韓炳光

今年4月，MoMA剛剛結(jié)束“創(chuàng)造抽象1910-1925”藝術(shù)展，緊接著相距不到4公里的吉根海姆美術(shù)館又推出了抽象藝術(shù)作品展，精選館藏40幅抽象主義繪畫(huà)和雕塑珍品，包括亞歷山大·考爾德、賈科梅蒂、雷捷、弗朗西斯·畢卡比亞和華金·托雷斯·加西亞的作品。接連兩個(gè)大展可以見(jiàn)到這些不經(jīng)常與觀(guān)眾見(jiàn)面的古根漢姆珍藏品，讓人不由得心生喜悅：抽象藝術(shù)迎來(lái)了新的春天？

抽象藝術(shù)自20世紀(jì)發(fā)起于歐洲，這種藝術(shù)形式的創(chuàng)作全憑著直覺(jué)和想象力，不涉及象征性、文學(xué)性或是說(shuō)明性的表現(xiàn)手法。抽象藝術(shù)可以分為幾何抽象和抒情抽象兩種，具體說(shuō)又有各種派別，如展覽中出現(xiàn)的包豪斯風(fēng)格、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。展覽中組織者并未針對(duì)某個(gè)派別的抽象作品進(jìn)行展示，而是松散地并列了這些派別的藝術(shù)形式，把不同時(shí)間和空間以及表達(dá)方式各異的藝術(shù)形式濃縮到了一個(gè)畫(huà)廊內(nèi)，在不同抽象藝術(shù)形式中進(jìn)行跳躍和對(duì)比，給觀(guān)者一種互動(dòng)啟發(fā)。這也或多或少的貼近了抽象的概念：不拘于形式和內(nèi)容，提煉出沒(méi)有表現(xiàn)手法的無(wú)跡可尋的純粹思想。

抽象作品是一種濃縮、提煉，無(wú)所謂時(shí)間環(huán)境和繪畫(huà)對(duì)象的選擇，但選擇這段戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期作為期間限定有其特殊原因。1919到1936年間恰好是處于兩次世界大戰(zhàn)間的相對(duì)平和期，世界政治格局初步形成，剛剛趨于穩(wěn)定，但沖突不斷發(fā)生，各階層矛盾又在激化醞釀。如此社會(huì)環(huán)境恰好給藝術(shù)家提供了具有沖擊力的思想動(dòng)態(tài)和豐富的作品題材，同時(shí)不會(huì)有過(guò)于苛刻的生存和藝術(shù)創(chuàng)造環(huán)境。展覽的標(biāo)題采用了瑞士抽象主義畫(huà)家保羅·克利1936年作品的名稱(chēng)“新和諧”。選擇克利的作品名稱(chēng)作為展覽標(biāo)題很耐人尋味，館內(nèi)的簡(jiǎn)單解釋是：這種烏托邦式的幾何抽象形式反應(yīng)了藝術(shù)家們對(duì)色彩和音樂(lè)相互結(jié)合的興趣?；蛟S主辦方以此作為展覽中作品的共通之處來(lái)作為總結(jié)，而“和諧”的意味是把不同派別的抽象藝術(shù)統(tǒng)一在一起給出概括性的展示。

反觀(guān)克利這幅作品的表現(xiàn)形式，在這幅作品中，我們可以看到新鮮的綠、高亮的橙、暗調(diào)的紅，同時(shí)也有只屬于明暗色調(diào)的灰。但這些色彩用大小類(lèi)似的方塊幾何形狀組合在一起，使得整個(gè)畫(huà)面具有很強(qiáng)的一致性，讓觀(guān)者像是在觀(guān)看自然風(fēng)景。跳出純粹的西方藝術(shù)形式來(lái)看，這何嘗不是一種人類(lèi)藝術(shù)精神的融合。抽象本身就是對(duì)事物抽出共通之處，加以綜合而成的新的概念。這種藝術(shù)形式可以跨越國(guó)界和文化，找到中西藝術(shù)的相同之處。克利本身確實(shí)有段時(shí)期沉浸在中國(guó)的詩(shī)歌與思想中，從中吸取了中國(guó)文化的萬(wàn)物統(tǒng)一和協(xié)調(diào)的中庸思想。和克利有聯(lián)系的已故華裔藝術(shù)家趙無(wú)極先生曾說(shuō)：“我怎么能忽視這位畫(huà)家呢？他對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的理解與熱愛(ài)是如此明顯！”

循跡抽象藝術(shù)形式的發(fā)展來(lái)看這次展出的作品，首先這里有荷蘭藝術(shù)家蒙德里安和提奧·杜斯堡的五幅概念化作品。面對(duì)蒙德里安的Tableau2（1922）和Composition No.1：Lozenge with Four Lines（1930），第一幅中我們還可以看到簡(jiǎn)單的紅黃藍(lán)顏色和面積不等的四邊形，第二幅中已經(jīng)只剩下單一的正方形，沒(méi)有顏色，沒(méi)有變化，只有純粹的極其簡(jiǎn)單的幾何形狀。藝術(shù)家從幾何原理出發(fā)，并不是要用線(xiàn)條或者顏色來(lái)表現(xiàn)具象的某個(gè)東西，而是讓人去體會(huì)其中的平衡、均衡和作者的和諧思想，去尋找一種普遍的審美語(yǔ)言。

同樣，德國(guó)包豪斯藝術(shù)同樣致力于抽象藝術(shù)形式，展出約瑟夫·阿爾伯斯教授的兩幅作品，更能說(shuō)明抽象藝術(shù)的和諧思維：包豪斯使藝術(shù)形式走向人們生活，使得藝術(shù)不再是單純的表達(dá)形式，而是進(jìn)入了家庭和社會(huì)意識(shí)當(dāng)中，人們家中的擺設(shè)、桌椅器具都已經(jīng)滲透了藝術(shù)形態(tài)。提起古根漢姆的抽象藝術(shù)作品，必須提到康定斯基。他的作品收藏一直是古根漢姆美術(shù)館的最重要的收藏之一。此次展覽，他也是展出作品最多的作家，五件作品分別是：Three Sound（1926），Levels（1929），Around the Circle（1940年），Decisive Rose（1932），Striped（1934）。康定斯基的抽象作品始終貫徹著音樂(lè)節(jié)奏，看完方方正正的幾何主義再來(lái)看這種跳躍的色彩音符讓人難以相信這是在同一時(shí)代的抽象主義作品。

一戰(zhàn)后，受戰(zhàn)爭(zhēng)波及，許多藝術(shù)家包括文學(xué)領(lǐng)域開(kāi)始用夢(mèng)境或虛幻的場(chǎng)景來(lái)表達(dá)情感。他們目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬和破壞，對(duì)以往的理性產(chǎn)生懷疑，超現(xiàn)實(shí)主義成為他們的探索嘗試。展覽中超現(xiàn)實(shí)主義的代表作家米羅、讓阿爾普的作品又把觀(guān)者從跳躍的音符中拉到夢(mèng)境中去。米羅作品和幾何抽象化不同，作品中的物體的的確確代表了一樣?xùn)|西。米羅曾說(shuō)：這總是代表著什么，或者人、或者鳥(niǎo)或者其他的什么東西，正如Landscape（The Hare）作品中的野兔，即使是我們只有在夢(mèng)里才能看到如此怪異的兔子，但它確鑿的是只兔子。

走在展覽中，這些耳熟能詳?shù)拿液退麄円回灥淖髌凤L(fēng)格有著缺少新意的遺憾，對(duì)既往知名藝術(shù)家的數(shù)次的展示，讓人莫名有種抽象藝術(shù)形態(tài)化和原則化的擔(dān)憂(yōu)。或許這個(gè)展覽更適合來(lái)學(xué)習(xí)古人研究經(jīng)典撰寫(xiě)專(zhuān)題文章，而非來(lái)尋求新靈感或感受新鮮血液的藝術(shù)追求者。均知古根漢姆美術(shù)館歷來(lái)是以前衛(wèi)和先鋒為知名的，對(duì)抽象藝術(shù)作品的收藏是為喜愛(ài)藝術(shù)的人們所關(guān)注。不管何種理由來(lái)推出這次展覽，能看到各位大師的抽象作品對(duì)廣大民眾來(lái)說(shuō)都是一種幸事?？炊嗔水?dāng)代藝術(shù)，把久藏的藝術(shù)形式拿出來(lái)把玩下，對(duì)比新的環(huán)境和思想，或許能發(fā)現(xiàn)一些未曾發(fā)現(xiàn)的美。