畫家龍健才

龍健才，1951年生，湖南郴州市人。1975年畢業(yè)于湖南師范大學美術學院（原湖南師院美術系），1980年赴廣州美術學院油畫系進修。2005年晉升為教授，現(xiàn)為湘南學院美術系系主任兼黨總支書記、中國美術教育研究會會員、湖南省美術家協(xié)會理事。

作為湘南學院（原郴州師專）美術系的創(chuàng)始人，從教30余年，一直耕耘在高校美術教育園地，擅長素描、油畫（人物、風景、人體）。其美術作品多次參加省級和國家級美術展覽，培養(yǎng)美術專業(yè)學生數(shù)千名。公開發(fā)表學術論文近20篇，其中國家級論文2篇，獲省級優(yōu)秀論文獎3篇；出版學術專著2部，其中2004年出版的《油畫人像·人體課堂》一書在中國高等教育學會美育專業(yè)委員會第四屆全國著作評選中榮獲“優(yōu)秀成果”獎。其個人簡歷被《中國專家人名辭典》收錄。目前他正致力于《素描人物半身帶手寫生技法》《水粉靜物寫生教學》等著作的編撰。

正如原因與結果、必然和偶然、本質(zhì)和現(xiàn)象等概念一樣，內(nèi)容與形式也是辯證法的基本范疇之一。在藝術創(chuàng)作中的每個因素、每個方面——從選題材，直到用線用色以至加一個外框，都存在內(nèi)容與形式的矛盾。素材是每個人可以見到的，意蘊只有在實踐中須和它打交道的人才能找到，而形式對于多數(shù)人卻是一個秘密。

一、存在的辯證關系

由于內(nèi)容與形式普遍存在于一切因素之中，反而往往使人們對于它的具體含義理解不同。嚴格說來，在藝術創(chuàng)作中也和其他領域一樣，在一定條件下作為一定內(nèi)容的形式，可以成為另一形式的內(nèi)容。西方文藝復興時期杰出畫家達·芬奇的《最后的晚餐》所選的圣經(jīng)故事（耶穌與十二門徒共進晚餐），是表達人文主義（人性善惡的對立）這一思想內(nèi)容的“形式”。（可以說文藝復興時期大部分的作品是利用宗教題材的形式，表達反對封建神權的人文主義的思想內(nèi)容）就《最后的晚餐》的構圖“形式”來看 —十二個門徒組成四個小組等等，則又決定于這個故事題材的“內(nèi)容”。在前蘇聯(lián)蘇里珂夫的藝術作品《女貴胄莫洛佐娃》一畫里的雪地，雪的寒冷感、厚度、質(zhì)地是這片雪的“內(nèi)容”，而用什么顏料、筆觸、刀法等則又是表現(xiàn)這一內(nèi)容的形式。只有這樣去認識內(nèi)容和形式的“無所不在”的辯證關系，才能正確地反映出畫家們在創(chuàng)作中所要解決的內(nèi)容和形式的問題，絕不會僅僅是一對矛盾，而是許多對立的、貫串始終的矛盾。

如果從文學藝術總的范圍來講，為了理論概括的方便，可以把內(nèi)容歸結為：1.來自現(xiàn)實的生活形象；2.作者的思想感情；3.還有（對工藝和建筑等實用藝術來說）它的使用目的和功能（一把茶壺樣子再好，倒不出茶來，也是形式主義）。而形式，則可以總括為表達如上三個要求所采用的方法、技巧、手段，以及工具材料的運用。

在正常的情況下，藝術也和其他領域一樣，在內(nèi)容與形式的矛盾統(tǒng)一里，內(nèi)容是主導的起決定作用的。《文心雕龍》說：“木體實而花萼振?！薄都t樓夢》中黛玉教香菱寫詩，講了格律平仄排比對偶的各種形式之后說“如果有了好意思這些都可以不管”，這叫作“不以詞害意”。法國雕塑家羅丹認為在肖像上要探索的不應該只是“一些浮面的線條”，而應是“靈魂的肖似——只有這種肖似是唯一重要的”，可見從劉勰、曹雪芹到羅丹，一切嚴肅深思的藝術家都知道形式應該服從內(nèi)容的道理。

“表現(xiàn)主義的抽象派”要求用線、色直接表達自己的思想感情。在他們看來，現(xiàn)實主義藝術既要表達作者的主觀意圖又要通過具體的形象反映生活，豈非“二元論”？他們認為“形式就是內(nèi)容”，這才叫做“一元論”，這是一種歪曲的對內(nèi)容形式關系的理解，這里反映了現(xiàn)實主義與形式主義的分歧。

二、形式的獨立性和反作用

雖說就總的原則來說，在內(nèi)容形式這一對矛盾中，內(nèi)容是主導的決定性方面，但也正如藝術是社會上層建筑而又有其對于基礎的反作用和獨立的繼承性一樣，形式對內(nèi)容也有約束或促進的反作用和某些因素的獨立繼承性。當藝術家有了某種內(nèi)容的設想，而找不到適當?shù)男问綍r（嚴格說來，這時他的“內(nèi)容”尚不能完全確定），當他缺少形式美帶給他的靈感激發(fā)時，形式的探求就成了矛盾的主導和決定性的方面。如蘇里珂夫看到雪地上落著一只烏鴉而創(chuàng)作了《女貴胄莫洛佐娃》的構圖和色調(diào)，王朝聞受三腳銅器的啟發(fā)而決定了《劉胡蘭》的動勢。這些實際的經(jīng)驗使人們有時覺得似乎形式是可以決定內(nèi)容的。

藝術創(chuàng)作必須伴隨著形象考慮形式上的因素，它對內(nèi)容有著密切的制約和促進的作用，因而是藝術思維中一個極其重要的方面。

形式有相對的獨立性，故形式中的一些因素有其獨立的繼承和發(fā)展。

隨著宗教意識的消亡，佛塔、廟宇、供神的香爐等，其內(nèi)容上本來的意義和作用已漸消失或改變。但作為建筑、工藝的形式美還在吸引著人們，這種相對獨立的特性，使藝術形式中的某些因素，既可以用來為這種內(nèi)容服務，又可以為另一種內(nèi)容服務。表現(xiàn)古代生活的京劇可以用來表現(xiàn)現(xiàn)代生活，古人創(chuàng)造的詩詞格律仍可為今人所用。

當然，不可否認，當舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容（或同類形式表現(xiàn)不同內(nèi)容）時，如果要達到內(nèi)容形式較好的統(tǒng)一，則原有形式不可避免地仍會因內(nèi)容的需要而有所改造。

形式美中的許多因素，如音樂的節(jié)拍，舞蹈的節(jié)奏，語言的韻律，繪畫的點、線、面、色等形體的比例、虛實等，都是人類長期勞動實踐和藝術實踐的產(chǎn)物，盡管在創(chuàng)作實踐的具體應用中，這些因素因內(nèi)容的需要而呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的形態(tài)，但它們的一些基本規(guī)律，卻是在歷史發(fā)展中長期積累的結果。這些規(guī)律本身，確實具有很大的穩(wěn)定性。

三、形式美的生理和心理基礎

雖然形式美的運用和組合方式也常常受到民族風習、時代風尚、文化經(jīng)濟等社會性的約束，但它的一些基本法則，卻具有極大的廣闊性，因為，這些因素的基礎，很多是建立在人類共有的生理和心理活動之上的。

“口之于味有同嗜焉”，曾被毛澤東同志引為說明在各階級間有共同美感的一個比喻?？谖兜氖群?，基于人們共同的生理要求，是食欲快感的滿足。視覺、聽覺的感官雖然更高于味覺、觸覺等感官，但在人們之間也仍然會有共同相通的快感。

事實上，人們既然無法否認“審美”是一種愉悅性的（引起歡喜的）感受，就不能把快感排除于美感之外。何況有許多門類的藝術（造型藝術、工藝、音樂等），快感常是引進高級美感的必經(jīng)門徑，所以它至少應該是美感的一種初級形態(tài)。

共同的快感基于人們生理和心理的共同反應。曹雪芹寫寶玉在“抓周”的時候，什么都不抓偏去抓口紅和胭脂，固然是為了讓賈政從小就討厭他，但也是合乎情理的。近代實驗心理學家們做過調(diào)查，幼兒多半喜歡鮮明的色彩，特別是紅顏色。北歐寒冷地帶的人們喜愛沉靜的色彩，南歐暖熱地帶的人喜歡鮮明的色彩，正如在我國北方人和南方人之間也有類似的區(qū)別。這是在自然環(huán)境長期影響下所形成的一種心理素質(zhì)的反映。

美學家費肖爾說“我們同高山一起昂然挺立，同大風一起狂吼，同波浪一起拍打巖石”，人稱其為“移情派”；谷魯斯說，人們看跑馬的時候，內(nèi)心效仿馬跑的運動，享受一種內(nèi)模仿的愉快，人稱其為“內(nèi)模仿派”。如果他們不是把這些學說片面夸大到囊括一切審美感受，就事論事，凡是有創(chuàng)作經(jīng)驗和欣賞經(jīng)驗的人都會承認這些發(fā)現(xiàn)是有道理的。

看到圓潤流暢的線條有如撫摸光潔平滑的物體，心理上產(chǎn)生一種不受阻礙的自由的快感。人們用聽覺上的“響亮”形容色彩的鮮明，用觸覺上的“珠圓玉潤”形容歌喉的婉轉(zhuǎn)，用味覺上的“甜”或“澀”來形容歌聲或色彩的格調(diào)。所有這些建立在聯(lián)想基礎上的所謂“通感”（錢鐘書教授為此寫過一篇著名的專文），都證明了某些形式美感與人們的生理、心理反應有著密切的聯(lián)系，當運用這些形容詞時才可能普遍有效。作為“人”的一切生理或心理的活動，都不是無來源的“先驗”的靈知，更不能等同于其他動物的“本能”，它們都是人類世代與自然交往，在勞動實踐中形成的，如馬克思所說，是整個人類歷史的產(chǎn)物。

藝術的美包括了內(nèi)容美和形式美兩個方面，內(nèi)容美表現(xiàn)了道德的、情操的美，生活的真理和自然的生命力之美，這些美感打動人們思想感情的深處。形式美則主要觸及人們的感受器官和一部分心理反應（心理活動常與生理機能密切相連）。完好的藝術作品應該是內(nèi)容美與形式美的統(tǒng)一。作為藝術家則兩方面的美感都需要加以培養(yǎng)，既要培育自己對于高尚的道德、豐富的情感、生活的真理及自然生命的深刻的理解和感受力，同樣也要培育自己的形式美感。比如對于美術家來說，除去思想感情的修養(yǎng)和生活的閱歷之外，對于線條、色彩、形體、質(zhì)地以至材料性能的敏銳的美感，也都必須加以培養(yǎng)訓練，因為這些同樣是他不可缺少的天才條件。

四、美的格調(diào)與矛盾的多樣性

變化統(tǒng)一的法則，在藝術的形式美中體現(xiàn)為千萬種狀態(tài)，依矛盾性質(zhì)來分，似乎也可以歸為兩大類。均衡、對稱、整齊、諧調(diào)、照應、重復等等，雖也是對立的統(tǒng)一（差別即為矛盾）。但，它們是矛盾傾向于穩(wěn)定的狀態(tài)，更近乎統(tǒng)一的要求。對比（黑白、強弱、長短、軟硬、虛實等的對比）、反襯、變化、運動（不安定）等等，是矛盾處于激化的狀態(tài)，強調(diào)的是對抗的效果。這樣兩類矛盾產(chǎn)生出不同的美的格調(diào)。而在藝術作品中，兩類狀態(tài)的矛盾又常常是以不同的比重、方式組合在一起，交叉運用的。它們互相補充，互相滲透而形成了千姿萬態(tài)的藝術美和適應種種情境的藝術格調(diào)。

裝飾性的藝術更強調(diào)形式美的運用，也可以說，把自然界里的形象納入嚴格的形式美的“鑄型”，乃產(chǎn)生裝飾效果。所以裝飾性與真實感是有矛盾的，藝術家的任務之一則是依作品的特性運用不同的方式去解決兩者的矛盾。像漢代瓦當上的青龍白虎，既具裝飾性而又保有蓬勃的生氣，應該說是難能可貴的。

五、形式感——復雜里求簡單

—種美，和一定的內(nèi)容結合乃產(chǎn)生更為感人的效力，前者如埃及的金字塔，后者如印度的泰姬陵。

在藝術的實踐中，粗與細的結合也是顯示藝術匠心的一對矛盾。粗而耐看，柔中有剛，粗與細又可以交錯糅合。故齊白石可以在大寫意的楓葉上伏上一只工細的秋蟬，畫家們曾想過許多詞匯形容藝術的格調(diào)：嚴密、勁健、堅實、渾樸、稚拙、生澀、富麗、豐潤、清雅、飄逸、空靈……盡管它們常常是結合著內(nèi)容的境界來講的，但也不可避免地運用到形式美的種種特征。

人物的形象被歌德稱為“單一的雜多”。一件藝術作品，也應是在雜多的內(nèi)容中結成一個單純的整體。

山區(qū)公路上常常有些路標用“！”告訴司機注意危險，用“Z”表示前邊要急轉(zhuǎn)彎。這是在極短暫的時間中，用簡單的形式表達出必須表達的意思。藝術作品常常也有類似的要求，盡管內(nèi)容豐富，事物雜多，卻需要用最簡要的語言，在第一印象中首先給人以一個基本的感受。在繪畫雕刻中，由外輪廓形成的形式感，正是為了達到這種效果的手段之一。

水平線是開闊而平靜的，垂直線是莊嚴而高聳的，商周的銅器中方形鼎的堅硬的直線，加強了莊重威嚴感；而飲酒的“觚”，如牽?；ㄒ粯尤岷偷那€則恰相反，引起的是活躍輕快的感覺。哥特式教堂的尖塔使人的心理隨之冉冉上升“漸近天國”，天安門的穩(wěn)定的屋頂放在平闊的圍墻上有不可動搖之勢。正放的三角形是穩(wěn)定的（如金字塔），倒放的三角形不穩(wěn)定（如獨腳落地的芭蕾舞），并排的波狀線緩緩蠕動（如水波），橫放或斜放的三角形有前沖感（如箭頭）……幾何形體，本是人們對自然形象認識的一種概括，因此，由某種幾何形而引起某種心理上的暗示，也正是由生活經(jīng)驗所形成的一種聯(lián)想。詩歌中的名句“大漠孤煙直，長河落日圓”“潮平兩岸闊，風正一帆懸”“星垂平野闊，月涌大江流”，選擇了自然景物中垂直和水平線，或弧形加水平線等一些單純的幾何形體，不僅增強了雄偉廣闊的境界，而且，唯其單純故能給人鮮明深刻的印象，收到“過目不忘”的效果。

藝術之感人，當然首先取決于生活形象和思想情感的生動、新穎和獨創(chuàng)。離開這些根本的東西，片面地在“形式感”上下工夫，是本末的顛倒。不過，在創(chuàng)作過程的探索（包括形式的探索）中，有意識地使復雜的內(nèi)涵，體現(xiàn)或概括成為更為單純的形式，是會加強表現(xiàn)力的。不僅造型藝術如此，其他藝術也如此。當然如果離了和具體的生活形象相結合，單純的幾何形，如果不是完全不能也是很少可能表達什么意義的。