曹夢(mèng)怡

摘要：魏晉在中國(guó)歷史上是一個(gè)重大變化時(shí)期。既然是變化時(shí)期，不僅在政治、軍事、經(jīng)濟(jì)方面，亦會(huì)涉及到文藝思想領(lǐng)域。那末，我們?cè)趺慈タ催@魏晉風(fēng)度的產(chǎn)生呢？占據(jù)統(tǒng)治地位的兩漢經(jīng)學(xué)的崩潰標(biāo)志著魏晉社會(huì)變遷在意識(shí)形態(tài)和文化心理上的表現(xiàn)。在經(jīng)歷了秦漢的輝煌帝國(guó)中國(guó)封建政治已經(jīng)初步穩(wěn)固和發(fā)展，到了魏晉，疆土的分裂又是如何影響藝術(shù)創(chuàng)作的。道儒兩家對(duì)中國(guó)繪畫的影響也是從魏晉時(shí)期開始博弈，最終，道家的“出世”思想浸入中國(guó)畫壇。文人士閥無(wú)不歸隱山林。作畫自?shī)?。以山水畫的?chuàng)作理論作支撐，說明宗炳《畫山水序》對(duì)山水畫創(chuàng)作觀念的影響和啟示至關(guān)重要。

關(guān)鍵詞：魏晉；山水畫；道家；自?shī)?/p>

一、山水畫的獨(dú)立分科

山水畫在魏晉的初步成形已經(jīng)在某種程度上印證了在當(dāng)時(shí)作為人物背景的山水畫要求獨(dú)立的某種訴求。亦或是門閥士族階級(jí)的世界觀和人生觀的關(guān)于“人的覺醒”移情于自然外物的直接體現(xiàn)。此時(shí)的文藝集團(tuán)中再也不會(huì)重現(xiàn)兩漢歌功頌德，將五彩繽紛的世界生活排場(chǎng)式的物化了。這個(gè)時(shí)代是一個(gè)突破數(shù)百年的統(tǒng)治意識(shí)，重新找尋和建立理論思維的解放時(shí)代。從謝赫的《古畫品論》到宗炳的《畫山水序》都將“氣韻生動(dòng)”和“應(yīng)會(huì)感神”，作為美學(xué)理論和藝術(shù)原則被提出。所謂“氣韻生動(dòng)”就是要求繪畫生動(dòng)地表現(xiàn)出人的內(nèi)在精神氣質(zhì)、格調(diào)風(fēng)度，而不在外在環(huán)境、事件、狀貌、姿態(tài)的如何鋪張陳述。說繪畫到了這里，便又回歸到了人的本體性，而“應(yīng)會(huì)感神”也意為將自然事物的屬性結(jié)合個(gè)人的情節(jié)感受折射出來(lái)，達(dá)到所謂的“質(zhì)有而趣靈”。

二、山水畫創(chuàng)作過程中的理論支撐

任何藝術(shù)終究逃脫不了物質(zhì)世界對(duì)其的支配性，繪畫亦是如此。若想做到絕對(duì)的“精神性”，那便是自欺欺人的說法。正因如此，才有了阮籍與陶潛的歸隱山林，并延續(xù)至今（或者可以說至今）。畫家們過著寄物暢情的日子，與自然的和諧，追求人內(nèi)在的和諧，人與物的和諧，與自然山水的和諧。于是需要寄情于物的物出現(xiàn)了，人們可以盡情地將心緒托付于它。山水畫最終逃離作為人物畫背景的尷尬局面，漸而獨(dú)立。然這種變化需要有力的理論支撐。宗炳的《畫山水序》像是久旱逢甘霖的雨露一般潤(rùn)著門閥雅士的心田，同樣讓阮籍、陶潛等有了離開政治，遠(yuǎn)走山林的動(dòng)力了。讓我們?cè)囅胍挥缙谏揭?，?dú)善自身的暢快。情感的宣泄是那么的淋漓和痛快。正因我們要托物言志就必要懂得暢情于物的基本規(guī)律，這樣才會(huì)有情寄于物的現(xiàn)實(shí)感和穩(wěn)定性。反之，當(dāng)寄情于物得到支持之后，情思、意趣便會(huì)依附在“絹素”之上，穿越時(shí)間，打破空間。小則“遠(yuǎn)瑛”，達(dá)則“瑛于絕代”。

三、《畫山水序》意義與影響

《畫山水序》對(duì)后世的影響是道家思想的浸入。凡后世論畫者，多以道家精神為評(píng)價(jià)藝術(shù)之準(zhǔn)繩。在中國(guó)，道儒兩家的思想對(duì)后世影響為之最廣。儒家的為國(guó)為民，求官拜職只為“治國(guó)平天下”。然而，道家則拒絕做官與儒家的入室的大為不同。取而代之的是遁入山林，為求自我解脫與“自喻適志”所以說，當(dāng)儒家占據(jù)主流時(shí)，后世文人反映在文藝上的則是“文以載道”；然在道家占據(jù)上風(fēng)時(shí)，則更助長(zhǎng)自我愉悅，寄情暢物。正是如此，唐以后的的重要山水畫家都是隱士抑或是具有隱士思想的文人士大夫，他們作畫大多作為自?shī)?。而作為道家思想的繼承和傳播的宗炳則是其中重要一位，他最早將老莊的道家思想貫徹到畫論之中。正是如此，自宗炳的山水畫論出現(xiàn)后，古代山水畫家基本都未脫去道家思想的外衣。

老莊道家精神融入中國(guó)繪畫領(lǐng)域，在理論上，宗炳發(fā)其宗。可以說，《畫山水序》將藝術(shù)家的創(chuàng)作實(shí)踐提升到“道”的境界。在《畫山水序》中，宗炳首先從“媚道”的高度，論述了山水、山水畫與“道”之間的關(guān)系，將其結(jié)合，并結(jié)合自己的切身實(shí)踐，從顯示“道”的精神層面，解釋山水畫之本質(zhì)。宗炳“每游山水，往輒忘歸”。宗炳認(rèn)為：“圣人含道映物，賢者橙懷味象……山水以形媚道，而仁者樂”這里所要說明的正是創(chuàng)作者創(chuàng)作山水畫或是表現(xiàn)事物的時(shí)候要“含道”，就是要帶著道家美學(xué)精神去感受事物，最后表現(xiàn)出來(lái)。這里的“道”是由圣人把握，并在無(wú)想上得以反映。自然山川作為一種物象，以其豐富變幻的姿態(tài)來(lái)“媚道”。使賢者、仁者可以透過山水的狀貌來(lái)獲取它顯示出來(lái)的“道”，并結(jié)合自身的閱歷及趣味來(lái)甄別篩選物象，最后達(dá)到“味象”的樂趣。由此畫家們依托此方法戀山川之貌美，以形寫形，以色貌色。值得一提的是，在宗炳之前并無(wú)系統(tǒng)的山水畫論，雖有顧愷之《畫云臺(tái)山記》，但無(wú)外是其個(gè)人的創(chuàng)作手札，主要談及山水畫之構(gòu)圖法式。而宗炳則不同，他則從“媚道”、“妙寫”、“暢神”的角度全面而有深刻分析山水畫的審美本質(zhì)、表現(xiàn)手法以及賞析方法。因此，宗炳的《畫山水序》對(duì)后世的山水畫創(chuàng)作手法表現(xiàn)的啟示之大。

四、小結(jié)

如果要拿中國(guó)與西方美術(shù)發(fā)展做類比，我認(rèn)為中國(guó)的魏晉時(shí)期恰好是西方文藝復(fù)興時(shí)期。此時(shí)的社會(huì)正是一個(gè)哲學(xué)重新得到解放、思想異?；钴S、提出很多問題、收獲頗豐的時(shí)代。雖在時(shí)間、規(guī)模、流派上不及先秦，但對(duì)創(chuàng)作類別特別會(huì)創(chuàng)作心理如此的專門描述和探索卻算是中國(guó)美學(xué)史上的頭一遭。而宗炳的《畫山水序》恰逢其時(shí)?！暗馈钡慕槿胧顾囆g(shù)家對(duì)于繪畫創(chuàng)作的認(rèn)知擺脫兩漢以來(lái)功利化的排場(chǎng)式機(jī)械描述，進(jìn)而進(jìn)入一個(gè)以“道”釋萬(wàn)物的全新境界。山水畫并非簡(jiǎn)單的描摹事物，而是關(guān)乎自身情緒的體現(xiàn)和抒發(fā)，正是有了宗炳這一畫論著作，后世山水畫家也好，藝術(shù)評(píng)論也罷，自然有了一個(gè)在審美和章法上的一個(gè)尺度標(biāo)桿。即便在今天看來(lái)，宗炳《畫山水序》中的諸多思想對(duì)山水畫的創(chuàng)作實(shí)踐仍然有著很強(qiáng)的指導(dǎo)性作用。山水畫發(fā)展至今，其創(chuàng)作本質(zhì)從未改變，我們應(yīng)當(dāng)涉足于自然山水之間，做到“應(yīng)于目”，“會(huì)于心”如果藝術(shù)家不在畫面中注入精神，不在筆墨之中融入思想，則很難達(dá)到“妙寫”的境界。古人尚能在動(dòng)蕩年歲之中洗心養(yǎng)身，靜下心來(lái)鉆研技藝，今人為何不可？

【參考文獻(xiàn)】

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[2]俞建華.中國(guó)古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998

【作者單位：安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】