凡子

盛夏7月的中國美術館，正在舉辦建館50周年藏品大展，展現(xiàn)中國美術史中的現(xiàn)代美術篇章。

展覽大廳冷氣充足，燈光柔亮。大理石地面光潔如鏡，映照著墻上件件作品的美麗倒影。

我安靜地在每件作品前佇立、冥想，看夠了一幅，再朝下一幅作品移步，一路將心中如數(shù)家珍的藝術家們的作品放眼賞過去，感到深深的舒心與自足。

許多作品，已經(jīng)不是第一次蒙面了；太多作品，其來龍去脈、個中曲折早已盡知，與之相關的故事亦了然于胸，可還是覺得沒把它們看夠，一挨有機會，仍然要去再看，好一次次滿足那顆喜悅暗生的心。

是好美的天性與眼睛，強烈地渴望著這豐富的藝術營養(yǎng)；也因美術史的專業(yè)，要自己看得比別人多，理解得比別人深，懂得比別人準確。

以我的經(jīng)驗，凡國家敘事的展覽，主題性的大型作品倒不一定好看、要看，反而是一些與政治無關的小件作品特別動人。每次新的展覽，又必然有上次展覽沒有拿出來的稀罕作品，不該錯過的，恰是這幾件作品。

展覽果然有我未曾蒙面的數(shù)幅好作品，而其中一幅蘇天賜的油畫《黑衣女像》，簡直如一件意外的禮物掛在那里，看到它，人在瞬間如受光芒沐浴，眼睛與心，都被抓走了。

之前，畫冊、書籍、雜志中已看過它無數(shù)次了，亦已經(jīng)喜歡它無數(shù)次了?？蛇@所有的無數(shù)次，都抵不過與這真人等身的畫作，面對面，眼睛都看濕潤了。

我每次去美術館，當場回頭再看一件作品的事還沒發(fā)生過，但《黑衣女像》令我十分不舍，快要離館時我又折身倒回去，在它面前又站了良久。

畫面上的一腔空靈氣韻打動著我，令我再一次想更多地去了解蘇天賜，也成了我起念寫他的最好契機。

我想，在人深度的精神渴求里，或隱或顯，始終都會有一個強烈的念頭伴隨著自己，就是能有一個上師，由他所持有的純潔心靈與善知識，來指引自己靈性的發(fā)展，使人在暫時的無明與混沌狀態(tài)時，能有一雙清澈之眼，既看得清自己真正的精神需求，也看得清腳下的人生之路。

出生于民國年間的蘇天賜（1922-2006），就是這樣一個的幸運兒，在人生的恰當時刻，他遇上了他精神上的上師，在藝術、思想甚至是情感上始終扶持他的導師林風眠。

這并不是說蘇天賜的家庭出生不夠幸運，恰好相反，他是家里的小幺兒，六個兄姐之后的最后一個男孩。中國的民間，對幺兒往往有著最寵愛的情感，諺語“皇帝愛長子，百姓愛幺兒”即是由此得來。而“天賜”的名字，完全能看出這個男孩在家里受寵愛的程度。

兒童得愛的一顆心，往往使一個人有富足的安全感而不陷于人格上的焦躁情緒。蘇天賜一生所顯現(xiàn)出來的那種謙和與感恩心，以及他的靜默，都緣自于這個家庭給了他最初也是最完整的性情上的愛育。

因為身心有充分的安全感，他很小的時候便能體察自己好些朦朧的神思，常常一個人坐在家的門檻上，望著眼前的田野山脈、溪水清流發(fā)呆。

可以想象100年前的南方小縣城陽江，因為是亞熱帶氣候，充沛的雨量與適宜的溫度，營造出來一個多么郁郁蔥蔥的煙雨畫面。這些畫面一時是蔥綠與淺黛色的，一時又是金黃與緋紅色的，是春與秋之間的季節(jié)在作著它美麗的變幻，而這樣的美麗又在啟發(fā)、感動著小天賜，他只是講不出來罷了。

等到有一天與長兄一起入讀私塾，看到《繡圖楊家將》這樣一些人小書時，他忽然意識到原來自己說不清道不明的東西，可以通過畫畫這樣一種方式將它“說”出來，這真要讓這個好奇心重、又總想說點什么的小兒童喜滋滋了。

大自然是上天給人類的最大恩寵，也是蘇天賜的第一個啟蒙導師。

童年是一個人的雛形，擁有某項才能是一個人成型的基礎，不過天賦的才能如無后天的訓練與培養(yǎng)，便不能成其為才華，而只能是對才華的一種美好想象了。

一旦發(fā)現(xiàn)小天賜有畫畫的特長，全家人與學校的老師自然都高興不已。不光學校的梁穎初老師鼓勵蘇天賜要好好學習水彩畫，學好了去畫他整天癡看的屋前風景，年長蘇天賜十幾歲的兩個哥哥尤其身體力行支持他。

但這段正好練童子功的安寧日子沒有持續(xù)太長的時間，先是家里的父親大人病逝，小少年蘇天賜首次嘗到了失去親人的尖銳痛苦。4年之后的1937年，抗日戰(zhàn)爭即告爆發(fā)，自此吟詩讀書的好時光就變得時有時無了，蘇天賜總是在停學、綴學、轉學之間上下起伏，一腔畫畫的心思，一時也無法得到充分的訓練與滿足。

不過疼愛他的兄長是思想進步的青年，小天賜總是被哥哥帶著，參與一些當時的進步青年應該去做的事情，畫抗日墻報、壁畫、連環(huán)畫，也義演抗日救亡短劇等，既以實際行動履行“國家有難、匹夫有責”的愛國責任，也于有限的環(huán)境里始終呵養(yǎng)著自己對繪畫的那顆熱愛心。

艱苦奮斗中，時間匆匆而去，蘇天賜長成了一個20歲的青年，并成為一名鄉(xiāng)村小學的年輕老師，而慈愛的母親也于此年永遠離他而去了。

事實上，繪畫并不是蘇天賜單一的興趣所在，文藝青年具有的諸多氣質在他身上強烈地凸顯著，愛畫畫，好文學，樂寫作，喜表演。最終選定繪畫作為唯一的專長，也是在進行了小小的思想斗爭之后所作的決定。在他所喜好的幾樣特長中，還是繪畫讓他覺得離自己的本心最近。

當然，促使他做出這個最終決定的動因，是他心中已有暗暗向往與投奔的人。那時藝術界有兩位名重天下的人物徐悲鴻和林風眠，他們是蘇天賜內(nèi)心深處關于藝術的終極夢想。在此之前，這兩位擅長教育的畫家他還沒見過，只因喜好繪畫而熟知他們的藝術主張，渴望著有朝一日，如能報考他們所在的中央大學藝術系或國立藝專，直接受教于他們的指點，那將是多么的幸福。

一心的神往，必有倔強的努力，也必有回響。

因為戰(zhàn)亂，當時最好的美術學校都內(nèi)遷至重慶，最好的老師也幾乎全聚集在那里，這使得重慶成為蘇天賜一心向往的藝術圣地。得到在重慶工作的二哥的應允與支持，蘇天賜冒著日軍空襲的危險，從廣東經(jīng)廣西再過貴州，一路乘船、坐車、轉車又轉車，路上走了40多天才轉輾到達了重慶。藝術青年癡迷于繪畫的一顆堅韌心，從最初啟步的時刻便已顯于行。

天賦一點兒也沒有辜負蘇天賜的苦心，報考當時最負盛名的國立藝專后，蘇天賜以第一名的成績欣然入讀藝專的西畫科。正是在這個學校，蘇天賜最終得以見到他渴望認識、讓他受益終身的恩師林風眠。

這里所說的“最終”，是當時的國立藝專是由北平藝專與杭州藝專合并而成，戰(zhàn)亂加上諸多復雜人事，曾令校長林風眠辭職離開學校，他是在蘇天賜讀書的最后一個學年即1945年才重回學校任教的。此年正值中日戰(zhàn)爭結束，戰(zhàn)亂的危險與外憂已經(jīng)消除，而此時的藝專校長是潘天壽。潘天壽與林風眠的藝術觀雖然不盡相同，但他們兩位都是大才子，可說是惺惺相惜，彼此欣賞，潘天壽力邀林風眠重返校園以哺育身邊這些嗷嗷待哺的饑渴學子，實是欣賞他的才能與抱負之故。

那個時候的老師與學生之間，有著令人艷羨的平等關系與親密氣息，林風眠與學生之間尤其親近，亦師亦弟，亦父亦子。他倡導的開放式教學與他的仁慈心地，帶動著整個學校的活潑風氣，給予了每個學生閃閃發(fā)光的眼睛與強有力的信念。他們既有心靈上的歸宿感，又能逐漸習得獨立思考與獨立創(chuàng)作的能力，一如他們自己所領悟到的那樣：創(chuàng)作要自己想辦法，老師想，學生也想，沒有現(xiàn)成的路可走。

蘇天賜與比他大一兩歲的同學吳冠中、趙無極、朱德群，以及略小一歲的席德進等，都直接受教于林風眠，這真是這些調皮孩子的大幸運—這些藝術學子后來各自完成自己的好模樣，是世界有目共睹的。

可見人生的路途遇上什么人，一個人便有可能過怎樣的人生。蘇天賜遇上了林風眠，他也有了天窗開啟、陽光映入的覺悟人生。

一心想實現(xiàn)自己藝術理想的蘇天賜，既朝氣蓬勃，也非常的刻苦。他的家庭條件沒有一些同學那么富裕，且受困于戰(zhàn)后的物質匱乏，要想盡辦法才能得到畫畫的紙、布與顏料，更要小心使用這些材料，才可能讓一張紙、一支筆反復多用幾次。

不過蘇天賜認為這些都不是最重要的。能在藝術思想與觀念上得到林風眠的一再點撥，這才是關鍵。材料有錢即可買，而藝術思想最清新也最無形，要抓住它、領悟它，都很難。

蘇天賜性情憨厚純樸，習畫刻苦，領悟力強，這些優(yōu)點都被林風眠默默看在眼里。在國立藝專搬回杭州之后，在他的職位穩(wěn)妥之后，他請?zhí)K天賜出來喝茶，問他愿不愿意回校給他當助教。此時已經(jīng)畢業(yè)的蘇天賜正在四處找工作，老師的邀請，對正在焦慮前途問題的蘇天賜，不啻一聲福音。既可自食其力還可以繼續(xù)畫畫，又能再有機會聆聽恩師的教誨，世間還有比這更好的事情嗎？不用一秒的猶豫，蘇天賜當即答應了老師。

這是蘇天賜一生最得益也是最和順的一段黃金時光。在學生面前他是先生，在先生面前他是學生，有關藝術的理論與實踐，在相互論證中不斷深入，蘇天賜的藝術判斷力與膽識，如長了翅膀一般，在向著他想象中的高度飛升。

此時的蘇天賜已是二十五六歲的青年，繪畫上的漸悟讓他滿心歡喜，燦爛的愛情也走進他的心田。他被寧靜的藝術生活滋養(yǎng)著，被甜蜜的愛情呵護著，這個時期的繪畫水準，忽然如集小成，到達了他創(chuàng)造力的一個巔峰。

1948年到1949年，他畫出了人生中極其精湛的幾件作品，它們分別是林風眠的女兒蒂娜的肖像，美麗的女朋友凌環(huán)如的肖像和老師林風眠的肖像。除了林風眠的肖像略感拘束外—這是他太敬重恩師，難免拘束之故—其它肖像無不令人動容。其中女友凌環(huán)如的一幅肖像尤其美妙難言，這便是那幅令我在中國美術館佇足許久、舍不得離開的《黑衣女像》。

對專業(yè)學畫的人來說，這樣的畫面是有許多理論可以闡述的。可是對于人的眼睛，那第一秒所領略到的美與驚嘆，是沒有道理可講的。

它的氣韻那么飽滿，直覺那么豐沛。色彩精妙，澹然天真，如晨光之熹微。

也許讀畫越多的人，才越有可能領會出它那無意識中到達的彼岸的境界。那種境界，簡直是一個人美德的生動呈現(xiàn)。要愛，要時常有感動，要對細微變化的自然有聆聽的心，要有對瞬間的光影有捕捉的能力，要有對生命懷有敬畏，要有滿腹的話兒說不出而只能畫出來的那種著急，這樣的好作品才能產(chǎn)生于筆下。

我喜愛的英國哲學家培根說，美之極致，非圖畫所能表，乍見所能識。但看到這幅黑衣女子的肖像，怎么覺得培根說的話失去了它的哲理性？

只能說，人在某些洋溢著情感的時刻，擁有著神性，以至于作品的呈現(xiàn)有如神助。

的確，在蘇天賜所有的人物肖像里，這種有光暉筆性的作品很輕易地能識別出來。即使是后來風格迥異的現(xiàn)實主義作品如《黑媛》、《節(jié)日試新衣》等，都具有類似的亮閃閃的品質，一眼便可挑出來。

從這些作品也可看出，蘇天賜深刻地理解了林風眠一直倡導的藝術革新精神，自己祖宗的本源氣息沒有扔掉，西畫的特質也加入了進來。雖然從形式上，蘇天賜這個時間段的作品帶有一絲我們熟悉的林風眠的氣息，但這只表明他們之間有一根師承的血脈線，在其本質上，它們當然是蘇天賜的原創(chuàng)作品，且有青出于藍之勢。

可惜，在他的創(chuàng)造力最酣暢的時刻，提倡新中國美術與現(xiàn)實主義繪畫的50年代，到來了。

談論1949年之后的新中國美術，是一個極其復雜的問題。只能說，這個時期的藝術樣式，規(guī)定了只能為大眾服務，只能展現(xiàn)新中國的現(xiàn)實變化，只能按照政治的意圖去憧憬與想象未來的美好。屬于個人性情的、小我的、探索藝術內(nèi)部規(guī)律的其它藝術樣式，都不允許納入畫家的筆頭。

這是時代與藝術的悲傷之處，也是個人彷徨的無助時刻。

社會主義的現(xiàn)實風格究竟意味著什么呢，為什么倡導一個主義，其它的所有主義便都成了罪惡，要遭受長年累月的反復批判？

在我看來，現(xiàn)實主義可指看得見的現(xiàn)實與看不見的現(xiàn)實，公開的現(xiàn)實與隱匿的現(xiàn)實。一個人畫自己比較隱形卻真實的現(xiàn)實，為什么就是錯的呢？

確實，在沒有厘清這些問題與當時的歷史背景之前，讀蘇天賜的繪畫是頗讓人迷惑的。不過一兩年的時間，類似《黑衣女像》這種正在酣處的手筆，怎么忽然再不見了蹤影？那正要展開的協(xié)奏曲的華美樂章，怎么在最激昂處驟然斷開、失聲？

事實是，我在看《黑衣女像》時，并不知道這是一幅曾遭到反復批判的“形式主義”與“資產(chǎn)階級情調”的作品，更不知道它曾經(jīng)被抄家搶走，多年后才失而復得。而它之所以被發(fā)現(xiàn)，竟是蘇天賜的一個學生把它從垃圾堆里撿回來。

可見那個時候的蘇天賜，內(nèi)心在遭受著怎樣的煎熬與裂變。

林風眠比自己的學生受到的沖擊更直接。過去的林風眠在藝術與教育上有多出色，他遭受的打擊就有多殘酷，他被解職。老師與學生從前在一起舒心畫畫、討論藝術的黃金時光，再沒回來過。盡管他們私下仍在互告平安，悄悄畫一些自己想畫的作品。

好在此時的蘇天賜與女友結了婚，因愛情而結合的甜蜜小家，讓一顆總遭批判的心稍有安定與知足感。他也還是人民的畫家，可以任教于其他大學，他最終選定南京藝術學院落戶，成為那里的終身教授。

人物像再不能如《黑衣女像》那樣畫了，但要服務于人民大眾的肖像畫也不是那么好畫，一不小心， “歪曲人民形象”的惡評就會撲來，使得這個渾身才華無處使的青年，只好更多地去畫些風景與花卉靜物，但又基于莫名的“游山玩水”的罪名，這個時段的好作品如《甌江新綠》等，也沒有留下幾幅。

更令人難過的是，一些畫得更好的人體油畫與其他的好作品，隨著政治形式的日益緊張而被蘇天賜逐張銷毀，一如后來老師親手毀掉自己幾千張的畫作一樣。

此后20來年的時間里，蘇天賜投身于社會主義的集體生活與現(xiàn)實生活，在接受勞動改造的同時，畫了不少主題性與政治性的作品，其中政治宣傳類的壁畫居多。這不是他心之所愿的事情，但整個社會的極端思潮使每個個人都不能置身事外，他只有去做可以被允許做的事情。

他有非常扎實的繪畫功底，畫什么都不是問題。尚因畫得好，還時常受到贊揚與認可，來請他畫畫的人排成了隊。

這樣的情形對真正的藝術當然是危險的，改造一兩年，原來那個蓄勢待發(fā)的原創(chuàng)感覺就有點生疏了；過得三、五年，眼睛與思維也跟著生疏起來；再過十年、二十年，那種靈性與心的疏遠，幾乎恍若隔世。

所以蘇天賜在文革結束之后的好長一段時間內(nèi)，都處于茫然狀態(tài)中。當長期“被要求”的身心可以再次自由地思想時，他簡直覺得自己既不會畫畫也不會思考了呢。

而他那被改造后的寫實主義的肖像風格，在他畫過那個時代的領袖像、工人、農(nóng)民、學生、漁家姑娘以及婦女隊長之后，不再被需要了。一個時代已經(jīng)結束，改革開放之后的現(xiàn)代美術新思潮亦已到來，再沒人強迫他要畫人民大眾了，他曾欣喜地想把過去的自己找回來，把1949年之前的那個有為青年的最佳狀態(tài)找回來，但顯然，那種神思奇妙又一氣呵成的飽滿感覺，再也回不來了。

蘇天賜選定風景作為自己后半生描繪的主要對象，是他自小對大自然的迷戀與深愛，也是對自己的暗暗心痛與彌補。

他在與時間比快慢，他的步伐邁得堅韌而倔強，一如他年輕時繞遠道去考國立藝專那般的堅忍不拔。此時他可以去國內(nèi)各處自由寫生，也可以回老家去再看他小時為之入迷的風景，更可以去法國與西歐，與向往大半輩子的西方古典繪畫與現(xiàn)代藝術近距離接觸。他真正的生命感覺正在蘇醒，他的心中涌動著年輕時的激情，他要把他曾捉住過的那些卓絕的光影、線條、色塊，再次忠實地呈現(xiàn)于對自然的描繪中。

蘇天賜的風景畫，如惲南田在《南田畫跋》里所寫的那樣：一絲塵垢，便無下筆處。

自然風光在蘇天賜再一次集大成的筆下，被表達得十分性情、通透而澄澈。南方氤氳的秀色山水被他畫得很潤、很浪漫、很溫情，帶點兒恩師的優(yōu)美痕跡，甚至有幾分女性的柔美氣質。但是在濃烈與火熱處，又是錚錚男兒的硬朗本質，非常的愉悅，非常的耐品。

反復細讀他的作品，一種感受也會越來越強烈，即他年輕時那縷熟悉的氣息又在飄蕩出來：面對大自然的景色，他仍然有說不出來卻畫得出來的那種滿心的急切，一如年輕時面對愛人、想為她畫一幅舉世無雙的肖像那樣。是他在以對人的那顆愛的心，疼愛著大自然；也是他在以他的美德，呼喚與親近著大自然。因為這些品質，他的畫才那么的打動人，那么的流光溢彩。

到了生命的晚年，蘇天賜的色彩感似乎較之于年輕時更為明艷，氣韻也更空靈。傳統(tǒng)水墨里的許多元素，被他自然無痕地置換在油畫之中。這種巧妙，是他追求了一生的宛若天成。

看到一個人如此用盡畢生氣力去完成自己，超越自己，心中生出的，是比面對《黑衣女子》還要深濃的感動，同時也被一種痛苦嚙咬著心臟：一個政黨，某個主義，竟然想去全面“改造”藝術，是好一番癡心妄想。藝術的改造可以是內(nèi)部的裂變與革新，可以是個人對現(xiàn)存藝術秩序的挑戰(zhàn)，可以是畫派與畫派之間的對立與碰撞，但它必須是藝術內(nèi)部產(chǎn)生的震動，而不該是強權參與的結果，更不該是政治施加的淫威。如是，即使有藝術樣式留下來，那也只是供后人研究與反思的偽藝術，是屈從與盲信之下佯裝的一份激情。而真理并不在那里，藝術也有可能不在那里。

在人生的最后時刻，蘇天賜總結說，自己的生命沒有大遺憾。雖然他同時也幽默地自嘲自己“如一壺水那樣，反反復復就是沒有燒開過”。但了解他的人，能親眼讀到他畫作的人，知道他前一句話是如此真實可信，后一句話是如此可愛。這是他努力了一生之后所得的踏實感與幸福感，那是他的才華、他的美德、他的勤奮所應得的恩典，他真的是實至名歸。

很早以前，我認為藝術史終究是人的心靈史，在蘇天賜這里，我更加可以堅定我的信念了。