在2010年左右“逃離北上廣”成為當時的一句流行語，它代表了眾多不堪沉重生存壓力的年青一代，希望逃離一線城市回歸舒緩生活的抽離心態(tài)，而不久之后部分人“逃回北上廣”的尷尬，則讓互不兼容的生存模式成為被迫掉頭者的又一次夢魘。在現(xiàn)實與理想的老生常談間，一線、二線、三線等城市階級的劃分，似乎也在暗示著包容性與寬容度的逐級遞減。記得在顧長衛(wèi)導演的電影《立春》中女主角王彩玲曾感慨到：“在這樣的地方，會六國語言就跟人的六指兒一樣，是一種累贅?！薄诳释摰难壑?，“小地方”總是充斥著渾濁悶冷的空氣的，那些根深蒂固的偏見和陋習就像雨后沉重的霧氣般積壓在異類者的心頭—要么離開，要么順從；而“生活在別處”的感召則像一杯讓人欲罷不能的致幻劑，總能用自身炫彩的光芒，蠱惑著更多不甘寂寞的小眾走向一線城市去尋找自己夢想的腳步。當這種前仆后繼的遷徙與同類扎堆的趨向已成為“文藝”夢想中的主流動作時，對于二線或三線城市中藝術之聲的關注，也在各大城市藝術區(qū)的疾速擴張與接連不斷的展覽盛宴中被淡化和稀釋了。

在這里其實形成了一個很有趣的悖論，身處第三世界定位中的中國，一方面在努力地打造著某幾個局部來與嘗試著與世界接軌甚至做領跑者，另一方面又在內部強化出更多資源分配的不平等，從教育、經濟到實際的信息占有等各個層面均表現(xiàn)的涇渭分明。而由此震動出的蝴蝶效應也隱約造成了一種藝術的集權傾向—以向軸心靠攏的默契來促成體制的生成—在圍繞著畫廊、美術館和拍賣公司等模版而鋪開的當代藝術的高速公路上，一方面是無法抗拒的最新信息的共享，另一方面又充斥著被信息過度填鴨后的混亂和投機。在這種大環(huán)境下去談論真正意義上的“獨立”實在是件勉為其難的事情，而“獨立”的定義對藝術而言真的有意義嗎？當大家在同一時間段于網絡上分享著來自威尼斯的視頻時，唯一可以被稱為“獨立”的或許只有他（她）此刻正身處其間的現(xiàn)實環(huán)境吧。

當?shù)赜虻牟煌鳛樽詈唵吻掖_切的區(qū)分方式來限定著不同個體的所屬之時，當代藝術在二線或三線城市的生存狀態(tài)，最終還是會落實到不同個體間的差異上來，而某種具有共性的自信或無奈，或許也會在許多看似有失偏頗的自我表態(tài)中浮現(xiàn)為一幅簡潔的地方浮世繪。（文/郝科）

圖注：

電影《立春》（2007）中有一段情節(jié)是舞蹈教師胡金泉在廣場上跳芭蕾舞，在周圍觀眾竊竊的嘲笑和指指點點中，主持人則不斷地重復著一句話：“請大家文明觀看演出，尊重文藝工作者”，最后，那段舞蹈也在未完的音樂聲中落寞地收場了。

這部電影的主線是關于幾個文藝青年與現(xiàn)實環(huán)境博弈的故事的，其中有人真心熱愛藝術，也有人自視甚高，但他們各自不同的堅定或失落卻因共同的生存底色—“同樣生活在這樣一個小地方”—而被緊密地聯(lián)系在了一起：對北京的向往讓王彩玲不惜編造謊言來強調自身的與眾不同；黃四寶在經歷過大城市的洗禮后而變成一個毫無底線的奸商；而在胡金泉對于藝術的本能熱愛中，卻并沒有閃現(xiàn)出更多對于現(xiàn)實生存環(huán)境的不滿，以至于在監(jiān)獄中的他依然能夠說出：“監(jiān)獄發(fā)的布鞋，還可以立腳尖呢。”

而以上電影中的種種，還是今天二線城市中藝術生存的現(xiàn)實寫照嗎？或者只是我們內心的悲劇性想象在改變著地域本身開朗的面貌呢？