付凱

【摘 要】本文的分析對象是《藝術(shù)世界》中的藝術(shù)觀。通過對文本的分析，以及與《符號學》中的相關(guān)問題的比較分析，闡釋“藝術(shù)”與“藝術(shù)表意符號”的區(qū)別和聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)世界；符號學；藝術(shù)表意符號

藝術(shù)是人類創(chuàng)造的最不可思議的一類符號?！?】（p294）這里隱藏的前提是藝術(shù)是符號。即，沒有不是符號的藝術(shù)。但是不是所有的符號都是藝術(shù)。只有被解釋成藝術(shù)的符號，才是藝術(shù)。[1]（p28） 而《藝術(shù)世界》則認為“把某物看作藝術(shù)，需要某種眼睛無法貶低的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)歷史的知識：一個藝術(shù)世界?！?[2]

一、《符號學》的藝術(shù)觀與《藝術(shù)世界》的藝術(shù)觀

1.1、《藝術(shù)世界》的藝術(shù)觀

《藝術(shù)世界》首先論述了藝術(shù)模仿理論與真實性理論的作用和局限性。然后通過對勞申伯的掛在墻上，并甩了一些油漆的床如何是藝術(shù)品的論述，提出了“a代表了對象的特定物理屬性或物理部分；最后，這是某物成為藝術(shù)品的必要條件。”隨后，通過對兩個外觀不可區(qū)分的壁畫的分析，得出“把某物看作藝術(shù)，需要某種眼睛無法貶低的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)歷史的知識：一個藝術(shù)世界。”

這個藝術(shù)世界作為藝術(shù)理論，可以賦予不同的物以不同的意義。即使是外觀不可區(qū)分的兩幅壁畫，依然可以用藝術(shù)世界理論賦予每一幅壁畫以獨特的意義。這樣兩幅壁畫首先作為它們所代表的對象的特定物理屬性存在，接著又被賦予不同的意義，于是就成為了不同的藝術(shù)品。

1.2、《符號學》的藝術(shù)觀

“藝術(shù)品不是自然物，而是人工制造的純符號。藝術(shù)有一種人工性。”這里強調(diào)的是藝術(shù)的人工性。藝術(shù)不能是純粹的自然物。因此“峻險的山嶺、晚霞的云彩、美的人體”都不是藝術(shù)。但是如果把純粹的自然物進行“藝術(shù)展示”，就成為了藝術(shù)品。此時，純粹的自然物通過“藝術(shù)展示”，被加入了展示者的意圖意義。一旦意圖意義與解釋意義統(tǒng)一，藝術(shù)品就無疑是藝術(shù)品。這里是說，意圖意義就是使純粹的自然物展示成藝術(shù)品，而解釋意義就是把符號解釋為藝術(shù)表意符號?？傊斗枌W》認為，藝術(shù)就是藝術(shù)表意符號。因此藝術(shù)在整個符號中，只占一部分。在符號世界中，除了藝術(shù)表意符號，還有實用表意符號。

二、《符號學》與《藝術(shù)世界》的藝術(shù)觀的區(qū)別

2.1、從在符號學中所處的范圍看兩者的區(qū)別

皮爾斯認為，根據(jù)與對象的關(guān)系，符號可以分成三種：像似符號（icon）、標示符號（index）、規(guī)約符號（symbol）。前兩種是理據(jù)性的符號。[1]（p78）

藝術(shù)表意符號“必定要攜帶一定的藝術(shù)意圖?！盵1]（p301）而“意圖意義與解釋意義統(tǒng)一”[1]（p302），物才會成為藝術(shù)表意符號，也就是藝術(shù)品。因此，為了確保意圖意義與解釋意義的統(tǒng)一，藝術(shù)表意符號一般需要是理據(jù)性符號。所以像似符號與標示符號更有可能成為藝術(shù)表意符號。而規(guī)約性符號，因為文本意義與解釋意義嚴格固定[1]（p87），因此導致意圖意義與解釋意義高度統(tǒng)一，這使得解釋意義嚴格限制在了符號的“對象（object）”上，而無法深入“解釋項（interpretant）”，這與藝術(shù)表意符號的特點正好相悖，其特點是“各種藝術(shù)符號多多少少避開了直接表現(xiàn)對象?！盵1]（p304）可是規(guī)約性符號還有種特殊的情況，“規(guī)約性是社會性的，因此不同社會的規(guī)約不一樣，不能通用?！盵1]（p87）因此規(guī)約性符號一旦進入不同社會，其所指的“對象（object）”部分就會消失，“再現(xiàn)體（representatum）”會“跳過對象直接導致解釋項?！盵1]（p304）而這種跳過對象直接導致解釋項的現(xiàn)象，正是藝術(shù)符號的特征。[1]（p304）這里規(guī)約性符號是否是藝術(shù)，就取決于它所存在社會的文化傳統(tǒng)。在對這一規(guī)約性符號沒有約束力的社會文化中，它就很可能會被當做藝術(shù)表意符號。

知，因為它們也可以不在場。而無論是否在場，勞申伯的床與壁畫都會被當做藝術(shù)。

“標示符號”無法像“像似符號”那樣“代表對象的特定物理屬性”。因此在《藝術(shù)世界》的觀點看，“標示性”符號不會成為藝術(shù)。除非這個符號并非是純粹的“標示性符號”，而是還帶有“像似符號”的特點。①

純粹的“規(guī)約性符號”是“靠社會約定符號與意義的關(guān)系?！盵1]（p86）因此規(guī)約性符號不具有“代表對象的特定物理屬性或物理部分”[2]的能力，因此在《藝術(shù)世界》看來，“規(guī)約性符號”不會成為藝術(shù)。

綜上所述，《符號學》中的藝術(shù)表意符號主要是由理據(jù)性符號與特定時候②的規(guī)約性符號組成的。而《藝術(shù)世界》中的藝術(shù)則主要是由類似于“像似性符號”的物組成。如果以符號學為參照，藝術(shù)表意符號的覆蓋范圍要大于《藝術(shù)世界》中的藝術(shù)的覆蓋范圍。

2.2、從在場性來看兩者的區(qū)別

符號是被認為攜帶意義而接收的感知。[1]（p27）因此符號載體必須在場，而其攜帶的意義不能在場。而藝術(shù)表意符號作為符號的一種，其符號載體必須要在場，也就是說，要被感知。而《藝術(shù)世界》中的藝術(shù)觀強調(diào)的是理論的“命名”行為。[3]（p20）是否在場并不在其討論范圍之內(nèi)。例如在圖書館的東西墻上掛著的壁畫[2]并未被不在場的人感知，那么這兩幅壁畫對于接收者來說，就是不在場，可是它們依然還是藝術(shù)?？墒侨绻麖摹斗枌W》的觀點來看，如果這兩幅壁畫不在場，那么它們就不是藝術(shù)表意符號。

2.3、從兩者對“重復(fù)”的不同理解看“藝術(shù)世界”對符號學的“超越”

在《符號學》中明確指出“重復(fù)”的兩個在場物，不具有符號性關(guān)系。因為符號本身就是一種關(guān)系[1]（p25），因此它們互相不是對方的符號。但是這并不是最主要的問題，而是“重復(fù)”之物互相不是對方的符號，因此，“重復(fù)”的在場物也就更不可能一方作為另一方的藝術(shù)表意符號。就像接收者用鏡子照自己的腿，此時鏡子中的腿的影像與鏡子外的腿的感知同時在場，那么鏡像就不是鏡子外腿的感知的符號，因為攜帶的意義與闡釋意義同時在場。

在《藝術(shù)世界》里不存在“重復(fù)”的概念，只有“不可區(qū)分的對象”，[2]而這些對象并不互為“重復(fù)”。即使是兩幅同時在場的視覺上無法區(qū)分的壁畫，它們也是作為兩幅不同的藝術(shù)品存在。[2]因為在《藝術(shù)世界》中，“命名”理論將代表對象的特定物理屬性的物賦予一定的意義，于是就成為了藝術(shù)品。因此，兩個視覺上無法區(qū)分之物，有可能被理論賦予不同的意義。與藝術(shù)表意符號相比，《藝術(shù)世界》是把“重復(fù)”理解成了類似于 “像似符號”的概念。

如果仍以符號學為參照，《藝術(shù)世界》中的藝術(shù)既可以是符號，也可以不是符號。當其作為符號的時候，一定是“像似符號”。而藝術(shù)表意符號一定是符號，其可以是“像似符號”和“標示符號”，也可以是特定時候的“規(guī)約符號”。

注釋：

①這種情況很常見，如《符號學》第87頁：符號三分說清楚不難，在具體符號身上，三者卻經(jīng)?；旌?。例如書中所說的，一個常見的“不準掉頭”交通標記，就由像似，指示，規(guī)約三者結(jié)合。

②指從原有的社會文化進入新的不同的社會文化中。

【參考文獻】

[1]趙毅衡.符號學[M].南京：南京大學出版社，2012.

[2]阿瑟·C·丹托.藝術(shù)世界[Z].王春辰，譯.本文最初發(fā)表于1964年10月美國《哲學雜志》（61，19）上.

[3]殷曼楟.“藝術(shù)界”理論建構(gòu)及現(xiàn)代意義[M].北京：社會科學文獻出版社，2009.