上高潮。

到第二幕第一場(chǎng)與阿爾弗雷德父親亞芒長(zhǎng)達(dá)20分鐘的對(duì)手戲，張立萍轉(zhuǎn)為被動(dòng)角色。扮演亞芒的意大利男中音埃利亞·法比安（Elia Fabbian），聲音渾厚，音色帶有男高音的亮麗光彩，兩人唱來(lái)堪稱旗鼓相當(dāng)。其后，亞芒要求阿爾弗雷德隨他返回家鄉(xiāng)所唱的著名詠嘆調(diào)“在那普羅文扎地方”（Di Provenzail mar，il suol），更是極其動(dòng)人。接著第二幕第二場(chǎng)弗洛拉家中的舞會(huì)，阿爾弗雷德與維奧萊塔的對(duì)手戲，男高音張亞林與張立萍的唱與演都充滿劇力，維奧萊塔被羞辱的場(chǎng)面，張立萍被推倒在舞臺(tái)上，亞芒出場(chǎng)將兒子責(zé)罵，合唱加入形成重唱的強(qiáng)大劇力，觀眾也仿如在歌劇院中觀賞一樣。

最后一場(chǎng)張立萍更是全場(chǎng)觀眾聚焦的所在。在弦樂(lè)奏出感傷憂怨的前奏曲后，便幾乎都是張立萍這位彌留病榻，楚楚可冷的茶花女的戲。當(dāng)晚可能因?yàn)槲枧_(tái)空間的限制，搬到舞臺(tái)上的并非一張床，而只是一張大概只有雙人寬度的沙發(fā)，張立萍要屈著身子才能躺下來(lái)，在樂(lè)團(tuán)首席張毅獨(dú)奏出憂怨的曲調(diào)（第一幕阿爾弗雷德的愛(ài)情贊歌音調(diào)）伴隨下念著亞芒的來(lái)信，唱起詠嘆調(diào)“告別舊夢(mèng)”，其后阿爾弗雷德趕到，兩人重逢后高歌的愛(ài)情二重唱“離開(kāi)巴黎”（Parigi，o cara，noi lasceremo），和“天啊！這樣年輕就死了”（Ah！Oran Dio！Morir si giovine），到最后的臨終詠嘆調(diào)“留著我這張肖像”（Prendi，Queste limmagine），張立萍都能完全浸入角色的情感中。在音樂(lè)會(huì)形式的演出中仍能有這種百分百的戲劇性表現(xiàn)，確是功力差一點(diǎn)都不成。她的光芒幾乎掩去了其他人，甚至在舞臺(tái)上的樂(lè)隊(duì)強(qiáng)大的音量也無(wú)法阻止她歌聲的穿透力量。最后謝幕時(shí)，她贏得了最熱烈的掌聲，觀眾都被她的演出感動(dòng)了。

觀眾給埃利亞·法比安的掌聲也極為熱烈，他的歌聲與角色塑造也確實(shí)是非常出色。觀眾顯然都明白，《茶花女》除了張立萍、張亞林和法比安這三位主要角色，仍要有眾多出色的“綠葉”烘托，“茶花”才會(huì)好看。謝幕時(shí)停不了的掌聲，其中一半便應(yīng)由8位“綠葉”分享，特別是兩位年輕的女中音歌唱家，演唱弗洛拉的王維倩，和演唱阿尼娜（維奧萊塔女仆）的賈文璇，兩人唱段雖不多，但卻能做到唱做兼?zhèn)涞囊蟆?/p>

設(shè)計(jì)花心思舵手話余隆

這可說(shuō)是筆者觀賞過(guò)好些音樂(lè)會(huì)版歌劇最具戲劇性感染力的一次（并非之一）。原因在于策劃者深知歌劇的靈魂雖然在于音樂(lè)，但今日的觀眾已難以滿足人人“棟篤齋唱”的形式。為此，在服裝、燈光、道具、臺(tái)位各方面都花上了不少心思來(lái)設(shè)計(jì)，務(wù)求增添視覺(jué)效果和戲劇性，這當(dāng)是今日要辦音樂(lè)會(huì)版本的歌劇制作很好的啟示。

這次制作盡管星海晉樂(lè)廳的舞臺(tái)有不少局限（最后一幕如改用一張床代替沙發(fā)，效果應(yīng)會(huì)更好），各演出者仍能將唱與造作出近乎完美的結(jié)合，個(gè)中的關(guān)鍵人物，便是全晚幾乎都以背對(duì)著觀眾的指揮余隆。他可說(shuō)是控制著整個(gè)演出的節(jié)奏，將樂(lè)隊(duì)與舞臺(tái)上合唱席的合唱團(tuán)，在他背后的11位歌唱家的獨(dú)唱、重唱作出緊密聯(lián)系的舵手。最后一幕他更能視情節(jié)的強(qiáng)弱剛?cè)岚l(fā)展，時(shí)而只揮動(dòng)雙手指揮，時(shí)而執(zhí)起指揮棒，務(wù)求能更緊貼地帶動(dòng)演出者，可見(jiàn)成功的背后是無(wú)數(shù)很易被人忽略的細(xì)密心思。

就這種種情況來(lái)看，這次音樂(lè)會(huì)版本的《茶花女》看來(lái)應(yīng)有“導(dǎo)演”在進(jìn)行一切策劃安排，但遍查場(chǎng)刊卻未能找到“導(dǎo)演”的名字，是漏掉了？還是余隆兼任了？但場(chǎng)刊中只有上海歌劇院合唱團(tuán)的介紹，卻沒(méi)有合唱歌手的名單，那便明顯是漏掉了。這當(dāng)是今次演出“掛一漏萬(wàn)”帶來(lái)的遺憾。

布景與燈光均富有創(chuàng)意

在廣州的《茶花女》演出后12天，于香港文化中心大劇院開(kāi)演三場(chǎng)的《霍夫曼的故事》，是香港歌劇院繼《卡門(mén)》、《羅密歐與朱麗葉》和《瑪儂》后，于一年一度在香港舉行的“法國(guó)五月”藝術(shù)節(jié)中推出的法國(guó)歌劇。

今次將奧芬巴赫（Jacques Offenbach，1819-1880）這部遺作搬到香港舞臺(tái)，采用的是摩納哥著名導(dǎo)演格蘭達(dá)（Jean-LoaisOrinda）2007年出任蒙特卡羅歌劇院（Opera de Monte-Carlo）總監(jiān)后的制作，這主要是說(shuō)導(dǎo)演的手法、舞臺(tái)燈光和服裝的設(shè)計(jì)，至于歌唱演員往往已不一樣。這次香港的制作，采用的仍是主要角色外聘、配角由香港歌唱家擔(dān)任、再結(jié)合香港歌劇院合唱團(tuán)和香港小交響樂(lè)團(tuán)的方式來(lái)演出。這樣子組合的班底制作，已是香港歌劇院這些年來(lái)不時(shí)采用的方式，為此，今次還特別將蒙特卡羅歌劇院五位技術(shù)人員請(qǐng)來(lái)，負(fù)責(zé)舞臺(tái)監(jiān)督，道具、服裝、機(jī)械及燈光的技術(shù)工作。

事實(shí)上，這個(gè)制作在舞臺(tái)效果上，堪稱很有創(chuàng)意，讓人留下深刻的印象。活躍于歐洲歌劇界的卡斯登（LaurentCastaingt）的布景及燈光設(shè)計(jì)，很能突出《霍夫曼的故事》的魔幻與現(xiàn)實(shí)交織所產(chǎn)生的虛實(shí)效果，同時(shí)更能配合這部歌劇的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，和歌劇故事背景帶出的信息內(nèi)涵。

歌劇的結(jié)構(gòu)以在紐倫堡劇院內(nèi)的呂特小酒館（Lutherstavern）的序幕（Prologue，約30分鐘）開(kāi)始，然后接著三幕演出霍夫曼憶述他生命中出現(xiàn)的三個(gè)奇幻愛(ài)情故事，最后的尾幕（Epilogue，約17分鐘）回到序幕的呂特小酒館的“現(xiàn)實(shí)”中。

卡斯登聰明地采用序幕高懸于小酒館天蓋上的三塊白色透明“天窗”貫穿全劇五場(chǎng)戲，這三塊“天窗”在第一幕的第一個(gè)故事“巴黎的奧林匹婭”（Olympia約34分鐘）中，落到舞臺(tái)上，成為隱蔽著機(jī)械娃娃奧林匹婭的屏風(fēng)，讓機(jī)械娃娃開(kāi)始時(shí)只以在屏風(fēng)后的影子出場(chǎng)，制造出神秘感。到第二幕第二個(gè)故事，“慕尼黑的安東妮亞”（Antonia，約40分鐘，有些制作會(huì)將第二第三兩幕互易），這三塊透明“天窗”除了變成擋著大鋼琴的屏風(fēng)，其中一塊則平躺在舞臺(tái)成為安東妮亞母親的墓地，鬼醫(yī)米拉克萊（Dr.Miracle）揭起后在棺木內(nèi)（舞臺(tái)洞穴）翻出樂(lè)譜，最后安東妮亞母親更重新躺進(jìn)這個(gè)墓中。到第三幕“朱麗葉塔”（Giulietta，約27分鐘），這三塊透明“天窗”則變成威尼斯河上貢都拉船的粼粼水光。三個(gè)故事講完，三塊“天窗”升回舞臺(tái)上空，隨即進(jìn)入尾幕，返回小酒館的現(xiàn)實(shí)，與全劇前后呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)一致。

此外，各幕的舞臺(tái)設(shè)計(jì)也采用前、后舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)。前舞臺(tái)基本上采用現(xiàn)代簡(jiǎn)約風(fēng)格，既是小酒館（序幕及尾幕），也是機(jī)械娃娃奧林匹婭“面世”的舞會(huì)，純潔少女安東尼妮亞的家，威尼斯的大運(yùn)河。后舞臺(tái)卻是古色古香歐陸式寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，帶著蒙朧感的劇院景（序幕與尾幕）、安東妮亞母親現(xiàn)身的另一個(gè)“世界”，和蛇蝎交際花朱麗葉塔活躍的威尼斯宮殿。前后兩個(gè)舞臺(tái)仿如是歌劇中幻想與現(xiàn)實(shí)的兩個(gè)世界，前舞臺(tái)雖然布景道具簡(jiǎn)約，只有桌子與椅子等簡(jiǎn)單陳設(shè)，但在燈光配合下，卻能營(yíng)造出很好的氣氛，如第一幕舞臺(tái)上空懸吊著各種造型古怪的“模型”，增添了神秘感，第三幕舞臺(tái)地板上滿鋪反光膠布后，于燈光照耀下，便變成水光粼粼的大運(yùn)河。

出場(chǎng)頗特別一角分為二

至于導(dǎo)演格蘭達(dá)在處理人物的出場(chǎng)時(shí)，也用上好些手段來(lái)加以突出舞臺(tái)上的戲劇效果。序幕開(kāi)始時(shí)，讓繆斯女神（LaMuse）變身為尼克勞斯（Nicklausse），藏身于舞臺(tái)中央觀眾最為矚目的大酒桶后現(xiàn)身；及后霍夫曼則安排在舞臺(tái)最前端的左側(cè)門(mén)出場(chǎng)（仿如自觀眾席中走出來(lái)）。第二幕的鬼醫(yī)米拉克萊剛在舞臺(tái)最前端的左側(cè)門(mén)退場(chǎng)，迅即又自右側(cè)邊出現(xiàn)……

更有創(chuàng)意的設(shè)計(jì)是機(jī)械娃娃奧林匹婭一分為二，分由花腔女高音菲利浦（Isabolle Philippe）和只會(huì)生硬活動(dòng)的啞劇演員（芭蕾舞員）擔(dān)演，有時(shí)兩人背對(duì)背，有時(shí)分離，前者成為霍夫曼眼中有血有肉的情人，能歌善舞，后者仍是眾人眼中上鏈后才會(huì)動(dòng)的機(jī)械娃娃。如此處理，同樣在于增強(qiáng)舞臺(tái)上的戲劇性和可觀效果。不過(guò)，第三幕霍夫曼與情敵夏勒米爾（Schlemil）的決斗，幾乎是霍夫曼的劍仍未出手，夏勒米爾已倒地死去，這應(yīng)當(dāng)可以說(shuō)是魔術(shù)師達(dá)貝多夫托（Dapertutto）借給他的寶劍“厲害”，看來(lái)便有點(diǎn)“兒戲”也就惹來(lái)觀眾一片笑聲，這可未知會(huì)否便是導(dǎo)演意圖的效果。幸好最后的場(chǎng)景，朱麗葉塔隨同她的侏儒情人琵蒂基思奧（Pitichinaccio）離去，安排在遠(yuǎn)離觀眾，燈光迷離蒙朧的后舞臺(tái)被殺害的處理，仍保留著魔幻氣氛，未有引發(fā)笑聲。

《霍夫曼的故事》誕生于1881年，一般會(huì)將之作為19世紀(jì)來(lái)處理，這次制作法國(guó)貝盧高（David Belugou）的服裝設(shè)計(jì)，卻不見(jiàn)得刻意要突出19世紀(jì)的年代，相反卻是有點(diǎn)將時(shí)間模糊化，年代并不明顯的西方服裝，既非“古代”，也非“現(xiàn)代”。這種模糊化也就避免了與布景前后舞臺(tái)分別采用了一古一今的風(fēng)格所產(chǎn)生的沖突，這確是聰明的選擇。

隆巴度平穩(wěn)光芒被蓋去

從制作回歸到音樂(lè)，領(lǐng)銜演出霍夫曼的法國(guó)男高音隆巴度（Luca Lombardo）曾贏得多個(gè)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，現(xiàn)時(shí)活躍于歐洲各大歌劇院舞臺(tái)，過(guò)往也曾在香港擔(dān)演過(guò)《卡門(mén)》，這次重臨的表現(xiàn)，只能算是平穩(wěn)，明顯被分身扮演他的四個(gè)對(duì)頭人的男低音卡華利爾（Nicolas Cavallier）的光芒蓋去，他先后演唱了序幕與尾聲霍夫曼的情敵靈多夫（Lindorf），和其后三幕，出售神奇眼鏡的科學(xué)家高佩利斯（Coppelius），懂得催眠、催魂和索命的鬼醫(yī)米拉克萊，和收買(mǎi)霍夫曼影子的魔術(shù)師達(dá)貝多托?？ㄈA利爾的聲音渾厚飽滿，富有情感及戲劇性的色彩變化，第三幕的詠嘆調(diào)“閃耀燦爛的鉆石”（Scintille diamant），唱來(lái)雄渾有力，尤為動(dòng)聽(tīng)；而且飾演不同的劇中人物時(shí)，都能按照情節(jié)發(fā)展和角色的要求，在表情上和肢體語(yǔ)言上都有著豐富適度的變化，且未有刻意夸張反派角色的嘴臉，堪稱是位少見(jiàn)的四合一奸角人選。

相對(duì)地，隆巴度的霍夫曼表情上的變化較為表面外，歌聲的情感和戲劇性的色彩也較為平淡。這個(gè)角色幾乎是唱足全場(chǎng)，可說(shuō)是極為吃重，隆巴度在首晚演出于序幕中已微露疲態(tài)，所唱民謠小精靈“克列扎可之歌”（Uleinzach）的感染力便較弱，未能帶出應(yīng)有的“鬼馬”熱鬧氣氛，第二幕與安東妮亞的愛(ài)情二重唱才開(kāi)始入戲，到第三幕與朱麗葉塔的二重唱，投入感才出來(lái)，尾幕的感情應(yīng)有較大的戲劇性變化，但他的歌聲在情感的對(duì)比上卻流于平淡，尤其是經(jīng)歷了三段不尋常的愛(ài)情后，曾經(jīng)滄海難為水，在尼克勞斯激勵(lì)下，決意全心投向詩(shī)歌藝術(shù)創(chuàng)作，投入繆斯女神的懷抱中，面對(duì)融合了他過(guò)往三段戀情的愛(ài)人、歌劇紅伶斯特拉（Stella），毅然宣示情斷時(shí)，情感的轉(zhuǎn)接，內(nèi)心的矛盾掙扎，應(yīng)是無(wú)比復(fù)雜，但隆巴度在唱和演兩方面，都未能就此作出發(fā)揮，只能算是不過(guò)不失，也就未能將全劇帶上更強(qiáng)烈的高潮結(jié)束。

女角盡出色花旦三合一

幸好這個(gè)班底，除了男低音卡華利爾有出色的壓場(chǎng)表現(xiàn)外，幾位女角都堪稱“唱演俱佳”。飾演在全劇中穿針引線的霍夫曼的朋友尼克露斯和繆斯女神的法國(guó)女中音娃拉克（Aurhelia Varak）唱來(lái)聲音通暢輕巧，毫不費(fèi)力，音色剛?cè)嵯酀?jì)，演出更有揮灑自如之妙，她與女高音穆?tīng)栨В⊿inead Mulhern）在第三幕扮演的名妓朱麗葉塔所唱膾炙人口的著名二重唱船歌（Barcarolle）“良夜、愛(ài)之夜”（Belle nuit，onuit damour），雖未有讓人“聽(tīng)出耳油”般美妙，但也算唱得動(dòng)人。

相對(duì)而言，劇中的“花旦”穆?tīng)栨г谌珓≈?，盡管并未按一般慣例分飾四個(gè)女主角，毋須演唱奧林匹婭一角，減了點(diǎn)壓力，但除妖艷迷人朱麗葉塔外，還要演出純真體弱，卻因?qū)Ω璩駸岵恍疑硗龅陌矕|妮亞，和歌劇紅伶斯卡拉。既要演活三個(gè)不同性格的角色，還要演唱大量分量頗重的唱段，特別是第二幕安東妮亞的故事中便幾乎唱足全幕，既有獨(dú)唱詠嘆調(diào)“那只小鳩兒飛走了”（Elle a fui，la tourterdle），又有與霍夫曼的二重唱“愛(ài)情像甜蜜的夢(mèng)是錯(cuò)的”，鬼醫(yī)米拉克萊的“對(duì)話”，與亡母幽靈在幻覺(jué)中的“重逢”合唱，和要走向輝煌歌唱事業(yè)的三重“絕唱”，都能將各唱段中的情感唱得淋漓盡致。第三幕卻又要演出放蕩誘惑，性格截然不同的交際花朱麗葉塔，除了二重唱船歌，還和霍夫曼唱出充滿喜樂(lè)的二重唱“見(jiàn)到你我滿心歡喜”（sh ta presence mest ravie），都展現(xiàn)出抒情女高音美妙動(dòng)人的音色和富有感染力的唱腔。

第二幕的機(jī)械娃娃奧林匹婭獨(dú)立安排由花腔女高音菲利浦扮演，所唱高難度的詠嘆調(diào)“機(jī)械娃娃之歌”（Les oiseauxdans Ia charmille），是人人耳熟能詳?shù)拿?，聲音與機(jī)械娃娃的“生硬”表情都能配合，有不錯(cuò)的發(fā)揮，其后還要與霍夫曼瘋狂跳起快速的圓舞曲，都演得很不錯(cuò)。此一花腔角色由一位歌唱家來(lái)演，當(dāng)然較易選擇最佳人選，但這便多少減弱了原安排要由一位兼擅抒情和花腔的女高音全唱四角，到尾幕時(shí)大家才發(fā)現(xiàn)霍夫曼失去的三位戀人正是眼前的歌劇紅伶斯卡拉時(shí)的戲劇性效果。

看歌劇非傻只是聽(tīng)音樂(lè)

由香港幾位青年歌唱家所演的角色中，在第二幕演唱發(fā)明家斯帕朗薩尼的男高音陳永，有較多唱段，唱來(lái)仍算流暢生動(dòng)。分飾酒館主人呂特和第二幕安東妮亞父親克雷斯普（Crespel）的男低音錢(qián)深銘，很能唱出這兩個(gè)截然不同身份背景的角色的特點(diǎn)，在歌聲與形象上都很不一樣，頗為討好。演唱安東妮亞母親的女高音連皓忻，與演安東妮亞的穆?tīng)栨У暮铣羯诤?，富有感情，但兩人在外形上欠了點(diǎn)“母女相”的說(shuō)服力。另一位一人分飾四角的男高音廖匡，也能將安德斯（Andres）、克恒尼（Cochenille）、法朗斯（Frantz）和琵蒂基思奧這四個(gè)配角的形象和戲份在舞臺(tái)上很鮮明地呈現(xiàn)出來(lái)。

至于擔(dān)任這次制作“骨架”的香港歌劇院合唱團(tuán)和香港小交響樂(lè)團(tuán)，在喬爾一康納克（Emmanuel Jodl-Hornak）的指揮下，具有合乎要求的表現(xiàn)，其中多段合唱曲（主要在序幕和尾幕）都營(yíng)造出很好的氣氛，導(dǎo)演對(duì)“群戲”的場(chǎng)面處理，有“動(dòng)”有“靜”；在序幕時(shí)的“飲酒歌”，男聲的合唱聲音突出，加上“動(dòng)感”十足，人人有戲，氣氛便出來(lái)了；及后幾幕大家在聽(tīng)霍夫曼說(shuō)他的愛(ài)情故事，在沒(méi)有合唱時(shí)，各人則很自然地分處舞臺(tái)兩側(cè)，成為“靜態(tài)的布景板”，也增添了很好的舞臺(tái)效果?？梢哉f(shuō)，合唱的整體表現(xiàn)，對(duì)于今年初接手陳晃相離任后擔(dān)任合唱總監(jiān)的譚天樂(lè)來(lái)說(shuō)，當(dāng)有如釋重負(fù)之感。

綜觀這兩個(gè)歌劇制作，即使是廣交音樂(lè)會(huì)版本的《茶花女》，都花盡心思設(shè)法在音樂(lè)以外的元素增強(qiáng)制作的視覺(jué)效果，務(wù)求讓觀眾看歌劇非僅在于只是聽(tīng)音樂(lè)，還望能帶給大家美不勝收的觀感，每幕的情節(jié)氣氛都引人入勝，這也就不會(huì)過(guò)于計(jì)較其實(shí)是無(wú)比復(fù)雜的音樂(lè)中往往很難避免的一些缺失了！