嚴(yán)逸澄

作為一部意大利人寫(xiě)的法語(yǔ)歌劇，《軍中女郎》創(chuàng)造了在巴黎諧歌劇院上演的所有外國(guó)作品中的最高成就。在藝術(shù)上一向驕矜自傲的法國(guó)人，很少如此買(mǎi)賬一部外國(guó)人寫(xiě)的歌劇。直到不久前，每逢國(guó)慶日巴黎諧歌劇院都會(huì)上演《軍中女郎》，第二幕激動(dòng)熱心的士兵合唱“向法蘭西致敬！”甚至一度與法國(guó)國(guó)歌有不相上下的地位。這樣的盛況不僅法國(guó)人，連作曲家多尼采蒂自己也完全沒(méi)有預(yù)料。

1839年是多尼采蒂創(chuàng)作生涯發(fā)生轉(zhuǎn)折的一年。他原本為那不勒斯圣卡羅歌劇院寫(xiě)的《波利烏托》遭到審查員刁難，致使他將工作重心轉(zhuǎn)到了法國(guó)。巴黎歌劇院一下子與他簽下了兩部委約作品，其一為《波利烏托》的法語(yǔ)修訂版（改名為《殉難者》），其二為《阿爾貝公爵》。然而兩部作品命運(yùn)多舛，由于各種原因而久久得不到上演機(jī)會(huì)。借這個(gè)空隙多尼采蒂開(kāi)始為另一家劇院——巴黎諧歌劇院寫(xiě)作品，也就是《軍中女郎》。

《軍中女郎》的戲劇結(jié)構(gòu)

創(chuàng)作腳本的是當(dāng)時(shí)法語(yǔ)戲劇界的老牌搭檔：圣喬治和巴亞爾，歌劇一共兩幕，故事發(fā)生在1800年馬郎戈戰(zhàn)爭(zhēng)后不久的一個(gè)村莊里。女主角瑪麗自嬰兒時(shí)被21軍團(tuán)的中士敘爾皮斯收養(yǎng)，被士兵們稱為“軍隊(duì)的女兒”。她告訴敘爾皮斯自己曾被一位叫托爾尼的青年所救，如今兩人相愛(ài)。托爾尼碰巧來(lái)找瑪麗，士兵們高歌祝福他們的愛(ài)情，但敘爾皮斯卻堅(jiān)持養(yǎng)女應(yīng)該嫁給軍團(tuán)里的人。侯爵夫人說(shuō)瑪麗其實(shí)是她外甥女，要帶她離開(kāi)部隊(duì)，瑪麗與托爾尼依依惜別。

第二幕拉開(kāi)，時(shí)間已過(guò)去幾個(gè)月。瑪麗在侯爵夫人宅邸中的貴族生活過(guò)得并不愉快，古典聲樂(lè)課讓她厭煩，更糟糕的是她還要服從姨媽之意，在當(dāng)晚與西皮翁公爵簽訂婚約。21軍團(tuán)不期而至，此時(shí)托爾尼已升為軍官，他與瑪麗、敘爾皮斯三人重聚在一起。托爾尼當(dāng)眾揭發(fā)侯爵夫人撒了謊，她沒(méi)有姐姐，因而不可能是瑪麗的姨媽，不能對(duì)瑪麗的婚姻做主。侯爵夫人無(wú)奈之下透露出瑪麗其實(shí)是她私生女的事實(shí)，瑪麗難違母命答應(yīng)簽約。托爾尼和士兵們卻在前來(lái)參加訂婚禮的賓客面前高喊：“瑪麗是我們團(tuán)的女兒！”侯爵夫人終被打動(dòng)，祝福了女兒與托爾尼的愛(ài)情，眾人歡呼，高唱“向法蘭西致敬！”

其實(shí)，《軍中女郎》在巴黎諧歌劇院的初演并不成功，一方面男高音發(fā)揮不佳，另一方面也因?yàn)槟承┘刀识嗄岵傻俚姆▏?guó)同行在搞鬼。甚至連柏遼茲也很不光彩地?fù)搅艘荒_，發(fā)表文章稱多尼采蒂的音樂(lè)抄襲了自己早期的意大利歌劇。好在幾個(gè)月后，《軍中女郎》就重獲它應(yīng)有的聲譽(yù)，于次年在諧歌劇院整整上演了55場(chǎng)，此后又很快被翻成意大利語(yǔ)搬上了米蘭斯卡拉歌劇院的舞臺(tái)。多尼采蒂為此作了修訂，特將劇中的法語(yǔ)對(duì)白改寫(xiě)成宣敘調(diào)，該劇在上世紀(jì)30年代的意大利十分流行，由當(dāng)紅女高音托緹·達(dá)·蒙特?fù)?dān)綱主角。1930年，法語(yǔ)版在美國(guó)大都會(huì)歌劇院首演，1966年在英國(guó)的皇家科文特花園歌劇院首演，成為世界級(jí)的經(jīng)典。

《軍中女郎》與大部分喜歌劇一樣有通俗討喜的情節(jié)和用音樂(lè)寫(xiě)就的幽默場(chǎng)景，但新穎的部隊(duì)背景和從頭到尾洋溢著的那股愛(ài)國(guó)熱情卻在同類(lèi)中相當(dāng)罕見(jiàn)，加之多尼采蒂流暢、上乘的音樂(lè)，注定她必然會(huì)從無(wú)數(shù)曇花一現(xiàn)的喜歌劇快餐中脫穎而出。

劇中最妙趣橫生的一幕，當(dāng)數(shù)瑪麗在侯爵夫人宅邸的聲樂(lè)課。這場(chǎng)微妙的戲中戲里，在宅邸養(yǎng)傷的敘爾皮斯、脫下軍裝換上淑女服飾的瑪麗以及舉止高貴的侯爵夫人，勢(shì)均力敵的三方碰撞出一串串音樂(lè)上和戲劇上的沖突。在鋼琴教師的伴奏下，侯爵夫人要求瑪麗接受儀態(tài)訓(xùn)練，并學(xué)唱老掉牙的古典歌曲。女高音故意把兩首詠嘆調(diào)唱得很難聽(tīng)，使侯爵夫人非常頭疼。這一段寫(xiě)得非常巧妙，音樂(lè)戲謔與情節(jié)發(fā)展結(jié)合在一起，給了臺(tái)上演員尤其是女高音以很大的發(fā)揮空間。敘爾皮斯一開(kāi)始還勸瑪麗好好配合，結(jié)果軍人出身的他漸漸也受不了這股陳詞濫調(diào)了。他起身與瑪麗站到了一起，唱起了一首流行風(fēng)格的二重唱。

侯爵夫人很不滿意，在她的逼迫下瑪麗只得重拾樂(lè)譜，然而她沒(méi)唱幾句便忍無(wú)可忍，一邊飆著刺耳的花腔一邊將樂(lè)譜統(tǒng)統(tǒng)扔在了地上。敘爾皮斯見(jiàn)狀趕忙起身，這時(shí)多尼采蒂筆鋒一轉(zhuǎn)，音樂(lè)突然從華麗的古典詠嘆調(diào)變?yōu)?1軍團(tuán)的隊(duì)歌“鼓聲咚咚”！在父女倆激情澎湃的齊唱中，連鋼琴教師和管家都為之振奮。侯爵夫人加入進(jìn)來(lái)構(gòu)成三重唱，只不過(guò)唯有她唱得愁容滿面、痛心疾首。

這一幕看似是一場(chǎng)融合了古典、通俗與軍樂(lè)等不同音樂(lè)元素的大雜燴，作為一種烘托氣氛的手段這在喜歌劇中并不罕見(jiàn)。然而多尼采蒂永遠(yuǎn)不會(huì)為了戲謔而戲謔，哪怕是在這樣一場(chǎng)“鬧劇”中，也蘊(yùn)含了戲劇上的暗示與推動(dòng)。這場(chǎng)戲雖然在侯爵宅邸，卻是瑪麗骨子里的軍人血統(tǒng)最為凸顯的時(shí)刻：這場(chǎng)戲也暗示了敘爾皮斯態(tài)度的轉(zhuǎn)變——在第一幕中他還堅(jiān)決反對(duì)托爾尼與瑪麗的婚事，卻因這場(chǎng)貴族與軍人審美趣味的較量與女兒（亦是托爾尼）站到了一起：也正是因?yàn)檫@場(chǎng)戲，使得侯爵夫人認(rèn)清了親生女兒的精神血緣，為大結(jié)局中她態(tài)度的反轉(zhuǎn)做了鋪墊。甚至有學(xué)者認(rèn)為，這一節(jié)聲樂(lè)課才是整部歌劇的關(guān)鍵所在，多尼采蒂大費(fèi)筆墨去寫(xiě)的部隊(duì)情景不過(guò)是個(gè)陪襯，其真正旨意是要借此諷刺19世紀(jì)已沒(méi)落的貴族階層僵化的生活。

第一幕終場(chǎng)前瑪麗與21軍團(tuán)告別時(shí)的f小調(diào)詠嘆調(diào)（“小廣板”）是全劇情感內(nèi)涵最為深刻的唱段。在弦樂(lè)的鋪墊下，英國(guó)管吹出凄惻的前奏，女高音的詠唱沒(méi)有過(guò)多的炫技因素卻扣人心弦之至，旋律寬廣的起伏中凝聚著巨大的哀傷，又很有節(jié)制。多尼采蒂的喜歌劇中，幽默總是伴隨著類(lèi)似的情感抒發(fā)，使之與其他只是插科打諢的作品區(qū)分開(kāi)來(lái)。這樣一來(lái)，整部作品就對(duì)擔(dān)綱瑪麗一角的女高音提出了很高的要求，不僅要演得來(lái)喜劇也要唱得好悲歌，不僅要?jiǎng)偃位ㄇ混偶?，還必須中氣十足以至唱軍歌時(shí)不被男聲齊唱所壓倒……

相比需要詮釋多種聲樂(lè)風(fēng)格的女高音，敘爾皮斯這個(gè)男低音的音樂(lè)戲份則單薄得多，從頭至尾竟無(wú)一段獨(dú)立的詠嘆調(diào)。這若放在一部意大利喜歌劇里，絕對(duì)就是不受作曲家重視的表現(xiàn)。然而，第二幕聲樂(lè)課上敘爾皮斯與瑪麗的二重唱，已將這位中士最關(guān)鍵的形象特質(zhì)——外表嚴(yán)厲實(shí)則風(fēng)趣幽默——刻畫(huà)得入木三分，實(shí)無(wú)需再刻意撇出一段詠嘆調(diào)來(lái)贅言。而敘爾皮斯在二重唱第一段結(jié)尾忽然帶領(lǐng)瑪麗唱起“鼓聲咚咚”的這一段，也產(chǎn)生過(guò)一定的影響力。1840年《軍中女郎》的意大利版在斯卡拉歌劇院的首演時(shí)，威爾第剛剛出道，首演前一個(gè)月正逢他《國(guó)王的一日》遭受慘敗，而首演兩周后又是他第一部歌劇《波尼法西奧伯爵奧貝托》修訂版上演的日子?！盾娭信伞返恼Q生可說(shuō)是趕上了意大利新老兩代歌劇大師交接的時(shí)刻。在威爾第從前輩那里所受的無(wú)數(shù)啟發(fā)中，“鼓聲咚咚”就是其中之一，很容易使人聯(lián)想到威爾第日后《命運(yùn)之力》中的營(yíng)地場(chǎng)景，而劇中人物普萊奇奧西拉更是瑪麗的直接映射。

9個(gè)High C，男高音的試金石

提到托爾尼這個(gè)角色，大家最熟悉的一定是第一幕中托爾尼剛來(lái)軍團(tuán)時(shí)對(duì)瑪麗所唱的詠嘆調(diào)“快樂(lè)的一天”。在這個(gè)2分鐘的唱段中，要求男高音在極端音域連續(xù)唱出9個(gè)高音c（亦稱High c）。由于幾乎觸到了男高音的音域禁區(qū)，這段詠嘆調(diào)不單是《軍中女郎》最惹眼的亮點(diǎn)，亦向來(lái)是男高音們演唱功力的試金石。因而自歌劇誕生一百多年來(lái)，在帕瓦羅蒂之前極少有人用原調(diào)演唱（巴黎首演時(shí)男高音就失敗了）。多尼采蒂偏愛(ài)氣息悠長(zhǎng)、節(jié)奏舒緩的旋律，哪怕是在喜歌劇中也很少見(jiàn)快節(jié)奏短樂(lè)句的詠嘆調(diào)。多尼采蒂式的男高音向來(lái)是重呼吸控制而不重力量，在各種情況下只要使用完美平衡所必需的“最小氣量”即可。正因如此，“快樂(lè)的一天”的6/8旋律松弛而有彈性，高頻度的9個(gè)High c雖是炫技，卻并未給聽(tīng)眾帶來(lái)絲毫壓迫感和疲勞感。

版本方面，首先應(yīng)推薦的自然是1966年在英國(guó)科文特花園歌劇院首演的版本，男女高音分別由帕瓦羅蒂和薩瑟蘭擔(dān)綱，指揮是薩瑟蘭的第一任丈夫波吉寧。排練時(shí)，薩瑟蘭和波吉寧慫恿帕瓦羅蒂用原調(diào)演唱“快樂(lè)的一天”，帕瓦羅蒂雖然覺(jué)得有些瘋狂但愿意一試，如果唱不上去就再移回B大調(diào)。結(jié)果演出時(shí)，他完美無(wú)缺地唱出了9個(gè)High c！明亮通透的音色震懾全場(chǎng)！這是歌劇史上值得書(shū)寫(xiě)一番的經(jīng)典時(shí)刻，帕瓦羅蒂也由此被冠上"High c之王的稱號(hào)。而薩瑟蘭的功力同樣無(wú)需置疑，瑪麗不同風(fēng)格的各個(gè)唱段均被演繹得游刃有余。

1940年大都會(huì)歌劇院首演的現(xiàn)場(chǎng)版CD也值得收藏，喬賓·拉烏（Jobin Raoul）和莉麗·龐斯（LilyPons）分任男女主角，指揮是熱內(nèi)羅·佩皮（Gennaro Papi）。相比科文特花園歌劇院的版本，這一版有幾個(gè)硬傷，比如竟然在后期刪掉了“快樂(lè)的一天”后半段，以及第二幕中的“浪漫曲”這兩首分量極重的男高音詠嘆調(diào)。這版的亮點(diǎn)在于莉麗那超越完美，堪稱令人驚奇的發(fā)揮。所有高難度的唱段自不在話下，角色演繹得也極好，簡(jiǎn)直是為瑪麗這個(gè)角色而生。大都會(huì)歌劇院的樂(lè)隊(duì)也帶來(lái)同樣大的驚喜。

現(xiàn)代制作方面，男高音新秀、堪稱“新一代High c之王”的胡安·迭戈·弗洛瑞茲（Juan DiegoFlorez）的兩場(chǎng)演出都不錯(cuò)，其一為2007年科汶特花園劇院上演的版本，女主角為納塔莉·德賽（NatalieDessay）。這個(gè)版本中瑪麗被塑造成一個(gè)有點(diǎn)傻氣的假小子形象，德賽的聲音相高亢，有很強(qiáng)的爆發(fā)力。其二是2006年10月在熱內(nèi)亞卡洛·菲利斯劇院上演的版本，帕翠西婭·斯奧菲（Patrizia Ciofi）飾瑪麗，指揮為里卡多·弗里扎（Riccardo Frizza）。這個(gè)版本從演員造型到舞臺(tái)背景都比較保守，中規(guī)中矩地再現(xiàn)了19世紀(jì)初歐洲軍隊(duì)與貴族的風(fēng)貌。相比德賽，斯奧菲的聲線更為柔和，雖然有時(shí)略為缺乏穩(wěn)定感，卻始終溫潤(rùn)可愛(ài)。

另值得一提的是2007年10月份在休斯頓的布朗劇場(chǎng)上演的新排搞笑版，指揮同樣是弗里扎。這個(gè)新版本一上演就惹來(lái)了不少爭(zhēng)議。首先，西班牙導(dǎo)演薩基弗將故事背景從原作的拿破侖戰(zhàn)役末期改成了二戰(zhàn)末期，21兵團(tuán)也變成了一批要去解放法國(guó)農(nóng)村的美國(guó)士兵。其次，導(dǎo)演力求使觀眾改變對(duì)傳統(tǒng)歌劇的觀念，極盡戲謔惡搞之能事，并刪去了原作中僅有的一些傷感段落（比如瑪麗的F小調(diào)“小廣板”）。然而除去這些爭(zhēng)議性的做法不說(shuō)，演員的演唱質(zhì)量和現(xiàn)場(chǎng)效果皆是一流，不啻是為《軍中女郎》的眾多版本注入了一股新的血液。