呂佳

[摘 要]作為一部電影的名字，“一九四二”意味著以一種嚴肅的態(tài)度打開塵封的歷史，讓大饑荒里的死亡震撼我們的心靈。面對歷史，選擇遺忘或是銘記本身便是形成了一種態(tài)度，而《一九四二》已經用影像的方式堅定地選擇了后者。它一面告訴后人，歷史的真相，一面又警醒后人，災難不能再次發(fā)生，《一九四二》是多義的，它勾連起了小家與大國、歷史和現實、人性之美丑。

[關鍵詞]馮小剛；《1942》；人文價值；歷史意義

[中圖分類號]J972.6 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2013）08 — 0110 — 02

馮小剛是中國少數幾個能在最大限度用電影來從另一層面展現歷史的盡職的導演。他導演的《1942》展現出對民族悲傷歷史的溫暖情懷，這部影片是一部民族敏感厚重的心靈史。華誼兄弟為此片投資2.1億，歷經18年醞釀，9個月籌備，5個月艱難拍攝，馮小剛所傾注的心血使影片具備了濃厚的個人情懷。

從主創(chuàng)團隊重走當年災民逃荒路，到編劇、導演在訪談中所呈現出來的態(tài)度，以及影片最終體現的效果，可以看到隱藏于電影內外的真誠，影片的價值，要從多元的視角去發(fā)現。

一、重塑族群記憶，歷史關懷濃重

《1942》通過“吃飯”問題，進行了有關民族災難和歷史真相的敘述，作品有思想、有擔當，內容的嚴肅意義要遠遠大于形式。1942講述的是一段塵封的歷史，一場慘烈的災難，更講述了在當時復雜的政治背景下，中國底層勞苦大眾飽受的苦難與掙扎，民族危機，人道主義危機相互矛盾沖突的現狀。

馮小剛通過1942年發(fā)生在河南這場大饑荒，展現了上到國家領袖、下到升斗小民不同階層、不同地位的蕓蕓眾生的復雜人性與情感，目的是讓觀眾以史為鑒，從人性、民族性、政治層面等角度去認識并思考我們這個民族。一個民族走到今天，雖然不斷地有農民起義，抵御外敵入侵，但更重要的，這個民族仍在靠著忍耐活著。在樹皮已經吃光，靠吃柴火來滿足咀嚼需要的情況下，老百姓仍然還對統(tǒng)治者抱有幻想。劉震云曾感嘆說過：“在我們的歷史上，這個國家視生死如兒戲這樣的事發(fā)生得太頻繁了。世界上沒有任何一個民族是把生死的事當玩的。”

對于饑荒與死亡，諾貝爾經濟學獎獲得者阿瑪蒂亞·森認為，自然災害是不會讓人死亡的，無論是旱還是澇，或者是其他災難，大自然是不會讓人死亡的。森認為，自然災害中讓人死亡的根本原因是不公正的權力與制度，而不是自然災害自身，饑荒不僅源于食物的缺乏，更源于食物分配機制上的不平等。通過災民的逃荒，引申出當時社會的各種矛盾以及中國當權者的束手無策或有意不為。影片用活生生的例子暗諷了當時的政府部門對老百姓生命的漠視。

馮小剛能把這場當今大多數中國人都缺乏認知的天災人禍極其生動鮮活地展現出來，其中復雜而微妙人情世態(tài)具有極強的歷史與現實意義。

二、重視個體生命，生存權的吶喊

《一九四二》已經擺脫了《唐山大地震》中純粹的悲劇展現，植入了比廣告更容易讓觀眾接受的人性思考。這種思考依然是站在馮導拿手的普通市民階層視角，聚焦的還是市井大眾的生存狀態(tài)。《一九四二》的海報上所寫“走下去，活下去”。求生的主題，飽食作為最感性的事物放置在現代背景下，是一種對個體生命權利、對生存權的極大呼喚和尊重。

《一九四二》無疑是一出冰冷徹骨的悲劇，三千萬逃荒的災民，一路流亡而去，因戰(zhàn)爭、疾病、寒冷和饑餓漸次凋敝，直到最后他們也沒有得救，對于活下來的災民來說，體面、尊嚴甚至民族大義都變得空前猶疑。片中婦女起初對文化、性和階級的觀念隨著饑荒的蔓延漸漸改變。本來體面的人漸漸沒了尊嚴，亂了倫常。性、身體乃至人身自由都成了待價而沽換取糧食的工具，禮義廉恥所構筑的傳統(tǒng)價值觀在空前的饑餓中變得薄如蟬翼，不僅傳統(tǒng)的儒家宗法理念被棄若敝履，就連基本的家庭倫理也餓得頭昏眼花、不堪一擊——丈夫出賣妻子，父親兜售兒女，以及各種通奸匪劫事件，更是不一而足。

沒有什么能夠比要人命、催人亡的饑餓感更有力量，吃飽飯是一種最為原始的生存訴求，影片呈現在饑荒狀況下的一個人性狀態(tài)，生存最本能的部分是要活命。在這種狀態(tài)下，一是弱肉強食，二是家族的根要傳下去，所以賣閨女、留兒子，被逼到絕路了。作為兩個孩子的母親，花枝把孩子看的比任何人任何事都重要。在逃荒的路途中，她用憑借自己的護犢的本能，一路為自己和孩子的生存而不惜一切代價，最后為了活命，花枝用自己換了糧食，要和孩子分手的那場戲，正常的環(huán)境下，一個母親要跟自己的親生骨肉分離，肯定悲痛欲絕，但在那個時候，花枝覺得能把自己賣了是一件天大的好事，這樣她就能活下去，兩個孩子也能活下去；當星星為了賣掉自己而說自己讀過書的時候，為了生存，她必須將姿態(tài)放到最低，只有這樣自己與家人才都能得救，哪怕是如此的作踐自己；老東家老范賣女換糧的殘酷不由得叫人感到無法喘息；栓柱被刺死后，老馬吃著生魚片，笑著說辣，其實他是想哭，但是為了活命，只能強作歡笑，對日本人奴顏屈膝，面對生死與尊嚴的選擇上，他選擇了茍活；一句“我吃的太多，彎不下”，在逃荒路上一路忍饑挨餓，連樹皮柴火都被吃光而就這么準備等死的人在面對豐盛的食物時，其瘋狂不是普通人可以想象得到的。

活著存在于每一個人的追求中，包括死者?！?942》用一種存在主義的視角，讓死亡逼近，讓一切價值接近零點，既包括人的尊嚴，也包括民族大義。馮小剛說：“希望觀眾看到一個好的、打動人的故事，同時也能引起一些思考。”他尤其希望年輕人能靜下心來，到影院看看這部電影，“還是很有價值的”。

三、多線索敘事，呈現大氣格局

這是一部“在路上”的電影，災民因饑荒而流徙。馮小剛和編劇劉震云采取了災民、軍隊、政府、宗教、記者五條線索并行推進的敘事手法，讓這五類人面對饑荒，從而做出反應。他們有著各自不同的觀念，所以一并構建并見證了這一幕慘劇的全景化展現，這賦予了這部電影以一種超越了電影影像之外的力量感，有著文化、政治、人性、戰(zhàn)略等更多方面的驚人解讀。這是一個動人心魄的歷史再現，給人以更加寬泛的思考空間。

從劇作的角度來說，19個主角，50個次要角色，多線并進形成了一種大氣的格局。而這種格局對歷史題材來說是提升水準的一個要求。比如，美國記者白修德把災荒的照片擺在蔣介石面前，這等于把蔣介石推到了一個死角。之前蔣介石一直在說，有災情但是沒那么嚴重，所有的記者都說他昏聵，不了解民情。我們認為，1942年擺在蔣介石面前的有很多他認為非常重要的事，首要的是和日軍作戰(zhàn)，其次是要向英美列強乞求援助，此外還要打通滇緬公路，解救被圍困的英軍，同時，各路軍閥虎視眈眈，還有，共產黨的勢力不斷壯大。也就是說，他覺得哪一件事處理不好都要亡黨亡國，哪一件事都比河南災荒的事情大。他又沒有能力去賑災，而且他想把河南災民當成一個包袱甩給日本，拖住對方。

馮小剛有這樣一段深刻的見解：1942年他（蔣介石）拋棄了人民，1949年，人民就拋棄了他。白修德把文章發(fā)到《時代周刊》上，英美政府開始給蔣介石壓力，他不得不做出賑災的決定，但糧食到了河南并沒有發(fā)到災民手里，被各級官員給貪污了，官員又和商人勾結，拿著糧食到逃荒的隊伍里去買女人和小孩。因此蔣介石的賑災決定，最終導致的是災民賣兒賣女。日本人用了一個更毒辣的方式，他們拿軍糧給這些災民，來瓦解民族的人心。所有的人都在利用災民，但卻沒有給災民真正的幫助。

影片的結構是處理為平行的幾條線索并行，1942年河南旱災，財主范殿元一家加入了往陜西逃荒的人流，遭遇了妻離子散，家破人亡的命運。是國民政府奢侈的生活，腐敗，剝削，對河南災民消極處理的態(tài)度的演變，其中交叉敘述了國外記者白修德對河南災民實況的追尋。多條敘事線索頻繁中斷和交切，將范殿元一家的命運與民族存亡，社會歷史，政界百態(tài)結合起來，從小人物的遭遇中揭示了民族的苦難。

《一九四二》中大量群戲和多線索敘事十分考驗導演各項掌控能力，以一種低飽和的懷舊色彩呈現一段被人遺忘的往事。災民的線索，地方官員的線索，美國記者的線索，蔣介石的線索，以及國際戰(zhàn)事的線索交匯在了一起，影片格局十分龐大。

四、節(jié)制的表達，情感態(tài)度壓抑

馮小剛對國產電影產業(yè)的貢獻要遠遠大于對電影本身的貢獻。不管是之前的喜劇作品，還是現在的嚴肅作品，他始終拿捏著大眾的情感死穴，像一個助產婦一樣，幫助壓力深重的觀眾發(fā)泄情緒?！都Y號》講的是委屈，《唐山大地震》講的是糾結，《一九四二》講的是壓抑?！兑痪潘亩吩诹_馬電影節(jié)舉行首映，舉行了數場影評人、院線看片會，大部分影評人好評度高，打分基本都在90分（百分制）左右，不吝贊美之辭，“克制”、“節(jié)制”、“真實”等，是出現頻率最高的詞語。

在大災難的背景下，任何導演和編劇都有理由安排一場甚至是多場連環(huán)的人物苦情戲來賺取你的同情，但是以眼淚換眼淚的方式不但廉價而且矯情。即使不是刻意煽情，那種畫面渲染音響轟隆下的哭天搶地帶來的悲傷情緒依然會讓人覺得不舒服。大災場面下，馮導注重通過場景的設置自始至終的將冷峻風格保持下來，在這種風格的潛移默化感染下，觀眾也更容易從心底維持一種情緒，即對河南這場人吃人大災的悲情心態(tài)。

在《一九四二》中，面對不輸于唐山二十四萬死難者的三百萬餓殍，馮小剛的電影保持著與劉震云小說一樣的克制態(tài)度。他只是通過鏡頭將一九四二年的大災溫故給人看，沖著鏡頭哭喊的畫面少了，取而代之的是平緩的凄慘畫面一幀一幀攝入觀眾眼球，易子而食的畫面無需哭喊也能刺痛人心。劉震云的《一九四二》沒有控訴政府的“無力”救災，也沒有呼天搶地的做傷痕狀的說餓死了爺爺奶奶，只是忍受著藝術者自身面對災難時候的內心痛苦來真實記錄一個時代——一個饑荒的時代。

片中的災民大逃荒的場景震撼人心，在路上因饑餓倒斃者比比皆是，還要遭受日軍轟炸、亂兵哄搶等橫禍，絲毫沒有讓人輕松喘氣的機會。但對于逃難中災民的情感流露，馮小剛仍然用鏡頭表現得比較克制，并沒有刻意渲染苦難悲情戲。那是一種幾近真實、幾近客觀的表達，是當年那段歷史的一個如實再現?；旧蠜]有表達什么激烈情緒，沒有加入一些個人判斷，以一種冷峻與麻木的視角加以敘述，透露出一種笑中帶淚的無奈與絕望。

《一九四二》的冷靜與克制是種進步，1942不刻意注重煽情，而是用一種心酸的壓抑，細細的觸動心理最柔軟的地方，那種面對各種天災人禍的無力與渺小，那種極力掙扎求生中的無奈，在無形中給人以心靈的震撼。

《1942》作為一部講解歷史的故事片，其首要目的并不在于還原逼真的歷史，而是抒發(fā)對歷史的想象和見解，提供發(fā)人深思的價值觀，與當世形成某種應和?！?942》未嘗不是一種隱喻，同樣也是一種救贖。馮小剛遠遠超越了一個電影人所桎梏起來的技能本份，使整部《1942》沁染上了悲天憫人的大情懷，自始至終對人性、人道的悲憫，催生了了一種溢出電影影像之外的震撼力量。影片的人文、歷史價值濃重，馮小剛理應為之驕傲并贏得掌聲與尊重。

〔責任編輯：宏 偉〕