劉雪楓

2013年，當(dāng)全球的歌劇熱度都趨向200歲的瓦格納和威爾第之時，我竟然在溽熱的廣州被比他們晚出生45年的另一位歌劇巨擘普契尼所震撼，這種震撼來自偉大的《圖蘭朵》，來自神奇的歌劇指揮大師丹尼爾·奧倫，來自實力強勁的演唱陣容，更為重要的是來自廣州大劇院業(yè)已形成的強大歌劇“氣場”，而這氣場的形成則得益于催生廣州歌劇的天時、地利、人和。

一、天時

自從中國對外文化集團在激烈的競爭形勢下中標(biāo)新落成的廣州歌劇院（現(xiàn)已更名為“廣州大劇院”）直營管理以來，我已經(jīng)在廣州大劇院連續(xù)第四年欣賞世界級制作的普契尼歌劇了。從2010年的劇院開幕歌劇瓦倫西亞歌劇院版《圖蘭朵》，到“年度歌劇”增加至兩部的第一個年頭，劇院儲備劇目的野心開始顯露，廣州的歌劇觀眾在連續(xù)三年近乎全景式地領(lǐng)略普契尼的三大名劇之后，竟然迅速有機會上升到欣賞一部歌劇的版本比較層面。不僅與劇院開幕演出的版本比，也和同樣由中國對外文化集團的前身——中國對外演出公司制作的太廟版（張藝謀導(dǎo)演）比，當(dāng)然也有資深樂迷及專業(yè)人士將其與已經(jīng)上演兩輪的國家大劇院陳薪伊導(dǎo)演版比。作為制作者的廣州大劇院經(jīng)營管理團隊不可能不考慮這些頗具挑戰(zhàn)性的因素，如何推陳出新，如何實現(xiàn)超越，如何針對廣州乃至珠三角東南亞的文化地域特點而因地制宜，如何在文化體制改革的大背景下走出一條可持續(xù)性發(fā)展的歌劇制作新路，都應(yīng)是廣州大劇院肩負改革使命的題中應(yīng)有之義。

所謂天時，自然離不開歌劇在中國日益繁榮的市場，特別是國家大劇院自2DO了年以圣彼得堡馬林斯基劇院的《伊戈爾大公》開幕以來，短短五年多的時間，已經(jīng)自主制作歌劇20余部，其發(fā)展勢頭接近歐美一流歌劇院的體量。與此同時，世界級歌劇明星相繼在北京登臺，歌劇觀眾穩(wěn)步增加，社會關(guān)注度日益提高，在全球歌劇視野中業(yè)已取得令人矚目的地位。上海大劇院作為中國最早落成的大型現(xiàn)代化劇院，在十幾年前便成為中國歌劇重鎮(zhèn)，先后上演瓦格納的《漂泊的荷蘭人》、《尼伯龍根的指環(huán)》和古諾的《浮士德》等非常規(guī)制作，引起海內(nèi)外歌劇界強烈反響。在如此形勢下，年輕的廣州大劇院開幕伊始，面對的是所在城市從來沒有上演過整部西洋歌劇的貧瘠市場，是嶺南文化、粵式文化、港臺文化、流行文化蓬勃“泛濫”之地。同時，這個地域又不乏音樂愛好者，而這種愛好卻長期以來通過音響器材的“發(fā)燒”、“發(fā)燒天碟”的測試而名噪大江南北。當(dāng)然，星海音樂廳和廣州交響樂團在最近十年內(nèi)的相繼崛起，毫無疑問對吸引器材發(fā)燒友向音樂愛好者、唱片迷戀者向現(xiàn)場體驗者的轉(zhuǎn)變發(fā)揮了巨大作用。接下來便是請這類人群走進歌劇院了。從廣州大劇院立項、設(shè)計到竣工以至到名為“廣州歌劇院”，即可看出其與星海音樂廳在功能上的互補性，亦可看出業(yè)主方面希望在廣州點燃歌劇之火的良苦用心。

文化體制改革的迫切性以及文化事業(yè)對創(chuàng)新和可持續(xù)性的時代要求，不僅啟發(fā)了廣州大劇院業(yè)主的發(fā)展思路，也給了剛剛組建演出院線公司的中國對外文化集團試水國家級劇院直營管理的機會。作為中國制作大型實景歌劇第一家演出機構(gòu)，中國對外文化集團有制作并運營大制作歌劇的能力與經(jīng)驗，從維也納國家歌劇院的《費加羅的婚姻》到圣彼得堡馬林斯基劇院的《黑桃皇后》和《伊戈爾大公》，從《圖蘭朵》的太廟版（張藝謀導(dǎo)演）到瓦倫西亞歌劇院版（陳凱歌導(dǎo)演），無不具有國際藝術(shù)高度和良好的口碑影響及市場效果。如果說以陳凱歌導(dǎo)演的《圖蘭朵》作為廣州大劇院的開幕歌劇還試圖通過西洋歌劇的中國故事來重現(xiàn)12年前的“太廟”輝煌，并帶有與張藝謀PK的意味，那么接下來的兩年，無論是羅馬歌劇院的《托斯卡》還是美國大都會、倫敦科文特花園皇家歌劇院和立陶宛國家歌劇院聯(lián)合制作的明格拉導(dǎo)演版《蝴蝶夫人》，都以最快的節(jié)奏實現(xiàn)了西洋歌劇在廣州的落地生根。這是令人難以置信的事實，但卻真實地發(fā)生了。

當(dāng)大多數(shù)人以為2013年兩部年度歌劇之一的《圖蘭朵》除了指揮和演唱陣容之外仍將沿襲舊版；當(dāng)相對更專業(yè)的人還在為洛林·馬澤爾和丹尼爾·奧倫孰優(yōu)孰劣而頗費參詳之時，煥然一新的《圖蘭朵》如期而至，它幾乎沒有刻意的宣傳，沒有所謂的“亮點”發(fā)掘與堆砌，在大幕拉開之后幾分鐘，便將到場所有人的注意力聚焦到舞臺——激情澎湃的奧倫不出所料地處于最佳狀態(tài)，他的精彩調(diào)度首先使樂隊與合唱大放異彩，光華畢現(xiàn)：杰出的俄羅斯男高音弗拉基米爾·加魯津無論歌唱還是臺風(fēng)，都好到不可思議，其嗓音比+幾年前我看《黑桃皇后》（柴科夫斯基的歌劇）時不知寬廣洪亮多少倍！而他的英雄氣概和不容置疑的愛的征服，都是我見過的最具說服力的卡拉夫王子。來自美國大都會歌劇院的“瓦格納女高音”麗莎·琳德斯特羅姆既讓我們親耳聽到“非人”的“布倫希爾德（瓦格納歌劇的女主角）之聲”，又感受到普契尼賦予中國公主的冰與火的情感轉(zhuǎn)換，她與卡拉夫的最后二重唱因為采用了瓦格納式的音域、和聲及旋律特點，使得突如其來的愛情之火迅速燃至超現(xiàn)實世界。也許普契尼生前為柳兒歿后的結(jié)局踟躕再三，而他的學(xué)生阿爾法諾的續(xù)寫，竟毫不猶豫地將戲劇的音樂高潮“瓦格納化”，從而迎來一個“特里斯坦與伊索爾德》加《紐倫堡的名歌手》式的結(jié)尾。這真是一位善解老師心意的好學(xué)生！

二、地利

四部歌劇看下來，加上幾個國際一流樂團的連番登場，已經(jīng)可以判定由世界著名音樂聲學(xué)專家哈羅爾德·馬歇爾主持設(shè)計的廣州大劇院歌劇場的聲音效果實為國內(nèi)劇院之翹楚。如果說開幕演出的《圖蘭朵》尚處于聲音的摸索與調(diào)試階段，那么從《托斯卡》開始，在這里聽到的已然屬于非常自然的“歌劇之聲”。大導(dǎo)演明格拉團隊設(shè)計的《蝴蝶夫人》舞臺不僅空靈簡潔，而且對聲音的傳送更是做到了最低限度的干擾，從而將廣州大劇院的聲場優(yōu)勢發(fā)揮到極致，樂隊的飽和度、合唱隊的間離效果、歌手的穿透力都以最恰如其分的比例匯聚在劇場的穹頂下，觀眾無論坐在哪個位置，都可以獲得最佳的聆聽效果。那溫暖而不失動態(tài)感、圓潤而不乏凌厲感的音響沖擊使音樂達到最大程度的自然融合，這是每一位初到廣州大劇院的觀眾都能真切感受到的。

廣州大劇院作為“普利茲克建筑獎”得主扎哈·哈迪德大師的得意之作，或許從創(chuàng)意、造型及功能方面堪稱其建筑設(shè)計生涯的巔峰之作，當(dāng)之無愧地成為廣州最足以做人的文化新地標(biāo)。獨出心裁且清麗脫俗的建筑主體不僅與周邊的自然和人造環(huán)境取得完美和諧，其時尚性與高品位亦具有主流引領(lǐng)價值，短短三年的時間，這座藝術(shù)殿堂便成長為廣州乃至珠三角最有號召力及影響力的高端演藝、展覽、新聞發(fā)布、社交雅集及藝術(shù)教育與傳播的平臺，其所處地理位置因其目標(biāo)客戶群體的準(zhǔn)確定位而愈加顯得天獨厚。可以說，廣州大劇院從選址立項到扎哈·哈迪德的品牌效應(yīng)，都占盡了日后迅猛發(fā)展的“地利”先機。

從基本受眾群體而言，廣州乃至珠三角自改革開放以來形成的音響音像熱越來越向?qū)I(yè)縱深發(fā)展。從視聽系統(tǒng)角度來說，他們對歌劇藝術(shù)不僅不陌生，反而擁有中國最挑剔的耳朵。如何通過高水準(zhǔn)的制作和高保真的視聽效果將所謂的“愛樂者”和“發(fā)燒友”請進歌劇院享受現(xiàn)場，這是廣州大劇院開幕伊始便面臨的“破題”之義。優(yōu)秀的歌劇制作需要日益廣泛的受眾，更需要懂行的知音，知音難覓根源于知音的挑剔，它可以成為劇院管理與制作水平逐步提高的原動九也可以迅速成為劇院發(fā)展的核心競爭力。

三、人和

如果說作為珠江岸畔文化新地標(biāo)的廣州大劇院為聚攏珠三角和港澳臺乃至東南亞的“人氣”提供了地利，那么，組建一支薈萃海內(nèi)外精英的管理團隊以及聘請當(dāng)代歐美樂壇最具專業(yè)性的歌劇大師丹尼爾·奧倫擔(dān)任劇院歌劇總監(jiān)便成為保證其良性運營和歌劇制作水準(zhǔn)的“人和”關(guān)鍵。先不說從羅馬歌劇院版《托斯卡》到歐美三家頂級歌劇院聯(lián)合制作的明格拉導(dǎo)演版《蝴蝶夫人》的高峰跨越，僅就《圖蘭朵》而言，2013年新版與2010年舊版已不具可比性，這是名副其實的“獨立創(chuàng)意，版權(quán)所有”。舞臺上是思路明確、體系完整的中國意象，不再有“東方主義”的猜想與混搭，而且還能做到簡潔實用，畫龍點睛，實屬中國歌劇制作令人驚喜的進步。布景主體取自佛山祖廟造型，匾額上書“可以觀”，使我聯(lián)想到曾經(jīng)贊賞有加的藝術(shù)家張洹導(dǎo)演的亨德爾歌劇《賽魅麗》所使用的徽州祠堂老屋。這一場景的變換運用很大程度上抵消了以往版本中北京城的寫實。就圖蘭朵的故事而言，原本人物身份模糊，但普契尼的編劇之一西蒙尼以“中國通”身份將許多元素在劇詞里——坐實，從而刺激了我們的考古本能，陷入自相矛盾的糾結(jié)之中。廣州大劇院版的制作如果不看字幕，至少宋代的風(fēng)格基本清晰，宋徽宗的字和“清明上河圖”作為明確的符號只是處于隱約之中，這是導(dǎo)演及舞美設(shè)計的高明之處。想起15年前張藝謀導(dǎo)演的太廟版未免過于生硬，他生怕觀眾不知道故事發(fā)生在明朝，大結(jié)局時竟讓明朝十幾個皇帝的畫像一字排開，倒是應(yīng)景了太廟的實景氛圍。

從太廟版到廣州大劇院版，中國自主創(chuàng)意的《圖蘭朵》實現(xiàn)了本質(zhì)跨越。除了制作以外，歌劇的觀眾主體由外國人轉(zhuǎn)向國人，由北京人轉(zhuǎn)向廣州人。親身經(jīng)歷《托斯卡》與《蝴蝶夫人》的劇院熱度，竟仍然為《圖蘭朵》現(xiàn)場的山呼海嘯、地動山搖般的沸騰場面而動容、戰(zhàn)栗、迷醉、狂喜。奧倫大師完全進入忘我的癲狂狀態(tài)，每一位歌手，每一位樂師，每一位合唱者，無不在他的奔放、曼妙甚至大幅度的身體擺動、跳躍、擊掌等超乎常態(tài)的驅(qū)策下，將自己最后的激情進發(fā)出來。高亢激越的歌聲，華美璀璨的音響，它們在繁星點點的大劇院歌劇場的穹頂下，匯集交融成最美的歌劇之聲。全場觀眾表現(xiàn)專業(yè)，心領(lǐng)神會，自信滿滿，每一次掌聲與喝彩聲的爆發(fā)都是那么恰如其分，那么順理成章。他們由衷地?zé)釔蹔W倫，為舞臺上的傾情表演發(fā)狂，為身處嶺南而享受如此國際化、專業(yè)化的歌劇藝術(shù)而驕傲自豪。今夜我最大的感觸是，廣州的歌劇氣場已經(jīng)形成，它已成為中國歌劇表演的第三座重鎮(zhèn)，成為全球歌劇界備受矚目的焦點。

從地標(biāo)性劇院建筑在歌劇荒漠的平地而起，從劇院管理政府政策上的零編制零補貼，從一年一部歌劇的艱難跋涉，一路篳路藍縷走來，僅僅3年，由中國對外文化集團旗下中演院線直營管理的廣州大劇院竟然在保證全年演出300場以上的基礎(chǔ)上，將大制作“年度歌劇”擴至兩部甚至三部，計劃做到了2016年，從普契尼到威爾第，從比才到瓦格納，從意大利歌劇到法國歌劇、德國歌劇，跨越式發(fā)展如此高速，市場走勢如此堅挺，觀眾群體的形成如此專業(yè)、扎實、健康，不能不說是一個奇跡。在歐美歌劇界享有盛譽的丹尼爾·奧倫看到了這個奇跡，更看到了光輝的前景。奧倫因廣州大劇院的《托斯卡》和《蝴蝶夫人》在中國廣為人知，成為樂迷心目中首屈一指的歌劇大師。廣州大劇院獨具慧眼，抓住時機聘他為歌劇總監(jiān)，正是充分認識到他點石成金的藝術(shù)魔力、他調(diào)動國際最佳歌劇資源的豐富人脈、還有他滔滔不絕的音樂激情和對中國歌劇市場的充沛信念，奧倫大師，他是當(dāng)之無愧廣州歌劇浩瀚氣場的“颶風(fēng)眼”，是廣州大劇院歌劇事業(yè)得以高速發(fā)展的“關(guān)鍵先生”，是人的主觀能動性發(fā)揮作用的成功范例，也是廣州大劇院開拓新的經(jīng)營管理模式的直接產(chǎn)物。我們有理由將更高的期待交付秋天的“茶花女》，這將是中國“威爾第年”最具分量的重頭戲，是廣州大劇院歌劇發(fā)展道路上新的里程碑。