呂佳

[摘 要]作為一部電影的名字，“一九四二”意味著以一種嚴(yán)肅的態(tài)度打開(kāi)塵封的歷史，讓大饑荒里的死亡震撼我們的心靈。面對(duì)歷史，選擇遺忘或是銘記本身便是形成了一種態(tài)度，而《一九四二》已經(jīng)用影像的方式堅(jiān)定地選擇了后者。它一面告訴后人，歷史的真相，一面又警醒后人，災(zāi)難不能再次發(fā)生，《一九四二》是多義的，它勾連起了小家與大國(guó)、歷史和現(xiàn)實(shí)、人性之美丑。

[關(guān)鍵詞]馮小剛；《1942》；人文價(jià)值；歷史意義

[中圖分類號(hào)]J972.6 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 — 2234（2013）08 — 0110 — 02

馮小剛是中國(guó)少數(shù)幾個(gè)能在最大限度用電影來(lái)從另一層面展現(xiàn)歷史的盡職的導(dǎo)演。他導(dǎo)演的《1942》展現(xiàn)出對(duì)民族悲傷歷史的溫暖情懷，這部影片是一部民族敏感厚重的心靈史。華誼兄弟為此片投資2.1億，歷經(jīng)18年醞釀，9個(gè)月籌備，5個(gè)月艱難拍攝，馮小剛所傾注的心血使影片具備了濃厚的個(gè)人情懷。

從主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)重走當(dāng)年災(zāi)民逃荒路，到編劇、導(dǎo)演在訪談中所呈現(xiàn)出來(lái)的態(tài)度，以及影片最終體現(xiàn)的效果，可以看到隱藏于電影內(nèi)外的真誠(chéng)，影片的價(jià)值，要從多元的視角去發(fā)現(xiàn)。

一、重塑族群記憶，歷史關(guān)懷濃重

《1942》通過(guò)“吃飯”問(wèn)題，進(jìn)行了有關(guān)民族災(zāi)難和歷史真相的敘述，作品有思想、有擔(dān)當(dāng)，內(nèi)容的嚴(yán)肅意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于形式。1942講述的是一段塵封的歷史，一場(chǎng)慘烈的災(zāi)難，更講述了在當(dāng)時(shí)復(fù)雜的政治背景下，中國(guó)底層勞苦大眾飽受的苦難與掙扎，民族危機(jī)，人道主義危機(jī)相互矛盾沖突的現(xiàn)狀。

馮小剛通過(guò)1942年發(fā)生在河南這場(chǎng)大饑荒，展現(xiàn)了上到國(guó)家領(lǐng)袖、下到升斗小民不同階層、不同地位的蕓蕓眾生的復(fù)雜人性與情感，目的是讓觀眾以史為鑒，從人性、民族性、政治層面等角度去認(rèn)識(shí)并思考我們這個(gè)民族。一個(gè)民族走到今天，雖然不斷地有農(nóng)民起義，抵御外敵入侵，但更重要的，這個(gè)民族仍在靠著忍耐活著。在樹(shù)皮已經(jīng)吃光，靠吃柴火來(lái)滿足咀嚼需要的情況下，老百姓仍然還對(duì)統(tǒng)治者抱有幻想。劉震云曾感嘆說(shuō)過(guò)：“在我們的歷史上，這個(gè)國(guó)家視生死如兒戲這樣的事發(fā)生得太頻繁了。世界上沒(méi)有任何一個(gè)民族是把生死的事當(dāng)玩的?！?/p>

對(duì)于饑荒與死亡，諾貝爾經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)獲得者阿瑪?shù)賮啞どJ(rèn)為，自然災(zāi)害是不會(huì)讓人死亡的，無(wú)論是旱還是澇，或者是其他災(zāi)難，大自然是不會(huì)讓人死亡的。森認(rèn)為，自然災(zāi)害中讓人死亡的根本原因是不公正的權(quán)力與制度，而不是自然災(zāi)害自身，饑荒不僅源于食物的缺乏，更源于食物分配機(jī)制上的不平等。通過(guò)災(zāi)民的逃荒，引申出當(dāng)時(shí)社會(huì)的各種矛盾以及中國(guó)當(dāng)權(quán)者的束手無(wú)策或有意不為。影片用活生生的例子暗諷了當(dāng)時(shí)的政府部門(mén)對(duì)老百姓生命的漠視。

馮小剛能把這場(chǎng)當(dāng)今大多數(shù)中國(guó)人都缺乏認(rèn)知的天災(zāi)人禍極其生動(dòng)鮮活地展現(xiàn)出來(lái)，其中復(fù)雜而微妙人情世態(tài)具有極強(qiáng)的歷史與現(xiàn)實(shí)意義。

二、重視個(gè)體生命，生存權(quán)的吶喊

《一九四二》已經(jīng)擺脫了《唐山大地震》中純粹的悲劇展現(xiàn)，植入了比廣告更容易讓觀眾接受的人性思考。這種思考依然是站在馮導(dǎo)拿手的普通市民階層視角，聚焦的還是市井大眾的生存狀態(tài)?！兑痪潘亩返暮?bào)上所寫(xiě)“走下去，活下去”。求生的主題，飽食作為最感性的事物放置在現(xiàn)代背景下，是一種對(duì)個(gè)體生命權(quán)利、對(duì)生存權(quán)的極大呼喚和尊重。

《一九四二》無(wú)疑是一出冰冷徹骨的悲劇，三千萬(wàn)逃荒的災(zāi)民，一路流亡而去，因戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病、寒冷和饑餓漸次凋敝，直到最后他們也沒(méi)有得救，對(duì)于活下來(lái)的災(zāi)民來(lái)說(shuō)，體面、尊嚴(yán)甚至民族大義都變得空前猶疑。片中婦女起初對(duì)文化、性和階級(jí)的觀念隨著饑荒的蔓延漸漸改變。本來(lái)體面的人漸漸沒(méi)了尊嚴(yán)，亂了倫常。性、身體乃至人身自由都成了待價(jià)而沽換取糧食的工具，禮義廉恥所構(gòu)筑的傳統(tǒng)價(jià)值觀在空前的饑餓中變得薄如蟬翼，不僅傳統(tǒng)的儒家宗法理念被棄若敝履，就連基本的家庭倫理也餓得頭昏眼花、不堪一擊——丈夫出賣(mài)妻子，父親兜售兒女，以及各種通奸匪劫事件，更是不一而足。

沒(méi)有什么能夠比要人命、催人亡的饑餓感更有力量，吃飽飯是一種最為原始的生存訴求，影片呈現(xiàn)在饑荒狀況下的一個(gè)人性狀態(tài)，生存最本能的部分是要活命。在這種狀態(tài)下，一是弱肉強(qiáng)食，二是家族的根要傳下去，所以賣(mài)閨女、留兒子，被逼到絕路了。作為兩個(gè)孩子的母親，花枝把孩子看的比任何人任何事都重要。在逃荒的路途中，她用憑借自己的護(hù)犢的本能，一路為自己和孩子的生存而不惜一切代價(jià)，最后為了活命，花枝用自己換了糧食，要和孩子分手的那場(chǎng)戲，正常的環(huán)境下，一個(gè)母親要跟自己的親生骨肉分離，肯定悲痛欲絕，但在那個(gè)時(shí)候，花枝覺(jué)得能把自己賣(mài)了是一件天大的好事，這樣她就能活下去，兩個(gè)孩子也能活下去；當(dāng)星星為了賣(mài)掉自己而說(shuō)自己讀過(guò)書(shū)的時(shí)候，為了生存，她必須將姿態(tài)放到最低，只有這樣自己與家人才都能得救，哪怕是如此的作踐自己；老東家老范賣(mài)女換糧的殘酷不由得叫人感到無(wú)法喘息；栓柱被刺死后，老馬吃著生魚(yú)片，笑著說(shuō)辣，其實(shí)他是想哭，但是為了活命，只能強(qiáng)作歡笑，對(duì)日本人奴顏屈膝，面對(duì)生死與尊嚴(yán)的選擇上，他選擇了茍活；一句“我吃的太多，彎不下”，在逃荒路上一路忍饑挨餓，連樹(shù)皮柴火都被吃光而就這么準(zhǔn)備等死的人在面對(duì)豐盛的食物時(shí)，其瘋狂不是普通人可以想象得到的。

活著存在于每一個(gè)人的追求中，包括死者?！?942》用一種存在主義的視角，讓死亡逼近，讓一切價(jià)值接近零點(diǎn)，既包括人的尊嚴(yán)，也包括民族大義。馮小剛說(shuō)：“希望觀眾看到一個(gè)好的、打動(dòng)人的故事，同時(shí)也能引起一些思考。”他尤其希望年輕人能靜下心來(lái)，到影院看看這部電影，“還是很有價(jià)值的”。

三、多線索敘事，呈現(xiàn)大氣格局

這是一部“在路上”的電影，災(zāi)民因饑荒而流徙。馮小剛和編劇劉震云采取了災(zāi)民、軍隊(duì)、政府、宗教、記者五條線索并行推進(jìn)的敘事手法，讓這五類人面對(duì)饑荒，從而做出反應(yīng)。他們有著各自不同的觀念，所以一并構(gòu)建并見(jiàn)證了這一幕慘劇的全景化展現(xiàn)，這賦予了這部電影以一種超越了電影影像之外的力量感，有著文化、政治、人性、戰(zhàn)略等更多方面的驚人解讀。這是一個(gè)動(dòng)人心魄的歷史再現(xiàn)，給人以更加寬泛的思考空間。

從劇作的角度來(lái)說(shuō)，19個(gè)主角，50個(gè)次要角色，多線并進(jìn)形成了一種大氣的格局。而這種格局對(duì)歷史題材來(lái)說(shuō)是提升水準(zhǔn)的一個(gè)要求。比如，美國(guó)記者白修德把災(zāi)荒的照片擺在蔣介石面前，這等于把蔣介石推到了一個(gè)死角。之前蔣介石一直在說(shuō)，有災(zāi)情但是沒(méi)那么嚴(yán)重，所有的記者都說(shuō)他昏聵，不了解民情。我們認(rèn)為，1942年擺在蔣介石面前的有很多他認(rèn)為非常重要的事，首要的是和日軍作戰(zhàn)，其次是要向英美列強(qiáng)乞求援助，此外還要打通滇緬公路，解救被圍困的英軍，同時(shí)，各路軍閥虎視眈眈，還有，共產(chǎn)黨的勢(shì)力不斷壯大。也就是說(shuō)，他覺(jué)得哪一件事處理不好都要亡黨亡國(guó)，哪一件事都比河南災(zāi)荒的事情大。他又沒(méi)有能力去賑災(zāi)，而且他想把河南災(zāi)民當(dāng)成一個(gè)包袱甩給日本，拖住對(duì)方。

馮小剛有這樣一段深刻的見(jiàn)解：1942年他（蔣介石）拋棄了人民，1949年，人民就拋棄了他。白修德把文章發(fā)到《時(shí)代周刊》上，英美政府開(kāi)始給蔣介石壓力，他不得不做出賑災(zāi)的決定，但糧食到了河南并沒(méi)有發(fā)到災(zāi)民手里，被各級(jí)官員給貪污了，官員又和商人勾結(jié)，拿著糧食到逃荒的隊(duì)伍里去買(mǎi)女人和小孩。因此蔣介石的賑災(zāi)決定，最終導(dǎo)致的是災(zāi)民賣(mài)兒賣(mài)女。日本人用了一個(gè)更毒辣的方式，他們拿軍糧給這些災(zāi)民，來(lái)瓦解民族的人心。所有的人都在利用災(zāi)民，但卻沒(méi)有給災(zāi)民真正的幫助。

影片的結(jié)構(gòu)是處理為平行的幾條線索并行，1942年河南旱災(zāi)，財(cái)主范殿元一家加入了往陜西逃荒的人流，遭遇了妻離子散，家破人亡的命運(yùn)。是國(guó)民政府奢侈的生活，腐敗，剝削，對(duì)河南災(zāi)民消極處理的態(tài)度的演變，其中交叉敘述了國(guó)外記者白修德對(duì)河南災(zāi)民實(shí)況的追尋。多條敘事線索頻繁中斷和交切，將范殿元一家的命運(yùn)與民族存亡，社會(huì)歷史，政界百態(tài)結(jié)合起來(lái)，從小人物的遭遇中揭示了民族的苦難。

《一九四二》中大量群戲和多線索敘事十分考驗(yàn)導(dǎo)演各項(xiàng)掌控能力，以一種低飽和的懷舊色彩呈現(xiàn)一段被人遺忘的往事。災(zāi)民的線索，地方官員的線索，美國(guó)記者的線索，蔣介石的線索，以及國(guó)際戰(zhàn)事的線索交匯在了一起，影片格局十分龐大。

四、節(jié)制的表達(dá)，情感態(tài)度壓抑

馮小剛對(duì)國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)的貢獻(xiàn)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)電影本身的貢獻(xiàn)。不管是之前的喜劇作品，還是現(xiàn)在的嚴(yán)肅作品，他始終拿捏著大眾的情感死穴，像一個(gè)助產(chǎn)婦一樣，幫助壓力深重的觀眾發(fā)泄情緒?！都Y(jié)號(hào)》講的是委屈，《唐山大地震》講的是糾結(jié)，《一九四二》講的是壓抑?！兑痪潘亩吩诹_馬電影節(jié)舉行首映，舉行了數(shù)場(chǎng)影評(píng)人、院線看片會(huì)，大部分影評(píng)人好評(píng)度高，打分基本都在90分（百分制）左右，不吝贊美之辭，“克制”、“節(jié)制”、“真實(shí)”等，是出現(xiàn)頻率最高的詞語(yǔ)。

在大災(zāi)難的背景下，任何導(dǎo)演和編劇都有理由安排一場(chǎng)甚至是多場(chǎng)連環(huán)的人物苦情戲來(lái)賺取你的同情，但是以眼淚換眼淚的方式不但廉價(jià)而且矯情。即使不是刻意煽情，那種畫(huà)面渲染音響轟隆下的哭天搶地帶來(lái)的悲傷情緒依然會(huì)讓人覺(jué)得不舒服。大災(zāi)場(chǎng)面下，馮導(dǎo)注重通過(guò)場(chǎng)景的設(shè)置自始至終的將冷峻風(fēng)格保持下來(lái)，在這種風(fēng)格的潛移默化感染下，觀眾也更容易從心底維持一種情緒，即對(duì)河南這場(chǎng)人吃人大災(zāi)的悲情心態(tài)。

在《一九四二》中，面對(duì)不輸于唐山二十四萬(wàn)死難者的三百萬(wàn)餓殍，馮小剛的電影保持著與劉震云小說(shuō)一樣的克制態(tài)度。他只是通過(guò)鏡頭將一九四二年的大災(zāi)溫故給人看，沖著鏡頭哭喊的畫(huà)面少了，取而代之的是平緩的凄慘畫(huà)面一幀一幀攝入觀眾眼球，易子而食的畫(huà)面無(wú)需哭喊也能刺痛人心。劉震云的《一九四二》沒(méi)有控訴政府的“無(wú)力”救災(zāi)，也沒(méi)有呼天搶地的做傷痕狀的說(shuō)餓死了爺爺奶奶，只是忍受著藝術(shù)者自身面對(duì)災(zāi)難時(shí)候的內(nèi)心痛苦來(lái)真實(shí)記錄一個(gè)時(shí)代——一個(gè)饑荒的時(shí)代。

片中的災(zāi)民大逃荒的場(chǎng)景震撼人心，在路上因饑餓倒斃者比比皆是，還要遭受日軍轟炸、亂兵哄搶等橫禍，絲毫沒(méi)有讓人輕松喘氣的機(jī)會(huì)。但對(duì)于逃難中災(zāi)民的情感流露，馮小剛?cè)匀挥苗R頭表現(xiàn)得比較克制，并沒(méi)有刻意渲染苦難悲情戲。那是一種幾近真實(shí)、幾近客觀的表達(dá)，是當(dāng)年那段歷史的一個(gè)如實(shí)再現(xiàn)?；旧蠜](méi)有表達(dá)什么激烈情緒，沒(méi)有加入一些個(gè)人判斷，以一種冷峻與麻木的視角加以敘述，透露出一種笑中帶淚的無(wú)奈與絕望。

《一九四二》的冷靜與克制是種進(jìn)步，1942不刻意注重煽情，而是用一種心酸的壓抑，細(xì)細(xì)的觸動(dòng)心理最柔軟的地方，那種面對(duì)各種天災(zāi)人禍的無(wú)力與渺小，那種極力掙扎求生中的無(wú)奈，在無(wú)形中給人以心靈的震撼。

《1942》作為一部講解歷史的故事片，其首要目的并不在于還原逼真的歷史，而是抒發(fā)對(duì)歷史的想象和見(jiàn)解，提供發(fā)人深思的價(jià)值觀，與當(dāng)世形成某種應(yīng)和。《1942》未嘗不是一種隱喻，同樣也是一種救贖。馮小剛遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一個(gè)電影人所桎梏起來(lái)的技能本份，使整部《1942》沁染上了悲天憫人的大情懷，自始至終對(duì)人性、人道的悲憫，催生了了一種溢出電影影像之外的震撼力量。影片的人文、歷史價(jià)值濃重，馮小剛理應(yīng)為之驕傲并贏得掌聲與尊重。

〔責(zé)任編輯：宏 偉〕