“梅，卉之清介者也”。梅銜霜而發(fā)，映雪而開(kāi)，天姿靈秀，清雋卓絕，很早就進(jìn)入了畫(huà)家的視野。無(wú)奈塵跡渙漫，梅花入畫(huà)始于何人或何年，已無(wú)從考證。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》記載，南朝梁代張僧繇畫(huà)有《詠梅圖》，許是畫(huà)史上關(guān)于梅花的最早記錄。唐代畫(huà)家邊鸞、于錫、梁廣、陳庶、蕭悅等在著錄中均見(jiàn)梅花畫(huà)作。到了北宋，文人士大夫?qū)γ坊ǖ南矏?ài)到了登峰造極之地步，擅畫(huà)梅花的畫(huà)家愈見(jiàn)增多，技巧也愈益多樣而成熟。于是畫(huà)梅的圖譜和專(zhuān)著也相繼出現(xiàn)了。

范成大的《梅譜》即是文人賞玩之余的研究與實(shí)證之作，為這“姑射仙人冰雪膚”，可謂傾盡畢生之力。性情中人對(duì)心愛(ài)之物的贊譽(yù)未免過(guò)頭，他稱(chēng)梅花為“天下尤物”，說(shuō)經(jīng)營(yíng)園林，首先要種梅樹(shù)，愈多愈好，其他花木，則不系重輕，其癡心一片堪與林逋媲美，不遺余力地把梅提高到了一個(gè)特殊的地位。

除此之外，宋代另有四部著名的畫(huà)譜或畫(huà)理論著，分別是周敘的《洛陽(yáng)花木記》、張滋的《梅品》、宋伯仁的《梅花喜神譜》和華光和尚仲仁的《華光梅譜》。尤以被認(rèn)為是墨梅開(kāi)創(chuàng)者的華光仲仁所著的梅譜影響最大。該書(shū)詳細(xì)梳理了梅花的不同品種、不同時(shí)節(jié)、不同長(zhǎng)勢(shì)甚至不同部位的各種畫(huà)法。陶宗儀《書(shū)史會(huì)要》曰：“華光長(zhǎng)老酷好梅花，方丈植梅數(shù)本。每花放時(shí)，移床其下，吟詠終日。偶月夜見(jiàn)窗間疏影橫斜，蕭然可愛(ài)，遂以筆規(guī)其狀。因此好寫(xiě)，得其三昧?！笨梢?jiàn)釋仲仁畫(huà)梅是得之天然，以寫(xiě)生為基礎(chǔ)，目染心會(huì)而得其要旨。黃庭堅(jiān)見(jiàn)其梅花畫(huà)而贊曰：“嫩寒清曉，行孤山籬落間。”可見(jiàn)一番清疏氣象?？上A光的畫(huà)作早已湮沒(méi)不傳，甚至據(jù)近代學(xué)者余紹宋考證，世傳《華光梅譜》也是偽托之作。但由他一脈而來(lái)的墨梅傳統(tǒng)卻發(fā)揚(yáng)光大，最堪代表文人清致。從其弟子揚(yáng)無(wú)咎的作品中，我們還能看到墨梅一宗初創(chuàng)時(shí)的風(fēng)范。

揚(yáng)無(wú)咎也是個(gè)梅癡，自云“為梅修史，為梅留神”，畫(huà)梅學(xué)仲仁，而“格韻尤高”。據(jù)說(shuō)他在庭中植老梅，“大如數(shù)間屋”，蒼皮蘚斑，繁花如簇。與華光仲仁一般，他終日對(duì)花寫(xiě)生，自得梅花真趣。徐沁在《明畫(huà)錄》中評(píng)價(jià)道：“華光一派，流傳至南宋揚(yáng)補(bǔ)之，始極其致。”其代表作《四梅花圖卷》應(yīng)摯友范端伯之請(qǐng)而繪制。范氏要求甚高，需要“畫(huà)梅四枝，一未開(kāi)，一欲開(kāi)，一盛開(kāi)，一將殘?！比绱丝量痰囊?，自然也出自對(duì)朋友畫(huà)藝的充分信任，而六十八歲的老畫(huà)師果真出色地完成了任務(wù)。

畫(huà)卷開(kāi)處，畫(huà)梅花之“未開(kāi)”，只見(jiàn)疏枝斜干上攢三聚五地點(diǎn)綴著花苞，含苞待露，正是“恍然初見(jiàn)，情如相識(shí)”；畫(huà)梅花之“欲開(kāi)”，則在枝干上布了些整朵梅花，微露花蕊半遮面，正可謂“如對(duì)新妝，粉面微紅”；畫(huà)梅花之“盛開(kāi)”，則蓬蓬勃勃，極寫(xiě)其雨浴脂濃、煙籠玉暖之致，真如“一夜幽香，惱人無(wú)寐”；畫(huà)梅花之“將殘”，則可憐落英，墮溷飄零。留于枝上的殘梅，亦蕊托外露，花瓣無(wú)尋，真是“雨浥風(fēng)欺，雪侵霜妒，卻恨離披”。四梅圖卷以“圈畫(huà)法”白描圈線(xiàn)，不加暈染，有清淡閑野之風(fēng)致。作者在詞賦中自我嗟嘆道：“可奈向、騷人自悲?！苯杳坊▽?xiě)盡人生四季。

揚(yáng)無(wú)咎是位在野文人，其為人一如筆下梅花般孤高清介。有人將他的墨梅攜往宮內(nèi)，徽宗見(jiàn)了，并不喜歡，說(shuō)畫(huà)的是“村梅”。揚(yáng)無(wú)咎聽(tīng)聞后，索性如奉旨填詞的柳三變一般，在畫(huà)上自題：“奉敕村梅”，其個(gè)性可見(jiàn)。揚(yáng)無(wú)咎詩(shī)筆亦清新不俗，其繪畫(huà)理論如“木清而花瘦，梢嫩而花肥。交枝而花繁累累，分梢而萼疏蕊疏”等更直接啟發(fā)了稍晚的趙孟堅(jiān)等畫(huà)家，元末王冕的墨梅亦是這一路畫(huà)風(fēng)的嫡傳。

趙孟堅(jiān)乃宋宗室，太祖十一世孫。為人修雅博識(shí)，人比米南宮，想來(lái)也是放浪形骸之士。據(jù)說(shuō)他經(jīng)常乘舟東西游適，舟中僅留一榻憩息，其余空間布滿(mǎn)文房雅玩，意到吟弄，至忘寢食，遇者稱(chēng)之為“趙子固書(shū)畫(huà)船”。為人既蕭散風(fēng)流，筆下亦不落俗套，其《歲寒三友圖》所畫(huà)松竹梅皆插瓶清供的離干小枝，畫(huà)幅雖小，而筆精墨妙，清氣拂人。

松樹(shù)早在唐代吳道子時(shí)就被畫(huà)于壁障，亦多見(jiàn)于后世山水點(diǎn)景。竹是文同筆下之?？汀Ｄ纷該P(yáng)無(wú)咎而興，后世名手亦不鮮見(jiàn)。但趙孟堅(jiān)始將松、竹、梅和諧并置，開(kāi)“歲寒三友”之格。畫(huà)面上，梅花一枝橫斜，疏散交錯(cuò)著星芒般的松針與墨影般的竹葉。梅朵繼承揚(yáng)無(wú)咎的圈畫(huà)法，“筆分三踢攢成瓣，珠暈一圓工點(diǎn)椒”，滿(mǎn)紙干凈爽利。構(gòu)圖與形象既概括又豐富，此時(shí)畫(huà)家抒發(fā)心境、表情達(dá)意的欲望，已漸漸超越一般物象形似之目的。

進(jìn)入異族統(tǒng)治的元代之后，文人士夫們急于表白自己的君子氣節(jié)，高潔的梅花便成為再好不過(guò)的精神表征。至此，心境的表現(xiàn)已最終凌駕于客觀(guān)描摹之上，適前楊補(bǔ)之、趙孟堅(jiān)們的寫(xiě)生情結(jié)慢慢被淡化，文人們更注重在畫(huà)中寄托自己種種復(fù)雜情思。因此水墨花卉一路比宋代更加脫略形骸、自由奔逸。元末王冕墨梅畫(huà)的出現(xiàn)，以及他被世人稱(chēng)頌的“只留清氣滿(mǎn)乾坤”的人品與畫(huà)品的高度統(tǒng)一，預(yù)示著此類(lèi)題材進(jìn)入了更加純粹的托物言志時(shí)代。

王冕出身農(nóng)家，由于他輕功名而斥權(quán)貴，在《儒林外史》中把他作為士人最高人格的代表。耳熟能詳?shù)拿耖g傳說(shuō)是他童年利用放牛時(shí)間畫(huà)荷花，晚至寺院長(zhǎng)明燈下讀書(shū)，還有成年后披蓑衣、履木屐、佩木劍，狂歌于會(huì)稽市或騎黃牛讀《漢書(shū)》的舉止，被喜愛(ài)才子怪癖的人們廣為傳頌。為了畫(huà)梅，他在九旦山植梅千株，下筆俱為水墨，洋洋灑灑，密密匝匝，“墨漬”、“圈瓣”畫(huà)法皆有，以“圈瓣”法為多。

其《墨梅圖》沿用祖師華光仲仁的墨漬法，淡墨點(diǎn)花瓣，趁筆墨未干之時(shí)用濃墨漬瓣尖與花萼，再以濃墨點(diǎn)蕊，正側(cè)偃仰，暗香浮動(dòng)。只見(jiàn)枝頭或含苞欲放，或綻瓣盛開(kāi)，或殘英點(diǎn)點(diǎn)，猶如萬(wàn)斛玉珠撒落于銀枝之上?！赌现υ绱簣D》則以“飛白法”掃出波折的枝干，花枝交接處，筆斷意續(xù)，風(fēng)神峭拔。其花梢，則貫之以湯叔雅法，“有如斗柄者，有如鐵鞭者，有如鶴膝者，有如龍角者，有如麟角者，有如弓梢者，有如釣竿者”，俱神完氣足，頓挫有韻。花朵的畫(huà)法由揚(yáng)氏一路“筆分三踢攢成瓣”的一筆三頓挫，改為更具書(shū)寫(xiě)性的一筆兩頓挫，揮灑的自由度得到提高，亦便于后人臨習(xí)。筆下枝多花繁卻不失滿(mǎn)紙清氣，是王冕墨梅畫(huà)的過(guò)人之處。清代揚(yáng)州八怪中的羅聘、汪士慎、金冬心梅花作品中的千花萬(wàn)蕊，無(wú)不受其影響。

于是，“個(gè)個(gè)花開(kāi)淡墨痕”的“洗硯池頭樹(shù)”，如同佳人與佳茗一般，長(zhǎng)伴文人書(shū)齋與畫(huà)卷左右，文人的梅花情結(jié)從此深潛而久遠(yuǎn)。