Holland Cotter

MoMA（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館）從來(lái)都不待見(jiàn)威廉·德·庫(kù)寧（Willem De Kooning）。你可以把杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）比作水滴，把巴尼特·紐曼（Barnett Newman）抽象成拉鏈，而德·庫(kù)寧卻難以簡(jiǎn)單地用某種形象來(lái)概括：他的作品展現(xiàn)了豐富龐雜的抽象藝術(shù)，以大塊頭、邋遢的婦女形象為主。所以到目前為止，MoMa僅收藏了德·庫(kù)寧生前最后一幅作品《騎士（無(wú)題VII）》。

但在2011年的秋天，MoMA終于決定舉辦《德·庫(kù)寧：回顧經(jīng)典》畫(huà)展，看來(lái)過(guò)去幾十年的債務(wù)終于要一次還清了。從800多件中精挑細(xì)選出的200余件藝術(shù)品擺滿了整個(gè)MoMA的六層樓，其中有油畫(huà)、素描和雕塑，一個(gè)全面、詳實(shí)、豐富的德·庫(kù)寧就此呈現(xiàn)在參觀者面前。

MoMA“油畫(huà)與雕塑”部的名譽(yù)主任約翰·埃爾德菲爾德（John Elderfield）安排了7個(gè)畫(huà)廊，展現(xiàn)德·庫(kù)寧70年的作品：在每個(gè)畫(huà)廊中，我們可以看到他在同一時(shí)期創(chuàng)作的抽象油畫(huà)和寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，它們并排展示在人們面前。不難發(fā)現(xiàn)，這些油畫(huà)彼此間充斥著張力，交相輝映。因而我們能更輕易也更深刻地感受到抽象表現(xiàn)主義的魅力。這樣的大手筆必定會(huì)在人們心中引起對(duì)這位藝術(shù)家的無(wú)比敬畏。

埃爾德菲爾德的展出理念遵循了古典的探索模式——對(duì)德·庫(kù)寧的一生進(jìn)行回溯：以他12歲時(shí)描繪老家（荷蘭鹿特丹）的平靜生活為起點(diǎn)；尚未成年的他進(jìn)入設(shè)計(jì)公司當(dāng)學(xué)徒，學(xué)會(huì)了手寫(xiě)印刷體字母及拼版技術(shù)；1926年，德·庫(kù)寧偷乘貨輪來(lái)到美國(guó)，憑借過(guò)硬的技術(shù)很快就找到了工作。從德·庫(kù)寧身上我們可以發(fā)現(xiàn)，作為一個(gè)藝術(shù)家，技術(shù)固然很重要，但更關(guān)鍵的是他早期所受到的設(shè)計(jì)訓(xùn)練，讓他形成了從各個(gè)方面尋求整體有機(jī)感的直覺(jué)，這也成為了德·庫(kù)寧藝術(shù)的基石。

當(dāng)然，德·庫(kù)寧的成功還得益于他的溫和而堅(jiān)定的脾氣秉性、對(duì)藝術(shù)孜孜以求的熱望以及融會(huì)貫通的能力。展出的前兩部分大跨步帶我們回到1949年，看德·庫(kù)寧以何種方式吞噬過(guò)去和現(xiàn)在的繪畫(huà)歷史，包括安格爾（Ingres）、魯本斯（Rubens）、蘇蒂納（Soutine）和畢加索（Picasso）等大藝術(shù)家的作品；他還吸收了同時(shí)代的阿希爾·高爾基（Arshile Gorky）的作品，甚至電影廣告、周日漫畫(huà)和紐約警察公報(bào)的制圖法也被他運(yùn)用于創(chuàng)作。

與德·庫(kù)寧同時(shí)代的藝術(shù)家和思想家中，有很多致力于推動(dòng)烏托邦式的純潔藝術(shù)，這意味著要把藝術(shù)和生活絕然分開(kāi)，而德·庫(kù)寧卻走上了相反的道路：他想開(kāi)啟所有的事物，無(wú)論高低、貴賤、古新、雅俗，然后統(tǒng)統(tǒng)壓榨成藝術(shù)——?dú)w根到底，這也是一種烏托邦設(shè)想。

德·庫(kù)寧以拼湊、羅列、反復(fù)推敲的“笨功夫”去實(shí)現(xiàn)自己的理念。他并非沖動(dòng)起來(lái)撕心裂肺的“行動(dòng)畫(huà)派”，他思維縝密，觀察敏銳，創(chuàng)作伊始便要確保每一幅畫(huà)都在自己的掌控之下。

德·庫(kù)寧典型的畫(huà)法是先素描、上顏料，然后在顏料上繼續(xù)作畫(huà)，再刮掉表面，然后描摹一些從其他地方轉(zhuǎn)化來(lái)的影像，然后又上色。有時(shí)候這些步驟會(huì)重復(fù)十幾次。從這個(gè)繁瑣的過(guò)程來(lái)看，我們不得不驚嘆德·庫(kù)寧竟能如此高產(chǎn)，甚至不禁懷疑：其實(shí)他不是在工作——只是試試這個(gè)，弄弄那個(gè)，畫(huà)砸了，重新來(lái)過(guò)唄。

在我看來(lái)，這場(chǎng)展出不是德·庫(kù)寧的紀(jì)念碑，其真正的興奮點(diǎn)是親身體驗(yàn)其藝術(shù)中的力學(xué)之美，近距離會(huì)見(jiàn)這位偉大的藝術(shù)家，甚至深入他的思想和靈魂。

20世紀(jì)40年代中期開(kāi)始，德·庫(kù)寧的每一個(gè)作品都迸發(fā)出了生生不息的原動(dòng)力。至40年代末期，他掀起了第一場(chǎng)“德·庫(kù)寧熱”——把抽象畫(huà)法和人物融合在一起：1945年前后，他創(chuàng)作了自己第一個(gè)系列畫(huà)作，在一幅幅的畫(huà)面中，唯一坐著的主角不再那么自然逼真，而是逐漸丟失輪廓，緩緩融入周遭環(huán)境中。德·庫(kù)寧在該系列著名的壓軸作品 《粉色天使》中，引入了女性角色。這是他向畢加索致敬的作品。馬蒂斯（Matisse）和米羅（Miró）的痕跡還是很容易能看出來(lái)，但是有一個(gè)細(xì)節(jié)：天使的腳是張著大嘴的魚(yú)頭，這很讓人疑惑。其實(shí)，這一形象源于彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel）晚年在16世紀(jì)的作品《最后的審判》。當(dāng)你看到德·庫(kù)寧1946年的畫(huà)作《審判日》，這一點(diǎn)就更清楚了：從遠(yuǎn)處看，這幅畫(huà)抽象且模糊；但是走近了，你能看到四個(gè)螃蟹般造型的人體擠滿了畫(huà)面——這是啟示錄中的天使圍成一團(tuán)。

德·庫(kù)寧曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句著名的話：肉體，是油畫(huà)誕生的原因。我們要記住，他不是在說(shuō)提香（Titian）筆下那乳白色、無(wú)瑕疵的妓女肉體，而是遍布傷痕、流血不止，甚至略有腐敗的身軀?？捎腥さ氖?，讓德·庫(kù)寧置身世界藝術(shù)大師行列的畫(huà)作中，并沒(méi)有出現(xiàn)人物形象，至少?gòu)囊话阋暯强床怀鰜?lái)。

1948年，43歲的德·庫(kù)寧在紐約舉辦了首場(chǎng)個(gè)人畫(huà)展，展品都是沒(méi)有人物形象可言的油畫(huà)，大多數(shù)看上去不過(guò)是簡(jiǎn)單的黑白色塊，加上扭曲的白色細(xì)線，就像在黑色絨布上破碎的玻璃板一樣。然而，這些畫(huà)在藝術(shù)圈卻引起了很大轟動(dòng)。藝評(píng)界“教父”克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg）——從這一頭銜就能看出他有多難伺候——毫不掩飾對(duì)德·庫(kù)寧的欣賞，認(rèn)為他是“一個(gè)純粹的‘抽象畫(huà)家”：一束束白色的顏料被解讀為張力十足的書(shū)法；極簡(jiǎn)配色被視為典型的存在主義風(fēng)格，隨后被許多藝術(shù)家爭(zhēng)相效仿。

德·庫(kù)寧本可以趁此輕松地樹(shù)立起自己的標(biāo)志形象，只消拿出一些靠譜的作品去贏得靠譜的獎(jiǎng)項(xiàng)。但是他沒(méi)有這么做，而是開(kāi)始把精力放到被人忽視的女性抽象黑白油畫(huà)上。1953年，他展出了第三個(gè)《女性》系列，作品洋溢著離經(jīng)叛道的意味，深深吸引了藝術(shù)界的目光：畫(huà)中胸部肥碩的女妖魔有著尖利的指頭，扭曲的身軀上鞭痕赫然，如馬嘴般咧開(kāi)的大口尤為瘆人。

于是有人認(rèn)為德·庫(kù)寧仇視女性，連格林伯格也認(rèn)為“女性油畫(huà)”是藝術(shù)上的大倒退。但我們不妨把這看做是德·庫(kù)寧對(duì)“前衛(wèi)”的些許厭惡，他不想讓自己的藝術(shù)去適應(yīng)所謂的“前衛(wèi)”。正是這種“倒退”的手法，讓我們獲得了廣闊視野，得以全面且有邏輯地看待德·康寧藝術(shù)中抽象和具象手法是如何交織輝映的，同時(shí)我們也想象得到他內(nèi)心曾經(jīng)歷過(guò)何等的艱難，才能承受非此即彼的抉擇。

總體來(lái)看，德·康寧20世紀(jì)50年代的作品給人一種“重壓在負(fù)”的感覺(jué)：油畫(huà)的表面凹凸不平，顏色一片混亂，紅色條紋就像警車(chē)上的燈一樣向外伸出，充斥著扭曲、痛苦，就像凌晨的鬧鐘響聲一樣，嘈雜得讓人抓狂。

可是隨后，德·庫(kù)寧發(fā)生了360度的驚人轉(zhuǎn)變，就像馬勒（Mahler）的交響曲，在刺耳的聲音突然沉寂的那一刻，你就置身于牛鈴和鋼琴聲編織的田園風(fēng)光里了。

20世紀(jì)50年代晚期，德·庫(kù)寧開(kāi)始在紐約城外活動(dòng)。1963年，他搬到長(zhǎng)島的斯普林斯定居，《粉色黎明》（RosyFingered Dawn at Louse Point）就是在這一年創(chuàng)作的，畫(huà)的就是他工作室附近海域的風(fēng)光。德·庫(kù)寧采用了水仙黃、知更鳥(niǎo)藍(lán)和意大利畫(huà)家提埃坡羅（Tiepolo）的獨(dú)特粉紅，畫(huà)作中呈現(xiàn)出前所未有的快活。

然而，恬靜的風(fēng)格沒(méi)有持續(xù)太久。越來(lái)越多的女人走進(jìn)了他的創(chuàng)作，她們就像一個(gè)個(gè)被撕裂的巨大傷口。德·庫(kù)寧的第一批雕塑也是如此：斑駁骯臟的銅鑄小人兒構(gòu)成同樣滿布斑點(diǎn)的較大人體。

至20世紀(jì)80年代，德·庫(kù)寧又發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)大清理：純白色橫幅畫(huà)布上突然間只剩下三種顏色——紅、黃、藍(lán)。這也是荷蘭畫(huà)家蒙德里安（Mondrian）的基礎(chǔ)色。當(dāng)時(shí)年逾八旬的德·庫(kù)寧出現(xiàn)了腦萎縮的癥狀，到1987年病情已無(wú)法控制，于是他展出了自己創(chuàng)作的最后一幅油畫(huà)《騎士（無(wú)題VII）》。直到1997年，MoMA才收藏了這幅畫(huà)，同年，德·庫(kù)寧溘然長(zhǎng)逝。

有人把德·庫(kù)寧晚期的作品當(dāng)做其病癥的副產(chǎn)品，但恕我不能茍同。我個(gè)人非常崇拜德·庫(kù)寧，尤其喜愛(ài)他晚年的作品。在我眼里，這或許是MoMA目前最好的展出。然而在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，MoMA都沉浸在“觀念藝術(shù)”中?！坝^念主義（Conceptualism）”是20世紀(jì)下葉最具影響力的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其中“觀念藝術(shù)”起到了至關(guān)重要的作用。

乍看之下，20世紀(jì)60年代的觀念藝術(shù)似乎從一開(kāi)始就與德·庫(kù)寧的“表現(xiàn)主義”背道而馳，但實(shí)際上，二者有許多共通之處：物質(zhì)世界始終是中心議題，不管它們各自對(duì)此持何種態(tài)度；置觀念于個(gè)人情感之上，德·庫(kù)寧多次說(shuō)過(guò)他的藝術(shù)是融合式的，并不表達(dá)個(gè)人想法。更重要的是，兩種主義都有著廣闊的精神世界：觀念主義的大門(mén)始終是敞開(kāi)的，歡迎所有的創(chuàng)新沖動(dòng)，而德·庫(kù)寧的藝術(shù)是如此豐富多彩，不拘一格，同樣展現(xiàn)了無(wú)所不包的寬容大度。

德·庫(kù)寧藝術(shù)生涯的7個(gè)階段

《心的王后》Queen of Hearts， 1943-1946

德·庫(kù)寧早期的女性系列，雖然已經(jīng)具備了他筆下女性典型的瞪大的眼睛、呲咧的牙齒、豐滿的胸部，但是她們依然恬靜而平和。

《畫(huà)作》Painting ，1948

他用鋅白和黑瓷漆創(chuàng)作出一組抽象黑白畫(huà)，在藝評(píng)界引起廣泛好評(píng)，使他成為先鋒派藝術(shù)陣營(yíng)里的中堅(jiān)力量。

《挖掘》Excavation， 1950

這幅作品是德·庫(kù)寧一生中最大的畫(huà)架作品，他竭盡全力地精心雕琢過(guò)這些顏色，但是他希望達(dá)到的效果是，這些顏色就像被風(fēng)吹上畫(huà)布一樣，毫不費(fèi)力地就成為現(xiàn)在的樣子。德·庫(kù)寧希望用這幅畫(huà)為立體派在藝術(shù)史上畫(huà)一個(gè)句號(hào)，然后，告別立體派，開(kāi)始尋找一種全新的繪畫(huà)語(yǔ)言。

《女人I》Woman， I， 1950-1952

1950年6月1日，德·庫(kù)寧將一副畫(huà)布訂在畫(huà)架上，開(kāi)始一個(gè)歷時(shí)兩年的創(chuàng)作過(guò)程。這個(gè)過(guò)程，被攝影師Rudy Burckhardt和Walter Auerbach先后跟蹤記錄，見(jiàn)證了德·庫(kù)寧最具爭(zhēng)議性的第三個(gè)女人系列中第一副畫(huà)的誕生過(guò)程。這個(gè)見(jiàn)證，被用大幅照片掛在本次展覽的入口處，觀者可以清楚地看到，那幅最終的《女人I》，是如何從最初的形態(tài)，慢慢在畫(huà)布上蛻變出來(lái)的。

《女人，薩格港》Woman， Sag Harbor，1964

60年代，德·庫(kù)寧決定搬到長(zhǎng)島居住。長(zhǎng)島的藍(lán)天、沙灘和海水，與曼哈頓下城骯臟的街道形成鮮明的對(duì)比。表現(xiàn)在他的畫(huà)作上，是鮮艷的春天的顏色，與過(guò)去的灰暗迷蒙體現(xiàn)完全不同的色彩印象。

《誰(shuí)的名字被寫(xiě)在水中》Whose Name Was Writ in Water， 1975

70年代，德·庫(kù)寧開(kāi)始嘗試版畫(huà)，并創(chuàng)作了更多的雕塑作品。1975-1977年，他創(chuàng)作了一系列人體風(fēng)景抽象畫(huà)。完成這個(gè)系列之后，德·庫(kù)寧逐漸轉(zhuǎn)入80年代的彩色線條系列。

《騎士（無(wú)題VII）》Rider （Untitled VII）， 1985

這個(gè)時(shí)期的作品與此前的作品截然不同。由于此時(shí)他出現(xiàn)腦萎縮的癥狀，為減少作畫(huà)的程序，每幅畫(huà)都使用有限的幾種顏色。但是，這些作品并沒(méi)有因?yàn)轭伾N類的減少而失去其復(fù)雜性。貫穿德·庫(kù)寧創(chuàng)作生涯始終的抽象與具象相結(jié)合的技法，在這里得到更加淋漓盡致的體現(xiàn)。