劉立新

肖像畫起源甚早，習稱“寫照”“傳神”“寫真”“小像”“小影”等，在魏晉南北朝時有不少士大夫肖像畫家，然自宋元寫意畫風興起后，士大夫文人漸不屑于從事肖像畫創(chuàng)作，致使肖像畫始漸淪為民間畫工的專業(yè)。明末清初，曾鯨（1568—1650年）及其“波臣派”崛起，尤其是文人的互動和參與，又使得肖像畫創(chuàng)作逐漸向雅致化方向發(fā)展。

自古以來，肖像畫的創(chuàng)作與社會制度、文化背景息息相關(guān)，其功能主要可分為規(guī)鑒性、祭祀性、燕賞自娛三大類，包括宮廷肖像、民間肖像、傳記肖像、書齋肖像、行樂圖、雅集、自畫像等。若依所創(chuàng)作的物件，肖像畫大約又可分為為生人的寫生、為死人的揭帛、為無觀察對象的模擬三種。從肖像畫的形式劃分可分為頭像、胸像、半身像、全身像、單人像、雙人像、群像和配景肖像等。作為人物畫的有機組成部分，肖像畫作為圖像數(shù)據(jù)為后世留下了許多歷史人物的形象，成為當時歷史的真實記錄，在政治、經(jīng)濟、文化史的研究中發(fā)揮著不可替代的重要作用。

南京博物院原為國立中央博物院籌備處，庋藏明清肖像畫數(shù)量十分可觀，且較成體系，既有名家的力作、佳作，也有民間無名畫工的精品之作，可稱得上是一部活脫脫的明清肖像畫史。其中，或因年代的久遠而彌足珍貴，如明佚名《范仲淹像》；或因出白名家之手而具有重大的藝術(shù)價值，如曾鯨《顧夢游像》、沈韶《語石和尚像》、樊圻和吳宏合作《寇湄像》、禹之鼎《白描王原祁像》和《喬元之三好圖》、華冠《永忠像》、徐璋《松江邦彥畫像冊》、任頤《沙馥像》等；或因描繪歷史人物而具有歷史文獻價值，如顧見龍《吳梅村像》、佚名《洪承疇像》、孔昭靳《關(guān)天培像》等，不一而足。這些肖像畫作品，畫法不同，面貌各異，反映了不同時期畫家的審美追求和藝術(shù)個性特色，人們亦以此了解明清肖像畫的發(fā)展脈絡(luò)。

自20世紀70年代以來，南京博物院先后四次結(jié)集出版《明清肖像畫集》，流播甚廣。多年來，頻繁的出版與介紹，使得南京博物院的肖像畫藏品廣為人知，受到業(yè)界許多專家學者的關(guān)注和重視。人們可以借此作一番深入的研究，從畫家的藝術(shù)特色、創(chuàng)新之處、風格異同等方面都可進行詳盡的比較分析，掌握相關(guān)的知識。

南京博物院收藏最早的一件肖像畫作，是明人所作《范仲淹像》（圖1），原為蘇州范氏后裔舊藏。范仲淹手持笏板，神情凝重端莊，一股剛毅、英武之氣躍然絹素之上。此畫卷敷色明麗，勾勒勁挺，尤以眼部點白，如西洋高光處理之法突出了像主上朝請奏時的專注神態(tài)，惜作者現(xiàn)已不可考。

在南京博物院所藏的明清肖像畫中，影響最著者莫過于出自明代民間畫師之手的《明人肖像冊》。多少年來，這本像冊一直被視為明代肖像畫杰作，受到海內(nèi)外研究者的高度重視，成為研究明末清初西畫東漸的標準對象。《明人肖像冊》共計12冊，所描繪的人物多是江南地區(qū)聲名卓著的人物，多為知縣以上的官員，如大寫意巨匠徐渭（1521-1593年）、文人書畫鑒藏家李日華（1565-1635年）等。所有的人物都是“大頭照”，官服、襯景等傳統(tǒng)人物畫中必不可少的組成部分全部被略去，看上去就像現(xiàn)在的工作照一般。畫家并沒有因為其身份而“為尊者諱”，以高度寫實的手法，客觀表現(xiàn)了像主日常生活的正常形象。值得一提的是，畫家能準確抓住人物的臉部特征，善于以眼神襯托像主個性，刻畫細膩精致，力求形神兼?zhèn)?，點綴高光的處理方式與西洋畫法相通，因而有人感慨“估計與真人的相似程度在九成以上”，可視作中國畫類型的“超級寫實主義”（圖2）。就技法而言，這部像冊屬典型的重色派，即清初張庚（1685-1760年）所言“略用淡墨，鉤出五官部位之大意，全用粉彩渲染”的江南畫法之傳法。所繪人物面部的大體結(jié)構(gòu)主要用淡墨來固定位置，肌膚衣紋以粉色層層罩染，在罩染的過程之中又能體現(xiàn)出筆法和筆意，殊為難得。

其實，明清兩代的肖像畫創(chuàng)作，就風格流派而言，大致上可以分為兩個派系：一是注重線條的勾勒，主要是靠骨法用筆為主，而敷色僅是為了烘染和豐富人物形象，稱之為“墨線淡彩派”。該派既為文人士大夫所喜又能為普通人家所接受，如明代曾鯨，清代禹之鼎（1647-1716年）、徐璋可歸此派；另一派是重敷色，在墨線勾勒之后，主要是靠顏色的反復渲染，以期再現(xiàn)對象肌膚、衣著的真實感和自然屬性。這種用淡墨定型著意于顏色烘染的肖像畫創(chuàng)作方法起源于元代，元末王繹《寫像秘訣》所說的“淡墨霸定”“逐旋積起”之法即是如此，《明人肖像圖冊》就是以這種方法創(chuàng)作而成的。后來，張庚在《國朝畫征錄》中總結(jié)：“寫真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣，此閩中曾波臣之學也；一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用色彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣?！?/p>

曾鯨長期活動于江南一帶，吸收利瑪竇等人帶來的西方繪畫的表現(xiàn)手法，注重人物的透視效果和明暗關(guān)系，又結(jié)合傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，強調(diào)墨暈為主，在制作中不惜以丹墨數(shù)十次烘染、皴擦，然后略施粉彩，使人物富有強烈的立體感，后人稱之為“凹凸派”。南京博物院藏《顧夢游像》（圖3）是曾鯨肖像畫中的代表作之一，以墨骨法創(chuàng)制而成。在創(chuàng)作時，曾鯨著重表現(xiàn)了像主顧夢游（1599-1660年）作為晚明知名詩人的山林氣象，特別是臉部的描摹尤為生動，開相細膩入微，先以淡墨勾定五官輪廓，再沿線條以淡墨輕染，以淡紅偏赭色調(diào)罩全臉反復烘染十數(shù)層之下不顯臟膩，氣色仍濕潤明朗，從紙面上亦可讓觀者覺察到面部骨骼皮膚的凹凸之感。

晚明以來，肖像畫的變革流程基本上以曾鯨及波臣派的發(fā)展為主線。清初以來，曾鯨畫法由于講究筆墨韻味深受文人士大夫的青睞和重視。當年，曾鯨廣收門徒，學者甚眾，正如朱彝尊（1629-1709年）所言“謝彬、沈韶、徐易、張遠，學曾鯨氏而有得焉者也”，史稱“波臣派”。沈韶（1605-？年）是“波臣派”第二代畫家中重要一員，畫人物肖像“儼然如生”。南京博物院所藏《語石和尚像》（圖4）是沈韶康熙十五年（1676年）時所作，像主語石和尚著灰色僧服，紅色僧鞋，左肘枕石，右手執(zhí)拂塵正在潛心觀察對面翩翩起舞的丹頂鶴，周圍襯以湖石數(shù)塊，人物神態(tài)安逸莊重。顯然，畫家將一位置身塵世外，既參禪悟道又具有文人氣質(zhì)的僧人形象表現(xiàn)得恰到好處，人物面部陰陽凹凸感非常強烈，面相清癯而棱角分明，無不體現(xiàn)出曾鯨人物肖像畫的明顯痕跡。

乾隆時期活躍江南一帶的肖像名家徐璋是沈韶弟子，寫真最為世人稱道，藝術(shù)水平不在禹之鼎、華冠諸人之下。南京博物院藏《松江邦彥畫像冊》是徐璋晚年所寫的鴻篇巨制，具有經(jīng)典性意義。該冊共繪有明一代云間270年間先賢往哲110人，現(xiàn)存94人，著名者如文人官僚徐階、陸樹聲、孫承恩、張鎣、潘恩等，抗清志士如沈猶龍、陳子龍、夏允彝、夏完淳、李待問等，以及書畫大家如倪瓚、張弼、沈度、沈粲、董其昌、陳繼儒、莫如忠、莫是龍等。關(guān)于徐璋創(chuàng)作這套畫像的緣由，亦如時任《四庫全書》總纂官的上海人陸錫熊（1734-1792年）于乾隆五十年（1785年）所作題跋所說：“嘗試松江為衣冠淵藪，明代士大夫焯焯緹油，項背相望，而遺像未有裒集而成圖者，乃竭一生心力，廣搜博訪，手自臨摹，久之積成若干幅?！薄懂嬍穮R傳》則對徐璋創(chuàng)作更有詳盡記載：“摹云間往哲像，始于全公思誠，終于陳黃門子龍，共一百一十人，凡勝國二百七十年中，忠孝廉節(jié)文章理學悉登于冊。”《松江邦彥畫像冊》繼承了《明人肖像冊》的暈染寫實手法，既準確生動地突出每個人物的面貌生理特征，又根據(jù)各人的身世經(jīng)歷作了主觀化的表現(xiàn)，力求通過不同的神態(tài)動作展現(xiàn)像主真實的內(nèi)心世界（圖5）。

如果說《明人肖像冊》是“淡墨重彩”的典范之作，那么，《松江邦彥畫像冊》則是體現(xiàn)“墨線淡彩”神韻的最佳示范。在創(chuàng)作時，徐璋一般以線條勾勒，以淡墨、顏色渲染暈托，使人物面部凹凸分明，極富立體感；所繪人物須眉鬢發(fā)歷歷在目，兼有工筆之美。譬如《方叔毅像》為其中少見的側(cè)身人物肖像，人物衣袍及背部線條用虛實相間的筆墨簡略勾出，左手拈須而怡然自得，側(cè)面頭部與頸、肩的銜接處理十分自然，毫無牽強之感?？偟膩碚f，徐璋的勾線之法不是單一地根據(jù)古人的某種描法，亦不拘泥于某一種程序化的描法，而往往視表現(xiàn)效果的優(yōu)美而定，盡力做到筆到意隨而顯曲折生動。對于細部的處理，徐璋并未刻意求工，而能放筆為之，絕無板滯僵硬之感。

值得一提的是，在《松江邦彥畫像冊》中，徐璋大部分繪于生紙之上，生紙畫像要求技巧高度熟練，落墨要絕對準確，尤其講究用筆，在勾畫人物面部和服飾上不拘于程序章法，而重筆墨變化，求取整體效果，充分發(fā)揮筆墨效能，使其所畫人物具有“韶韻之致”的情味。由此可見，徐璋的肖像畫已不是中國傳統(tǒng)繪畫中的單純“寫真”，而是形神俱化的傳神寫照。

如果說，明末最有影響力的肖像大家是曾鯨的話，那么，清代初年的肖像名家當首推禹之鼎。禹之鼎早年活動于揚州一帶，畫藝出入宋元之間，曾入宮廷供職，其肖像畫以白描最見長，被當時譽為本朝第一。南京博物院藏《白描王原祁像》（圖6）是禹之鼎少數(shù)白描人物肖像之一。像主王原祁（1642-1715年）身著長袍趺坐于蒲團之上，神情悠閑自得，姿態(tài)端莊雍容。就技法而言，禹之鼎以細墨線勾勒五官，再以蘭葉描繪出柔軟或飄動的衣袍，基本依循著東晉顧愷之、北宋李公麟以來的白描人物畫傳統(tǒng)。在畫中，王原祁的姿勢略為斜側(cè)，禹之鼎比較寫實地將王氏雙眼畫成大小不一，十分符合視覺原理。其面部則以細碎短促的線條堆積而成如須發(fā)、眉毛、眼窩、鼻子等部位，遠看時，王原祁的五官像是畫家細心地以一條條的干筆短線或疏或密地慢慢皴擦、結(jié)組而成，臉上像是長滿了麻子或觸須般，遍布著大小、長短不一的線條與點。其實，這種描繪方法真實地再現(xiàn)了王氏體貌特征，文獻數(shù)據(jù)顯示，王原祁“體貌環(huán)偉，虬髯豐頤，遇物坦易，不設(shè)機變，上嘗稱其存心莫及。多麻，人呼麻石獅子，自號石師道人”。而《喬元之三好圖》（圖7）則是禹之鼎肖像人物畫的代表之作，畫中喬元之踞榻而坐，身后案幾上書卷堆積如山；左側(cè)三個女樂人正吹拉彈唱，而右側(cè)侍女抬出一甕新酒。書籍、酒壇、女樂寓意著書、酒、音律“三好”，充分展示出主人公豪宕放縱、不拘一格的性格特征。喬元之的面部用寫真法繪出，勾染細膩；仕女用筆工整，設(shè)色清麗，呈現(xiàn)出秀媚古雅的風貌和意趣。

晚清任頤（1840-1896年）也以肖像馳名，早年師法蕭云從、陳洪綬、費丹旭、任熊等人，注意從民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，重視寫生而獲得很強的捕捉對象外貌特征和內(nèi)心活動的能力，創(chuàng)造出兼工帶寫的寫意型中國肖像畫新形式，受到時人關(guān)注。其肖像人物往往勾勒、點簇、潑墨交替互用，善于以景托人而能將人物與景物融為一體，又十分講究畫面的虛實、繁簡、輕重的對比，賦色鮮活明麗，形象生動活潑。同時，在創(chuàng)作時，其衣紋處理也頗有特色，起筆多頓點，善用釘頭鼠尾描，裝飾性強，且富有節(jié)律感?！渡仇ハ瘛罚▓D8）是任頤早年力作，基本呈現(xiàn)出畫家早期繪畫的風格特點。畫中的沙馥（1831-1906年）側(cè)身拱手而立，面額線條的刻畫虛實相生，人物的眼神、手勢和體態(tài)細節(jié)用類似速寫的寫意筆法刻畫，面部采用沒骨手法，不作繁復的皴擦渲染，將水墨和淡彩輕涂融和在一起，如狂草般的衣紋行筆，與身后傲然孤立的太湖石合為一體，襯托像主孤傲不群的性格和風骨。

如果說文人書齋肖像是文人的日常游藝生活中用于燕賞自娛不可或缺的話，那么，懸于祠堂家廟中的祖宗像則是富裕的商賈、官宦人家乃至普通百姓以供祭祀之用而更為普遍流傳。每逢家祭，或節(jié)令，人們多要懸掛祖宗像進行相關(guān)的祭祀活動。這些畫像大多是出自民間的無名畫家之手，呈現(xiàn)出與文人畫家不同的表現(xiàn)風格和審美趣味。

南京博物院藏明清肖像畫不乏祖宗像的精品。譬如，明代佚名沈度祖孫三代像是較為突出的。沈度（1357—1434年）是明初永樂年間大書家，曾任翰林侍講學士，其書得宋克的遺法又加以規(guī)范，深受朝野上下的喜愛，所作藏于秘府，被稱為“館閣體”。子沈藻官居禮部員外郎亦以書法名世，得其父之遺風。孫沈世隆早年傳承家學，后參與修國史，因得罪宦官劉瑾而罷官，正德五年（1510年）復官。“沈度三世像”的技法、風格基本一致，可能是出自同一畫家及其門徒之手。畫家繼承了宋初肖像畫家創(chuàng)造的朝服大影的方式，以正面坐像來描繪像主的神情狀態(tài)，如《沈度像》（圖9）在刻畫其外貌之余更加著重突出其精神氣質(zhì)，以淡墨對眼睛、額進行了準確細致的定位，筆法精到入微，然后通過反復的烘染來強化面部的皺紋、老人斑等外部特征以達到真實生動的效果。

在南京博物院庋藏的明清肖像畫中，取容像正面而坐的還有兩件巨制：其一是明佚名《王鏊像》，其二是清顧見龍（1606-？年）《吳偉業(yè)像》。王鏊（1450-1524年）官至戶部尚書，權(quán)傾一時。《王鏊像》（圖10）描繪細致生動，目光堅毅果敢，準確地傳遞出像主身為達官的精神氣質(zhì)。其中，面部以淡墨暈染，卷曲的胡須勾畫井然有序，一切皆自然生動。同時，畫家通過濃淡不同的反復烘染，表現(xiàn)出朝服的質(zhì)感和體積感，各種繁縟的紋樣，設(shè)色艷麗，十分精致，有效地襯托出像主王鏊的地位和名望。而《吳偉業(yè)像》（圖11）所反映的精神氣度與王鰲像迥然有異，畫像中吳偉業(yè)（1609-1672年）目光平易近人，然善良和藹之中卻隱隱透露出若干的疑惑和不安。當然，我們能從吳偉業(yè)晚年的生命歷程中找到他為什么會出現(xiàn)這種神情的答案。當年清軍臨城，吳偉業(yè)開城投降，并入朝為官，為士林所不齒，也成為他的主要心結(jié)。晚年，吳偉業(yè)回到家鄉(xiāng)太倉，立遺囑死后以僧服入葬，表達了失節(jié)后的心理。在這幅肖像中，吳偉業(yè)未著官服，頭戴黑冠，一派布衣裝束。畫家在大致定型之后便以反復的渲染來體現(xiàn)對象肌膚的真實感，面部刻畫細致入微，尤其強調(diào)對像主眼睛的描摹，深邃的目光似乎再現(xiàn)出像主復雜的心態(tài)。

明清時期，肖像畫“宜眾人所需”，不僅官府宮廷出于政治教化、祭祀禮儀而需要，民間亦大量需求，“祖宗像”十分流行。如果從形制上作細致分類，祖宗像大致可分為兩種：一種是單像，一直盛行到明末；之后，又出現(xiàn)了另一種肖像樣式——群像，即所謂的“家堂圖”，由夫妻或兩代乃至三代祖先累迭而成，其人物衰老的程度幾乎一樣，只是以位置的上下來區(qū)別輩分（輩分越高，位置越高）。一般而言，祖先的畫像由族長保管，通常是在每年除夕的前一天掛出，供族人在除夕祭拜，一直張掛到正月十五。由名家精繪的祖先肖像，族長只允許在除夕祭拜時掛出，拜畢即小心收起。江南地區(qū)還有“鬼節(jié)”（農(nóng)歷七月十五）祭祖的風俗。北京故宮博物院收藏的清代卞久《朱茂時祭祖圖》（圖12）就形象地再現(xiàn)了這類肖像畫的用途。南京博物院藏《錢三持家堂像》（圖13）則是明清時期典型的“家堂圖”樣式。畫中一排右一為錢三持，余三者為其家族成員，正襟危坐，表情嚴肅，神態(tài)莊重，宗教式意義非同一般，而其畫法是江南一帶盛行的重彩畫法，與文人書齋肖像風格迥然有異。

在南京博物院藏肖像畫中，有兩件女性肖像畫是值得關(guān)注的，其一是樊圻、吳宏合作《寇湄像》，其二是陸淡容《袁母韓孺人像》?？茕貫榍鼗窗似G之一，才華出眾，善鼓琴，能度曲，工畫蘭竹，原為明朝保國公朱國弼愛妾，明亡后，輾轉(zhuǎn)南歸，不幸流落于樂籍中，后成南院名妓，與江南的文人名流交游甚多，錢謙益曾撰詩悼念寇湄日：“叢殘紅粉念君恩，女俠誰知寇白門。黃土蓋棺心未定，香丸一縷是芳魂。”《寇湄像》（圖14）作于辛卯年（1651年），由活躍于金陵畫壇的名家樊圻（1616-？年）白描肖像、吳宏補景，頗有濃郁的地域色彩。畫中的寇湄濃妝端坐，娟娟秀美，穆然恬靜；補景古木參差，綠水無波，一派幽逸景致，靜穆中又寓勃勃生機，與人物的處境、身份、儀表相呼應(yīng)，筆端流露出強烈的美人遲暮之感。畫幅書有寇湄傳，裱邊、詩堂有眾家題跋，或題詩、或像贊、或記述，匯集了清代文人對這位明末名妓的種種看法。韓孺人（1742-1781年）為吳縣藏書家袁廷禱（1764-1810年）之母，秉禮端莊，是一位備受鄉(xiāng)里稱頌的女子?！对疙n孺人像》（圖15）為松江女畫家陸淡容所繪，風格秀逸脫俗，設(shè)色明麗雅致，基本呈現(xiàn)出韓孺人作為封建大家族女主人的端莊形象，不失為一幅精工之作，有趣的是，畫像篆書題贊“袁節(jié)母韓孺人小影”為吳門女士丁愫所書，像主、創(chuàng)作者、題贊者同為女性，三位一體；卷后有王文治（1730-1802年）等當時文人雅士所書像贊十余則，無不表達了他們對這位貞節(jié)母親的崇敬、贊賞之情。

余輝研究指出，女性獨幅肖像畫的出現(xiàn)，表明婦女在明清時期的知識家庭中受尊重的程度有所提高，有的女畫家本人亦為自己的肖像畫補景添物，反映出一定的自我肯定和自尊、自信的觀念。在傳統(tǒng)中國男性主導的文化氛圍里，《寇湄像》和《袁母韓孺人像》以其獨特的圖文內(nèi)容，為研究男性視野下的古代女性文化提供珍貴的重要數(shù)據(jù)。在這兩幅肖像中，像主、畫家、題贊者共同營構(gòu)出女性肖像畫深沉的文化意涵，顯示了清代人觀看、期待女性的真實意識，誘導讀者進入對圖像文本的深度思考，并激起不同層面的文化認知。