劉龍

謝德慶，這個(gè)名字在如今的當(dāng)代藝術(shù)界已并不陌生，我們常能從多種國(guó)外當(dāng)代藝術(shù)史著錄的亞洲章節(jié)中看到這位臺(tái)灣藝術(shù)家的身影。他向生命極限挑戰(zhàn)的行為現(xiàn)已成為藝術(shù)史上的經(jīng)典瞬間，而他身體力行的自我禁錮也將一種行為模式演繹到了極致，以致后無(wú)來(lái)者。從1973年，他在臺(tái)灣發(fā)表的第一個(gè)行為藝術(shù)作品《跳》開(kāi)始，到1986年紐約的《一年行為表演》結(jié)束，他以各種看似怪誕的自虐行為，來(lái)見(jiàn)證生命與時(shí)間、空間本質(zhì)性的矛盾與錯(cuò)蹤復(fù)雜。爾后，新千年的第一天，他發(fā)表聲明：“我活著”，從1986年后長(zhǎng)達(dá)13年的時(shí)間，他創(chuàng)作作品，但不發(fā)表，這是他的“自我流放”。如同生命中不可見(jiàn)的隱晦基調(diào)，他以極為激烈又極為低調(diào)的方式來(lái)創(chuàng)作，件件如謎般的作品卻如同史詩(shī)般震撼著世人。

謝德慶自己承認(rèn)的作品僅有六部，而這六部成熟的作品也可認(rèn)為是共同構(gòu)成一部長(zhǎng)達(dá)二十年之久的單一作品。謝德慶說(shuō)自己是個(gè)不擅言辭與寫(xiě)作的人，不會(huì)為作品做文字性的記錄，而時(shí)隔多年后，唯一留存的文字記錄就是謝在每部作品執(zhí)行前事先發(fā)布的一份具有法律依據(jù)的聲明，其中會(huì)明確劃定藝術(shù)家的行為邊界，內(nèi)容簡(jiǎn)單而堅(jiān)硬。聲明同時(shí)也象征著一種儀式，期間的生活自動(dòng)被劃歸為藝術(shù)。有意思的是，謝的各種聲明中對(duì)法律效應(yīng)的訴求，與其當(dāng)時(shí)在紐約的非法移民身份也構(gòu)成了一種政治性的沖突，在行動(dòng)之前就為藝術(shù)預(yù)設(shè)了一種身份認(rèn)同的張力。謝的第一份聲明是為他的第一個(gè)“一年行為（籠子）”所準(zhǔn)備的，具體內(nèi)容如下：“本人，謝德慶計(jì)劃自1978年9月30日起進(jìn)行一項(xiàng)一年行為的藝術(shù)表演。我將把自己?jiǎn)为?dú)封閉在我工作室的一個(gè)11×9×8英尺的監(jiān)室內(nèi)。我不與他人空談，也不閱讀、寫(xiě)作、聽(tīng)收音機(jī)或看電視，直到1979年9月29日我自行結(jié)束封閉狀態(tài)。在此期間我的飲食由我的朋友程偉光照料，他會(huì)幫我送來(lái)食物衣物，并清理垃圾?！被\子之后的三件作品（包括“打卡”、“戶(hù)外”、“繩子”）都以這種聲明的方式發(fā)布，行為過(guò)程則被每日認(rèn)真仔細(xì)地記錄整理，有時(shí)還需要公證人證明和簽字。

這種嚴(yán)肅聲明、忠實(shí)記錄的方式在第五件，也是最后一個(gè)“一年行為”終止，謝聲明：“從1985年7月1日到第二年同日的一整年期間，我完全離開(kāi)藝術(shù)世界”，期間由于沒(méi)有藝術(shù)，所以也沒(méi)有留下影像資料。據(jù)謝德慶自己說(shuō)，之所以不做是因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒(méi)有更好的想法出現(xiàn)，所以只好如此。在結(jié)束了“不做藝術(shù)”接近一年后，1986年12月31日（也是謝的生日），謝德慶開(kāi)始了他的“13年計(jì)劃”。他發(fā)表聲明說(shuō)：這段時(shí)間內(nèi)我將繼續(xù)創(chuàng)作，但不會(huì)公示于人。1999年12月31日，謝德慶結(jié)束他的最后一個(gè)行為藝術(shù)表演，但并沒(méi)有新作品出現(xiàn)。次日（2000年1月1日），他發(fā)表一份公開(kāi)聲明，內(nèi)容非常簡(jiǎn)單：我活著。

謝德慶的聲明表面上看去直截當(dāng)，每一個(gè)聲明都如同一種杜尚式的語(yǔ)言行動(dòng)。每一件作品都有規(guī)定甚至可以說(shuō)是嚴(yán)格的規(guī)定且在這些嚴(yán)格的規(guī)定內(nèi)“精確的生活”。如最近在UCCA呈現(xiàn)的“打卡”中，他以藝術(shù)的名義宣布他將把工作計(jì)時(shí)卡插入打卡機(jī)打上時(shí)間，一小時(shí)又一小時(shí)，持續(xù)整整一年，之后他確實(shí)做到。這些帶有限制條件的聲明，往往只是一個(gè)行動(dòng)綱領(lǐng)和目的陳述，從而掩蓋它本身的復(fù)雜性。對(duì)謝德慶作品的思考實(shí)際上是對(duì)介于藝術(shù)的清晰度與生活的繁雜度之間張力的檢驗(yàn)，當(dāng)然這種生活是按藝術(shù)家的觀(guān)點(diǎn)所劃定的。

這些聲明中有什么樣的主張？是什么樣的抱負(fù)或追求促動(dòng)他做出這樣的聲明？在考慮這些之前，首先浮現(xiàn)在謝德慶的觀(guān)眾眼前的問(wèn)題是一個(gè)人是怎樣在這樣的狀態(tài)下生存的，例如“打卡”中，整整一年沒(méi)有在晚上連續(xù)的睡覺(jué)會(huì)是一種什么樣的狀態(tài)？對(duì)此，謝德慶表示相對(duì)于打卡的精確折磨，最難熬的其實(shí)是在他進(jìn)行第一個(gè)“一年行為”，即“籠子”在進(jìn)行到三個(gè)月時(shí)，他已經(jīng)達(dá)到極限，那時(shí)他感覺(jué)已經(jīng)精疲力竭，無(wú)法堅(jiān)持。在這個(gè)即將放棄的檔口，聲明起到了關(guān)鍵作用，爾后，謝像一位馬拉松運(yùn)動(dòng)員，想方設(shè)法繼續(xù)下去。謝德慶通過(guò)一份具有嚴(yán)格規(guī)定和自我約束的聲明強(qiáng)制自己堅(jiān)持了下來(lái)，同時(shí)也借此重新界定生活的方式，表明生活本身是一種可變度很高的實(shí)踐，這些作品檢測(cè)出生活的坐標(biāo)系統(tǒng)，從而可以界定在生活中哪些元素是多余的，而哪些元素是必不可少的，同時(shí)還提出藝術(shù)作為存在的一種變體的前景。

令人驚奇的是在上世紀(jì)70年代后期，許多重要的長(zhǎng)期行為藝術(shù)表演在紐約出現(xiàn)，如維托·阿肯錫的“溫床”和約瑟夫·波伊斯的“我愛(ài)美國(guó)，美國(guó)愛(ài)我”，但是沒(méi)有一位像謝德慶那樣嘗試長(zhǎng)達(dá)一年期的行為藝術(shù)表演。謝的作品在極端過(guò)程中克服身體上的困難，把對(duì)藝術(shù)和生活純粹的理解在表演中同步表達(dá)出來(lái)，在這些方面謝德慶都達(dá)到頂峰。同時(shí)我們也可以很自然地將謝德慶的故事理解為一場(chǎng)意志的勝利。

或許“謙和”并不是最合適來(lái)形容謝德慶作品的詞，“堅(jiān)定”似乎是個(gè)更直白的選擇。然而，如果使用“謙和”這個(gè)詞，卻別有一種謙遜和樸素的感覺(jué)，有點(diǎn)接近內(nèi)省和自謙的意味，既中肯又頗有些諷刺的色彩。更進(jìn)一步的審視謝德慶的行為藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)它們?cè)谧晕铱隙耙庵玖Ψ矫娴闹妥晕曳穸ㄍ瑯佣?。舉例來(lái)說(shuō)，在謝德慶談到最后一個(gè)“一年行為（不做藝術(shù)）”時(shí)，謝就表示：“現(xiàn)在有沒(méi)有做藝術(shù)對(duì)我來(lái)講其實(shí)不重要，因?yàn)閷?shí)際上人不必有藝術(shù)也一樣活著，只有在你意識(shí)到什么的時(shí)候，你才會(huì)做一些特別的動(dòng)作。一個(gè)藝術(shù)家一直在做有的東西，而有的另一面“無(wú)”卻往往被人忽視?！坝小焙汀盁o(wú)”是同一個(gè)作品的兩面，所以我那些作品是把我的另一面，所謂無(wú)，一個(gè)藝術(shù)家無(wú)能做什么的那一面也帶出來(lái)了，變成是一個(gè)藝術(shù)，我有點(diǎn)這樣的傾向，就是說(shuō)那一面也是我的能力，意思是說(shuō)一個(gè)藝術(shù)家獨(dú)特的一面，在我前面四件作品中，都已經(jīng)清楚了，但一個(gè)藝術(shù)家無(wú)能的那一面，我也要展現(xiàn)出來(lái)，就是說(shuō)把它們同時(shí)展現(xiàn)在世人面前，然后把它拉平。”

當(dāng)謝德慶正在進(jìn)行他的“一年行為”時(shí)，約瑟夫·波伊斯可能是當(dāng)時(shí)行為藝術(shù)界最具影響力的人物。作為薩滿(mǎn)教藝術(shù)的公眾人物，他用他的“社會(huì)性雕塑”這一烏托邦式的闡述高調(diào)宣揚(yáng)生活與藝術(shù)的不可分性。然而，作為同一時(shí)期的行為藝術(shù)家，謝德慶對(duì)藝術(shù)所持的觀(guān)點(diǎn)并沒(méi)有那么宏大?！拔也徽J(rèn)為藝術(shù)可以改變世界，不過(guò)，藝術(shù)至少可以幫助我們揭開(kāi)生活的面紗”。盡管這么說(shuō)，他的作品其實(shí)揭示的很少，只有當(dāng)我們深入了解謝德慶在紐約時(shí)期的生活狀態(tài)，才能體會(huì)他言語(yǔ)中的隱晦含義。1976年跳船逃到紐約，在語(yǔ)言不通、文化障礙的煎熬下，渾渾噩噩地在餐館的洗盤(pán)池前混過(guò)了兩年，謝的第一件“一年行為（籠子）”確實(shí)有足夠的現(xiàn)實(shí)參照，甚至可以說(shuō)是謝在一籌莫展、走投無(wú)路的危機(jī)情況下所做的藝術(shù)選擇。然而，謝德慶認(rèn)為他的作品卻并不是要做一種自我表述，恰恰相反，它拒絕表述，拒絕將藝術(shù)家的各種思維具體化。如果這部作品可以理解為一種思維的勞作，那么這種勞作完全是寂靜無(wú)聲的，只能看到藝術(shù)家枯燥的依時(shí)作息。資料記錄揭示這一切，不過(guò)能從這些資料記錄中得到的東西不多，也很隱晦。他們僅僅標(biāo)示出時(shí)間的流逝。實(shí)際上，謝德慶在整個(gè)行為藝術(shù)過(guò)程中很好的平衡思想和靜寂，顯性和隱性之間的關(guān)系。例如，在他的第一個(gè)“一年行為”里，他并沒(méi)有安排幾天時(shí)間讓觀(guān)眾到他工作室的籠子中觀(guān)賞他的表演，相反，為保持他的作品的品質(zhì)和孤獨(dú)感，他完全不理會(huì)他的觀(guān)眾們。我們能夠想象得到他如何深深地陷入思考，但是他在思考些什么，我們不知道，也下會(huì)知道。

如此看來(lái)，理解謝德慶作品的方式是不要把他的藝術(shù)素材完全理解為“生活”，而應(yīng)理解為“時(shí)間”。如果這些作品是關(guān)于藝術(shù)和生活之間的不可分性的，那么這些作品同時(shí)也反映它們之間的不可調(diào)和性。正如謝德慶所說(shuō)“我如何度過(guò)時(shí)光確實(shí)并不重要，因?yàn)闀r(shí)間還是要流逝。浪費(fèi)時(shí)間是我對(duì)生活的基本態(tài)度，它展示生活和時(shí)間之間關(guān)系的荒誕。對(duì)我而言，這些作品更多的是關(guān)于時(shí)間。我的藝術(shù)當(dāng)然具有生活的成分和價(jià)值，但是我并不把生活和藝術(shù)混淆在一起。我這幾部‘一年行為作品之間的間隙就是生活時(shí)間，而這些作品本身則是藝術(shù)時(shí)間，而不是生活中的時(shí)間。這點(diǎn)非常重要。很明確的是我的每一部作品都是藝術(shù)，但是這些藝術(shù)都有其生活的成分和價(jià)值這就是它的真諦。藝術(shù)表演中的時(shí)間是藝術(shù)時(shí)間，我的生活離不開(kāi)藝術(shù)所有這些藝術(shù)作品都在消耗著我的生活，不過(guò)每一件作品的消耗方式都不盡相同其中有些仍在影響著我。”

2012年，在謝德慶的臺(tái)北講座中，有觀(guān)眾曾問(wèn)謝德慶：“你會(huì)再次開(kāi)始藝術(shù)創(chuàng)作嗎？”謝德慶回答道：“我還未完成我的藝術(shù)，不過(guò)我不會(huì)再繼續(xù)搞藝術(shù)。人們可能會(huì)問(wèn)及我現(xiàn)在正在做的工作，例如編輯出版這本書(shū)或者參加一些藝術(shù)展，是否算是在搞藝術(shù)。其實(shí)對(duì)我而言，我做這些工作是在應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)而并不是在搞藝術(shù)。但是無(wú)論做什么我都會(huì)以對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度來(lái)完成。我所能確信的唯一一件事就是我仍處稿自磨時(shí)間的過(guò)程中，正如我一貫的狀態(tài)。生活又一次開(kāi)始變得寬容，充滿(mǎn)不確定性?！?/p>