謝朝宗

兩年前，匈牙利指揮家伊萬·費(fèi)舍爾（Ivfin Fischer）把他指揮、導(dǎo)演的《唐喬瓦尼》帶來紐約。當(dāng)時沒有什么布景道具，一身白衣的演員以自己的身體擺成各種場景，這場既抽象又寫實(shí)、別開生面的演出，極受好評。今年“莫扎特再現(xiàn)音樂節(jié)”（Mostly Mozart Festival）再度請回他和他一手創(chuàng)立的布達(dá)佩斯節(jié)慶樂團(tuán)，搬演另一出莫扎特和達(dá)·蓬特的經(jīng)典歌劇《費(fèi)加羅的婚姻》。

從表面上看來，這個《費(fèi)加羅》似乎沒有《唐喬瓦尼》那樣創(chuàng)新，因為至少還有少許道具（兩扇門、兩張椅子、一張桌子）及一些18世紀(jì)的服裝。但如果看看費(fèi)舍爾對他這個版本的解釋，就知道他仍有相當(dāng)?shù)摹胺闯绷鳌逼髨D。

歌劇演出如果是樂團(tuán)和歌手都在舞臺上，通常是叫做“半舞臺化制作”（a semi—staged production）。費(fèi)舍爾的《費(fèi)加羅》雖然也是如此，但他在節(jié)目單里說他導(dǎo)演的是一出“情景音樂會版歌劇”（a staged concert），這是因為這個表演“從音樂會開始，最終會變成歌劇”。

他這個解釋并不只是在咬文嚼字，而是有其更深一層的戲劇思考。他說他的目的是要“把戲劇和音樂拉近，創(chuàng)造一種新的自然的和諧”。而他在接受《紐約時報》的采訪時，就說得更明白了，他說近十幾年來歌劇制作里通常有兩個人，導(dǎo)演和指揮，而他們對自己角色的認(rèn)知通常是不同的?！爸笓]家視自己為守護(hù)《圣經(jīng)》曲譜的僧侶，而導(dǎo)演則認(rèn)為他們是現(xiàn)代藝術(shù)家，其責(zé)任是要把歌劇與現(xiàn)代觀眾的距離拉近?！?/p>

所以雖然沒有指名道姓，費(fèi)舍爾其實(shí)批評的就是所謂的“導(dǎo)演制歌劇”（Regieoper）——那些以導(dǎo)演一己之意，強(qiáng)加于古典歌劇上的極端詮釋手法。他的反潮流思想可以說是不以導(dǎo)演領(lǐng)導(dǎo)歌劇制作，因為他不但自己擔(dān)任音樂指揮和戲劇導(dǎo)演的雙重角色，他甚至希望有更多人像他一樣這么做，因為音樂和戲劇是不可分的，如果他兩個責(zé)任都擔(dān)，他就不會被“扯向兩頭不同的方向”。

所以他讓樂團(tuán)和歌手在同一個空間里表演，顯示他們同等的重要。舞臺中央是一個圓形的高臺，上面是個掛滿戲服的長衣架子，舞臺左右兩側(cè)還各有一塊長方形的伸展臺，樂團(tuán)則散置其間。舞臺上方吊著幾個假模特兒，身上套著五個主要人物——費(fèi)加羅、蘇姍娜、伯爵、伯爵夫人和凱魯比諾——在18世紀(jì)會穿的服裝。音樂開始前。費(fèi)舍爾已經(jīng)在臺上，在樂團(tuán)間東晃西晃。當(dāng)熟悉的序曲一開始，歌手由臺后竄出來，手忙腳亂地開始換起衣服來。

費(fèi)舍爾說《費(fèi)加羅》的劇情充滿了誤認(rèn)或盜用的身份，而這些錯置的身份，往往都是因為穿了不同階級的衣服而來，所以他讓歌手在臺上換裝。讓觀眾可以看到這些階級身份的劃分有時是很表面的。不過有趣的是，劇中有名有姓的角色，穿的都是現(xiàn)代的服裝，只有合唱團(tuán)（如村民們）才穿著古裝，雖然與他們的身份相稱，他們的衣飾都比較簡單，沒有人的打扮像那些吊著的主要人物的服裝那樣華麗。

沒有布景，讓他可以快速轉(zhuǎn)換場景，只需要一次中場休息。他的舞臺調(diào)度也很明快，人物關(guān)系都很清楚，雖然對于熟悉這出歌劇的觀眾來說。他的詮釋并沒有挖掘出角色里太多新的個性或動機(jī)，有些舞臺動作似乎也太過為求“可愛”而失之流俗，或許他是想要突出故事里的喜劇效果。但基本上他確實(shí)是做到了呈現(xiàn)、反映“音樂里的戲劇感和戲劇里的音樂感”的目的。

而從音樂表現(xiàn)上看，則是一個相當(dāng)成功的演出。費(fèi)舍爾在詮釋經(jīng)典的交響曲目時，往往會靠將樂團(tuán)各樂部的位置調(diào)度來創(chuàng)造出新鮮的音響效果，像他前幾年指揮貝多芬《第九交響曲》時，就把合唱團(tuán)擺到臺下觀眾席的最前方，定音鼓則放在指揮的面前?！顿M(fèi)加羅》的樂團(tuán)配置雖然沒有這樣劇烈的變動。但因為是在臺上混置在歌手演出的位置之間。也是比較少見。費(fèi)舍爾本人指揮時常常是坐在一邊的椅子上，沒有用譜，以便不擋住歌手。

樂團(tuán)大致用的是現(xiàn)代樂器，但編制不大，聲音也很明晰輕靈?；蛟S因為弦樂不多，曲譜里的木管，像是單簧管、雙簧管和巴松管，音色都相對突出，與它們代表的角色相應(yīng)對，個性特別鮮明。費(fèi)舍爾的速度不像當(dāng)前流行的古樂那樣快速，但也不顯得遲滯，歌手可以從容鋪陳音樂里的戲劇性。

戲中費(fèi)加羅和蘇姍娜最是天生一對，兩人都有著年輕的活力，聲音也很配搭。漢諾·穆勒-貝馳曼（Hanno Miiller—Brachmann）的中低音很有抒情性，咬字清楚，對戲劇的表達(dá)恰到好處。他的費(fèi)加羅看得出是《塞維利亞理發(fā)師》的延續(xù)，聰明、有自信但不驕傲，基本上與人為善但也不會受人欺負(fù)。勞拉·蒂杜萊斯庫（Laura Tetulescu）飾演的蘇姍娜在甜美的聲音下，同樣有著不可被他人占便宜的堅毅性格，這可見，若她出生在不同家庭里，定會是一位很有尊嚴(yán)的伯爵夫人。

飾演伯爵的羅曼·特凱爾（Roman Trekel）是個大高個兒，剃著個大光頭，穿著一身貼身長大衣，在舞臺上相當(dāng)顯眼，他的詮釋也同樣顯示出他“君臨天下”的權(quán)威感，聲音里帶著威脅性。米婭·佩爾松（Miah Persson）幾年前才在大都會歌劇院演過蘇姍娜，看來有升級的企圖。盡管她有著很好的聲音控制力，第三幕的“哪里去了，美好的時光”（Dove sono i beimomente）也能讓人體會出她的悵然無奈，但她的聲音仍然少了點(diǎn)伯爵夫人應(yīng)有的豐華富麗。

雷切爾·弗蘭克爾（Rachel Frenkel）的凱魯比諾在青少年的尷尬下蓋不住的是同樣勃勃的青春激蕩。飾演巴巴麗娜的諾瑪（Norma Nahoun）音量不小，但還需要再琢磨修飾一點(diǎn)。安·莫瑞（Ann Murray）和安德魯·肖爾（Andrew Shore）飾演的瑪賽琳娜和巴爾托洛也很搭配，他們把這兩個常常演成插科打揮的笑料角色都用了相當(dāng)?shù)母星槿コ鰜?。莫瑞尤其在與費(fèi)加羅相認(rèn)后顯示出了“慈母”的感情。

這個《費(fèi)加羅》或許不如《唐喬瓦尼》那樣獨(dú)特。但也證明了費(fèi)舍爾的“導(dǎo)演”功力不是偶然得之的僥幸，至少在他創(chuàng)立的布達(dá)佩斯樂團(tuán)里，他得以完全達(dá)到他想要的效果，而這對全世界的歌劇觀眾來說，都是一件好事。