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周劍石，江蘇南通人，世界漆文化會議常務(wù)理事，1984年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學院特藝系裝飾繪畫專業(yè)，1993年東京藝術(shù)大學美術(shù)碩士畢業(yè)，現(xiàn)任清華大學美術(shù)學院副教授，世界漆文化會議常務(wù)理事。9月6日，本刊記者獨家專訪周劍石老師，聽其暢聊他眼中的日本漆藝。

三角洲：您與日本漆藝是如何結(jié)緣的？

周劍石：1979年之后，受黨的改革開放政策的恩澤，我走出國門求學略有所成，成為幸運者之一。1984年，我本科畢業(yè)創(chuàng)作的是漆畫，有幸入選第六屆全國美展，獲優(yōu)秀獎并被中國美術(shù)館收藏。因此，想就此繼續(xù)深造學習此專業(yè)。

頗具戲劇性的是，1989年，我留日學習了半年語言之后，正打算申請東京藝術(shù)大學研究生資格。作為該大學學長平山郁夫?qū)W生的常嘉煌先生，把正在日本舉辦個人漆畫展的喬十光先生和他學生的我，介紹給了時任東京藝術(shù)大學美術(shù)學部漆藝科主任教授的大西長利先生。

見面是在一家餐館，墻面上還裝飾著大西長利先生創(chuàng)作的極其簡約的髹有朱漆作品《吻》。我兒時愛好涂鴉，喜歡畫“公雞一叫紅太陽升起”，更喜歡用能夠折射出金光的紅藥水畫紅旗飄飄。到了大學，當我見了中國朱漆，就不由自主地選擇了漆畫。

當時站在大西先生的作品前，我頗受感染，心想有機會我一定選擇做他的研究生。在融洽的氣氛中，作為友好學校的中央工藝美院與東京藝術(shù)大學的兩位教授，談話間自然涉及到我將來考入藝大研究生學習、深造、回國、效力等事宜。藉此，大概是我與日本漆藝所謂的“淵源”。

三角洲：您所了解的日本漆藝是怎樣的？

周劍石：說實在話，我們對于日本漆藝文化了解的深入程度，遠不如日本對于我們漆藝文化了解的深入，這恐怕不僅在漆藝文化一個方面。

日本漆藝產(chǎn)地的材料開發(fā)部門和推銷人員，從未間斷對我們漆樹資源和消費市場的調(diào)查研究與拓展開發(fā)。他們每年都要從我國進口90%以上的生漆原料。2003年，日本輪島的漆藝組合體更是在河南省某地租購了1000畝土地，用于種植漆樹，專供輪島的漆工使用。

幾年前，我在北京與日本人聚會時，遇到一位輪島“蒔繪鋼筆”的推銷員。他告訴我，用中國進口到日本的生漆原料，深加工后制成精制漆，制作成裝飾有“鐘馗打鬼”故事的紋樣。蒔繪精致的鋼筆，每只售價折合人民幣將近70萬元，由派往世界各地的推銷員們，通過各種渠道，賣給世界各地的華人老總、企業(yè)的經(jīng)理、董事長們。他們將蒔繪鋼筆擺在自己的辦公桌上，以備生意成交后的簽字之用，平時作為擺設(shè)，驅(qū)兇辟邪。

日本人不僅深入了解中國的生漆資源，還知道有必要控制生漆來源的渠道，更知道我們能夠消費多少價格與何種題材內(nèi)容的漆藝制品。這些昂貴的“蒔繪鋼筆”，可謂用我們的原生態(tài)材料、我們的民族文化符號，來獲取我們的購買與消費。至此，誰都會頓悟，究竟是誰更了解誰？

三角洲：日本漆藝的歷史，它發(fā)展的脈絡(luò)是怎樣的？

周劍石：日本漆藝的歷史可以分為上古時代、中古時代、近代和現(xiàn)代四個發(fā)展階段。一般說來：上古時期為繩紋、彌生、古墳、飛鳥、奈良、平安。中古時期為鐮倉、室町、戰(zhàn)國、安土、桃山、江戶。近代為明治、大正和昭和，現(xiàn)代為1945年至今。

三角洲：如今日本的漆藝發(fā)展情況如何？

周劍石：當今日本漆藝發(fā)展情況可以具體到代表性的三個方面：漆藝媒材、漆藝技術(shù)和漆藝審美表現(xiàn)。

對于原材料生漆材料性能的研究開發(fā)，是日本漆藝發(fā)展的一個極其重要的因素。從明治時期開始，日本從歐洲導入了化學涂料，并建立了“日本涂料”株式會社，也就是今天在中國涂料市場上的“立邦漆”。但是，日本并沒有給“漆”這個漢字加上“化學”二字的前綴。反觀中國，100年前，同樣在導入歐洲化學涂料之時，就以“化學漆”之譯名蔓延開來。難怪今天專業(yè)以外的人士，根本分不清何為石油提煉而成的“涂料”，何為采割漆樹汁液而得的“生漆”。僅此概念上的一詞之差，導致了我們民族近百年來，對于漆藝材料的混淆至今。值得一說的是，日本京都工業(yè)試驗場的一位化學博士、工程師與同行多人合作，開發(fā)出了尊重“天然生漆”本性特質(zhì)的“生漆”。其做法猶如古法，機械手段精密，所得成果顯著。

研究探討漆藝創(chuàng)作方法論，是日本漆藝發(fā)展的一個重要支點。怎樣更好地成型，如何更好地髹涂，能否更好地鑲嵌螺鈿、蒔撒金銀粉等等，都是日本漆藝發(fā)展的“學術(shù)問題”。比如，活躍于日本傳統(tǒng)工藝展的漆藝家岡本康子，經(jīng)過實驗研究出反向脫胎成型法，即在石膏胎體上反向直接上涂、鑲嵌螺鈿、蒔撒金銀粉等。

又比如，同樣活躍于日本傳統(tǒng)工藝展漆藝蒔繪技法的“人間國寶”田口善國，先將薄螺鈿反貼于和紙表面，再轉(zhuǎn)貼于漆器彎曲的表面，用小木槌輕輕敲打，使之產(chǎn)生龜裂紋，既好看又可以使薄螺鈿充分的粘結(jié)在漆器的表面。

再比如，同樣活躍于日展的漆藝家，日本文化功勛獎?wù)碌弥鞯母邩蚬?jié)郎。在其晚年的作品中，運用了日本畫家經(jīng)常使用的彩色箔片。我當時看到不覺是一位耄耋老者的作品，那氣象猶如年輕人溢放的光彩。

從80年代起，日本的漆藝界，特別是一東京藝術(shù)大學為主的師生，發(fā)起了由器之造型，逐漸派生出有著器的功能，而更為強調(diào)其在造型上的表現(xiàn)力。例如日本生活設(shè)計派大西長利教授，在堅持東京藝大漆藝科教學理念的基礎(chǔ)上，審時度勢，引導學生大膽創(chuàng)新，其門下由古伏肋、田中信行、藤田敏彰、松島櫻子等形成了一股新的力量。

大西長利的作品是一直保持著器的功能，卻在造型上已經(jīng)與雕塑不分你我。在其個展上，時任美術(shù)學部長的澄川先生講道：“大西先生的作品與其說是漆器、不如說是雕塑。”日本漆藝家們或許是受到了活躍于上世紀60年代至70年代的當代藝術(shù)“物派”的影響，令漆藝的審美表現(xiàn)面貌產(chǎn)生了突變。

除以上三個代表性方面以外，在理論研究、考古修復與時尚觀念等方面，甚至包括普及宣傳等，日本漆藝界都有觸角伸出，發(fā)展的勢頭清晰可見。

三角洲：日本漆藝的傳承與發(fā)展過程中，有哪些優(yōu)越的條件？日本是如何做的呢？

周劍石：日本雨水多，濕潤程度高，與我國江南地域相當，濕度在50%—60%以上，為制作漆器提供了很好的條件。在北京需要創(chuàng)造條件，搭建塑料棚，經(jīng)常噴水保持濕度，漆才會干得比較快。

基礎(chǔ)條件的創(chuàng)造上，日本政府和人民都有很強烈的意識。如東極手——日本連鎖店，其每層樓出售的材料不同，滿足了各種需求，給創(chuàng)作漆藝的人提供了很大便利。再者，日本森林覆蓋率高63%，政府在種植的樹木種類偏于漆器材料，正所謂“工藝利國”、“設(shè)計利國”。日本人做事注重連續(xù)性，例如日展、傳統(tǒng)工藝展已經(jīng)連續(xù)做了50年，而我國展覽經(jīng)常斷斷續(xù)續(xù)，不能堅持。

三角洲：就您所在的漆藝教育領(lǐng)域，日本與中國在學科設(shè)置上有何區(qū)別？

周劍石：日本的漆藝在學科設(shè)置上，與我們的最大區(qū)別是不受外界所謂學生畢業(yè)分配、報考的學生是否太少的影響。比如，東京藝大漆藝科僅有一名學生、兩名學生的時候，也從未受到閑言碎語的詆毀，是國家文化體制在默默地保護著作為日本國家文化名片一樣的漆藝。

三角洲：日本漆藝與中國漆藝在風格、特征等方面有怎樣的區(qū)別？

周劍石：日本漆藝在很長的一段歷史時期，才逐漸在裝飾樣式上發(fā)生很大的變化。唐代的銅鏡裝飾、寶箱上的花，講究對稱，有威懾力，比較呆板。日本為表現(xiàn)自己藝術(shù)風格，改變原來從唐代學來的規(guī)范程式化風格，變?yōu)楸磉_情趣、趣味的藝術(shù)風格。將小橋流水、柳葉飛鳥等游動、有野趣的自然布局表現(xiàn)出來，營造出日本特色，突破了從中國唐代原有的風格。另外，日本因裝飾紋樣創(chuàng)造出有日本特色的金銀飾繪工藝。

技法上，日本的蒔繪技法是最大的特點，而雕漆即剔漆是我國最大特點。山西、揚州雕漆剔紅剔黑的手工刀做法上最為成功。中國的剔漆工藝是別的國家無法比擬的，最具特色。日本的一個家族，崇尚元代張成、楊茂的雕漆技藝，將工房號改名堆朱楊成，并且傳承了二十多代。在造型上，中國作品博大，強調(diào)存在感，日本作品小巧玲瓏，制作精細。

三角洲：日本漆藝中包含著怎樣的日本文化？

周劍石：日本漆藝中包含著禪文化、佛、儒教、本土文化神道教……日本喜歡陰翳之美，如染布茶幾顏色素雅、偏暗，空間布置尺度較小，這些都潛移默化地影響了他們的審美。

日本漆藝中還可看出日本的生活規(guī)范、禮儀。例如，日本人在新年時喝用漆器裝的屠蘇酒。在日常生活中用漆碗喝醬湯。日本人對待生活仔細謹慎的態(tài)度，使得他們在制作漆器時，小心擦拭、細細打磨，做出來的漆藝自然精美。