孫煒煒

摘要：在19世紀(jì)中期西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)之前，世界藝術(shù)史上一直沒有和男性藝術(shù)家分庭抗禮的著名女性藝術(shù)家。20世紀(jì)20年代以后，在實(shí)驗(yàn)電影為開端的運(yùn)動(dòng)影像藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，漸漸出現(xiàn)了很多卓越的女性影像藝術(shù)家，她們?cè)诤芏喾矫娼?jīng)常超越男性。這一方面是因?yàn)榕畽?quán)運(yùn)動(dòng)所導(dǎo)致的男女社會(huì)地位的改變，另一方面也是因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)影像這種體裁的特性跟女性的視知覺體驗(yàn)和心理訴求不謀而合。本文試從三個(gè)層面來探討影像和女性的互動(dòng)關(guān)系：女性在影像中展現(xiàn)和尋找自我；女性在影像中探討與男性的關(guān)系；女性在影像中以自己的方式看世界。

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù)家；當(dāng)代藝術(shù)；影像藝術(shù)；實(shí)驗(yàn)電影；錄像藝術(shù)；媒體藝術(shù)；行為藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J03 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-0544（2013）01-0073-05

“為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？”“為什么藝術(shù)史上未能出現(xiàn)足以和米開朗琪羅、倫勃朗、塞尚、畢加索、馬蒂斯等相提并論的女性？”1971年，美國藝術(shù)史學(xué)者、女性主義者琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）這樣向世界大聲發(fā)問。

回答諾克林之問顯然要比回答錢學(xué)森之問來得容易，事實(shí)上，諾克林本人也作出了回答：造成這一事實(shí)的根源就在于社會(huì)對(duì)男女兩性的不平等待遇。由于女性在幾千年來的父系社會(huì)中屬于從屬地位，只能被迫為家庭服務(wù)，根本沒有機(jī)會(huì)很好地學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和展示藝術(shù)，使得“藝術(shù)家”這一身份長期專屬于男性。直到19世紀(jì)中期爆發(fā)女權(quán)運(yùn)動(dòng)以來，人們才開始“挖掘”和“留意”一些歷史上的女性藝術(shù)家，女性們也逐漸掙脫家庭的枷鎖，開始獨(dú)立從事藝術(shù)創(chuàng)作。但是，直到藝術(shù)從古典走向現(xiàn)代的20世紀(jì)初期，在浩瀚的藝術(shù)家名單里卻仍難覓女性藝術(shù)家的芳名。我們都知道愛德華·馬奈（Edouard Manet）的《奧林匹亞》、《草地上的午餐》，但有誰知道畫作中美麗的女模特薇陀琳·茉蘭（Victorine Meurent）也跟馬奈在同一沙龍展上展覽過巨幅畫作、并且還是法國藝術(shù)家協(xié)會(huì)的一員？

在繪畫、雕塑等“架上藝術(shù)”領(lǐng)域，女性已經(jīng)無法改變?nèi)毕臍v史，而幸運(yùn)的是，對(duì)上世紀(jì)初新出現(xiàn)的影像藝術(shù)來說。女性藝術(shù)家顯露鋒芒的時(shí)間很早，幾乎和男性藝術(shù)家同步出現(xiàn)。被稱為有史以來第二位女性導(dǎo)演的謝爾曼·杜拉克（Gennain Dulac，法國）在1914年就開始拍攝電影，而在1926年就拍出了《貝殼與僧侶》這一實(shí)驗(yàn)電影的里程碑之作，比形式相似的路易斯·布努埃爾與薩爾瓦多·達(dá)利（Luis Bunuel，Salvador Dail，法國/西班牙）的《一條安達(dá)魯狗》還早了兩年。之后瑪麗-艾倫·布特（MaryEllen Bute，美國）1934年創(chuàng)作的《光中旋律》又成為抽象實(shí)驗(yàn)電影的扛鼎之作。1943年，瑪雅·黛倫（Maya Deren，美國）的《下午的羅網(wǎng)》不僅給她個(gè)人帶來了“實(shí)驗(yàn)電影之母”的稱號(hào)。也確立了運(yùn)動(dòng)影像在當(dāng)代藝術(shù)和電影領(lǐng)域的雙重地位——她獲得了史上第一個(gè)頒給影像作品的古根海姆獎(jiǎng)，也獲得了戛納電影節(jié)的“16毫米實(shí)驗(yàn)電影國際大獎(jiǎng)”。在紀(jì)錄片和劇情片領(lǐng)域中，萊尼·里芬斯塔爾（LeniRiefenstahl，德國）20世紀(jì)30年代就稱霸影壇，阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnes Varda，比利時(shí)/法國）20世紀(jì)50年代被冠以“新浪潮之母”……

為什么創(chuàng)作影像藝術(shù)的女藝術(shù)家能這么快“上位”？首先，當(dāng)然是由于從19世紀(jì)中期開始，兩方開始了第一次女性主義運(yùn)動(dòng)，而實(shí)驗(yàn)電影在20世紀(jì)20年代發(fā)展蓬勃，這時(shí)的女性社會(huì)地位已經(jīng)改變，開始投身藝術(shù)創(chuàng)作。20世紀(jì)60年代又爆發(fā)了第二次更激烈的女性主義運(yùn)動(dòng)，這時(shí)錄像藝術(shù)出現(xiàn)，女性藝術(shù)家已在當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域嶄露頭角。另外，我認(rèn)為也是因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)影像這種體裁本身的特性跟女性的思維、情感方式不謀而合，比起邏輯性較強(qiáng)的敘事片、劇情片來說，實(shí)驗(yàn)電影和錄像藝術(shù)更能直觀反映女性的視知覺體驗(yàn)和心理訴求。

身為一個(gè)女性藝術(shù)家，我的創(chuàng)作到目前為止都以影像為主，當(dāng)經(jīng)常被問起“為什么你選擇做影像藝術(shù)？”時(shí)，我的回答基本是“這是命運(yùn)”。因?yàn)槲业拇_不能說是我自己“選擇”了影像，而是當(dāng)我拿起攝像機(jī)，我就發(fā)現(xiàn)鏡頭里面有我的世界，并且我能把這個(gè)世界讓更多人看到。下面，我想把我的鏡頭對(duì)準(zhǔn)幾位著名的女性藝術(shù)家，她們的作品都在我心上刻下了不可磨滅的印記。她們是瑪雅·黛倫（Maya Deren，1917-1961，美國）、瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic，1946-，南斯拉夫）、草間彌生（YayoiKusama，1929-，日本）、小野洋子（Yoko Ono，1933-。日本）。當(dāng)我在心中重新“剪輯”她們的作品。就如同我的自我在鏡中分裂成了她們。我將在這種穿越時(shí)空的互相觀望中，探尋影像之于東西方女性藝術(shù)家的意義。

一、她，自我——她們?cè)谟跋裰姓宫F(xiàn)與尋找自我

藝術(shù)誕生以來直至今日，出現(xiàn)在藝術(shù)作品中的女性大多都是供給男性觀看的，不管是圣潔的圣母、維納斯，還是引起巨大爭(zhēng)議的《奧利匹亞》中的裸女，都是男性對(duì)女性形象的美好愿景，而《奧利匹亞》遭封殺的理由就是因?yàn)槟m由以往古典油畫中“被看”轉(zhuǎn)為“看向觀眾”顛倒了人們的性別政治。中國學(xué)者孟悅和戴錦華曾分析，在傳統(tǒng)文學(xué)里，男性建構(gòu)的女性形象只是男性“表達(dá)、編造他們自己欲望的一種方式，這種欲望，嚴(yán)格地說，并不是性欲，而是一種把女性物品化和占有女性的欲望，以及欲望的權(quán)力。”當(dāng)今社會(huì)，人們對(duì)“美女”的物品化和欲望有增無減，從畫布上更延伸到了報(bào)刊、電視、網(wǎng)絡(luò)中，賣車要配車模，開飛機(jī)要配空姐……女性雖然有了自主權(quán)，但在被觀看和被消費(fèi)上愈發(fā)嚴(yán)重了。在長期的“被觀看”中，女性很容易真的認(rèn)為人生的意義就是當(dāng)“花瓶”，以“為悅己者容”為終極目標(biāo)。因此，“展現(xiàn)和尋找自我”對(duì)叛逆的女性藝術(shù)家來說，成為了一個(gè)首當(dāng)其沖的藝術(shù)主題。她們首先就要在作品中把“女人被男人看”扭轉(zhuǎn)為“女人看自我”。

瑪雅·黛倫在《下午的羅網(wǎng)》中，以亦真亦幻、錯(cuò)綜復(fù)雜的方式拍攝了自己。她在回家路上撿了一朵小花，拿著花朵在窗邊的沙發(fā)上睡著，不知是在夢(mèng)中還是現(xiàn)實(shí)中，看到樓下的小路上出現(xiàn)一個(gè)神秘的黑衣人，他/她回過頭來，手里竟拿著那只花，而且他/她的臉是一面鏡子！她在黑衣人身后跑著，卻怎么也追不上他/她。然后，她又回到家，又再次睡去，開始了一場(chǎng)無休止的“夢(mèng)中之夢(mèng)”，她似乎從一個(gè)夢(mèng)墜入到下一個(gè)夢(mèng)，總在追尋著拿著花的黑衣人。在一個(gè)夢(mèng)中，她走到餐桌前，與兩個(gè)同樣的自己同坐一桌，三個(gè)“她”輪流拿起桌上的鑰匙，其中一人手中的鑰匙在一瞬間變成了一把刀……瑪雅·黛倫自己解釋說：“這部影片關(guān)于一個(gè)人的內(nèi)心體驗(yàn)，她不是對(duì)于可以被其他人看見的某個(gè)事件的紀(jì)錄，而是重演了一個(gè)個(gè)人的潛意識(shí)展開的方式……”這很明確地?cái)[明了她想以影像塑造自我、而不是讓人觀看的態(tài)度。她用影像極為出色地表現(xiàn)了多層次的自我：首先是“現(xiàn)實(shí)中”被夢(mèng)困住、但仍不斷尋找的自我——無盡的夢(mèng)象征著生活的重重迷霧；其次是不同人格的自我——那三個(gè)相同外表的她表現(xiàn)出了互相猜測(cè)和競(jìng)爭(zhēng)的狀態(tài)，是典型的人格分裂的比喻；最后是最純粹的自我——其實(shí)現(xiàn)實(shí)中的她一直追蹤的那個(gè)黑衣人，就是她自己的內(nèi)心！黑衣人的臉是鏡面，換句話說就是她能從中看到自己，也就是說，這個(gè)黑衣人是她觀照自己的一面鏡子?，斞诺倪@段自我朔源的結(jié)局是悲慘的，鏡子的碎片最終殺死了自己。用弗洛伊德的理論解釋，即“本我不能忍受任何挫折”。美國批評(píng)家帕克·泰勒認(rèn)為這是“她的那耳喀索斯自我的死亡”。那耳喀索斯是希臘神話中因?yàn)閻凵狭俗约涸谒械牡褂?、流連不走直至憔悴而死的美少年，經(jīng)常被用來比喻自戀情結(jié)，或多度追求完美。影片中的黑衣人就像瑪雅的倒影，當(dāng)她一直想追到自己的倒影，無疑只有死路一條。這是女性對(duì)自我探尋的經(jīng)典表達(dá)，女性常常會(huì)在童年時(shí)期把自己想象成一個(gè)純潔美好的“仙女”形象，當(dāng)一次次遇到異性和社會(huì)帶來的打擊，會(huì)逐漸發(fā)現(xiàn)完美的自我已被毀滅。可以說。只有運(yùn)用蒙太奇編排的影像能把這種復(fù)雜的情緒如抽絲剝繭般層層展開。

相較于黛倫，一生致力于行為藝術(shù)的阿布拉莫維奇對(duì)自我的剖析則更為直白，更具有現(xiàn)場(chǎng)性。她不是嚴(yán)格意義上的影像藝術(shù)家，但其行為藝術(shù)作品大多有錄像。1999年，她拍攝了一部個(gè)人編年體傳記電影作品《星》，幾乎是每年用一句她的獨(dú)白交代她印象最深刻的事，畫面是她在極簡的場(chǎng)景中重演她每年的作品。并穿插一些專門為電影拍攝的鏡頭。這部作品可以說是一部展現(xiàn)與尋找自我的生命史詩，她面對(duì)自我的方式是用自己的“切膚之痛”提醒自己自我的存在。在電影的開頭，她就用驚人的影像奠定了痛苦的基調(diào)——我們聽到她講述自己的出生和家庭，卻只看到一個(gè)手掌的特寫鏡頭，一把尖刀緩緩劃過她的每條掌紋，平靜而又集中的視覺刺激讓人對(duì)她的痛苦感同身受。又比如片中再現(xiàn)的她的1975年的作品《托馬斯之唇》：觀眾先是看到她在自己裸露的肚子上用手劃著什么圖案，過了一會(huì)兒，鏡頭從全景切到近景，我們才看到有鮮血正從剛才劃過的痕跡中滲出！血痕形成了一個(gè)紅色的五角星圖案，同時(shí)也聽到了她痛苦的喘息聲。她的表演加以鏡頭的剪接，著實(shí)給了觀眾迎頭一擊。阿布拉莫維奇常常使用五角星這個(gè)形象創(chuàng)作，這割在她肚皮上的幾道傷口凝結(jié)了太多含義。最初五角星符號(hào)源于金星，其實(shí)是一個(gè)在基督教產(chǎn)生之前代表萬物中陰性的符號(hào)，后被稱為“神圣女性”或“神圣女神”。后來，由于一些天主教之外的“異教”（如撒旦教）頻繁使用，而逐漸被曲解成邪惡及戰(zhàn)爭(zhēng)的符號(hào)。隨著它在各國的軍旗與國旗上的出現(xiàn)，又被認(rèn)定為是力量的標(biāo)志……她說：“世上有各種各樣的力量，而我一樣都不喜歡，它們都暗示著一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的控制。讓我感到愜意的唯一的力量應(yīng)該是自主的能量。歡樂并不能教會(huì)我們什么，然而，痛楚、苦難和障礙卻能轉(zhuǎn)化我們，使我們變得更好、更強(qiáng)大。同時(shí)讓我們認(rèn)識(shí)到生活于當(dāng)下時(shí)刻的至關(guān)重要?！边@五角星仿佛象征著她要以自己的力量控制自己的命運(yùn)，哪怕會(huì)帶來刻骨銘心的痛楚。另外，在電影里她還有一段自嘲式的自我分析讓人印象深刻：一片純白的背景中，她一身黑衣，如古典歌劇演員一樣張開雙臂煽情地說：“和諧，勻稱，純潔，光明，和閃亮！”又扭扭作態(tài)地一一比劃她身體的特征：“高跟鞋，紅唇，長長的黑發(fā)，長又大的鼻子，細(xì)腰，但是寬臀，轉(zhuǎn)個(gè)身，這就是——阿布拉莫維奇，阿布拉莫維奇——！”當(dāng)煽情的表演達(dá)到最高潮，她卻叉腰嘆氣說：“這太浪漫了。”這一兩分鐘的簡短“自白”，就把一個(gè)女人從為了社會(huì)眼光矯飾自我、到認(rèn)識(shí)到真正的自我的變化表現(xiàn)得淋漓盡致。這些震人心魄或發(fā)人深省的自我展覽，也只有用基于時(shí)間維度的影像才能完整地呈現(xiàn)、傳播給更多的觀眾。

二、她，他——她們?cè)谟跋裰泻匏矏鬯?/p>

對(duì)自己的觀看只是當(dāng)代女性獨(dú)立意識(shí)覺醒的第一步，緊接著的第二步就是把臉轉(zhuǎn)過來，狠狠地看向過去一直色迷迷地看自己的男人。黑格爾曾判斷：“男女之不同猶如植物與動(dòng)物之不同。動(dòng)物具有較多的男人性格，而植物則較具女人性格，因?yàn)榕说陌l(fā)展基本上是屬于靜態(tài)的。在本質(zhì)上她是一個(gè)猶豫不決的感情體系?！蹦岵筛蠓咆试~：“你到女人那里去嗎？別忘了帶上你的鞭子！”多少年來，對(duì)于男女之間的比較與相互關(guān)系，無論在哲學(xué)還是在藝術(shù)作品中都只有男人對(duì)女人的揣測(cè)，而缺少女人對(duì)男人的評(píng)價(jià)。因此，女藝術(shù)家們一一在自己的作品里擺出了態(tài)度，一方面盡情發(fā)泄被壓抑許久的對(duì)男權(quán)的恨，另一方面也以最微妙的方式描繪男女之間無法回避的愛。

瑪雅·黛倫在《下午的羅網(wǎng)》里，除了對(duì)自我的追尋，也明顯地表現(xiàn)出了對(duì)男性的態(tài)度。當(dāng)她的夢(mèng)境反復(fù)了多次后，由她的第二任丈夫、捷克的電影導(dǎo)演扮演的“男主人”回到了家里，他如救世主般把她從沙發(fā)上拉起，以黑衣人同樣的姿勢(shì)把那朵花放在床上。他對(duì)她深情地注視和撫摸，可她卻把花朵變成的刀扔向了他的臉！短短幾分鐘的情節(jié)，就表現(xiàn)了一個(gè)女人從對(duì)男人理想化的幻想、到發(fā)現(xiàn)是男人拿走了自己的純潔之花、然后想反抗男人對(duì)自己的身體和心靈的控制。瑪雅的其他作品里也經(jīng)常閃現(xiàn)對(duì)男女關(guān)系的深刻表現(xiàn)。如《在陸地上》，有一段精彩的鏡頭蒙太奇。看似她是在鄉(xiāng)間小路上和身邊的一個(gè)男人邊走邊談，其實(shí)有時(shí)從她的鏡頭反打到男人的鏡頭時(shí)，扮演男人的演員已經(jīng)不一樣了，但還是穿著相同的衣服，以類似的表情對(duì)她說話。我認(rèn)為這象征著女人在生活中不斷從跟不同男性的交流中成長。不知是否命運(yùn)的指引，在這一段里一共有4個(gè)不同的男人，而瑪雅44年的生命里也剛好有4個(gè)丈夫！最后，她鉆進(jìn)一間神秘的小屋，看到一個(gè)孱弱的中年男人躺在床上，從頭到腳蓋著白布，他們對(duì)視了很久。最后她選擇離去。這仿佛是在說明她對(duì)男女關(guān)系感到了厭倦，而且男人對(duì)她來說沒有理想中的力量了。在《變形時(shí)間的儀式》中，更有一段女性對(duì)男性的恐懼心理的精彩表現(xiàn)：一個(gè)男舞者在優(yōu)雅的舞蹈中突然化身為柱子上的一具雕塑，女舞者在下方面帶驚恐地看著他，然后，雕塑的腳在近景中動(dòng)了一下，又靜止了，雕塑的身子做了一個(gè)要往前傾的動(dòng)作，又靜止了。黛倫采取的是直接把運(yùn)動(dòng)影像變成靜幀的方法，更加重了詭異與緊繃的氣氛。雕塑的瞬間動(dòng)作被靜止了多次，女舞者的恐懼感也層層加深，終于在他真的躍下之前逃走了，而他之后還是對(duì)她窮追不舍……這些女人對(duì)男人的跌宕起伏的感受，如果不用影像表現(xiàn)，哪里會(huì)這樣的扣人心弦？

阿布拉莫維奇的《星》中，一條重要線索就是她和德國藝術(shù)家烏雷長達(dá)12年的愛情與藝術(shù)糾葛。她在黑場(chǎng)中以極簡卻動(dòng)情的文字講述他們相識(shí)的過程：“1975年，認(rèn)識(shí)烏雷，強(qiáng)烈的吸引。11月30日，11月30日，我們出生在同一天?！笨墒?，緊接著出現(xiàn)的特寫畫面卻是一根針在她的眼球上方僅一兩毫米的距離里移動(dòng)著！最終，她的眼睛留出了淚水。這是多么凄美的愛情宣言！我們常說，“玫瑰很美，但是有刺”，阿布拉莫維奇告訴我們，這刺扎得是如此之痛，帶來的是眼淚?！拔覀儧Q定一起生活和T作?！边@輕描淡寫的一句話，揭開了他們新的生命及藝術(shù)的篇章。下一個(gè)畫面出現(xiàn)的是她和烏雷本人面對(duì)面站著，互相用食指相對(duì)，但是又保留著一兩厘米的距離，讓人很容易聯(lián)系起米開朗基羅的《上帝創(chuàng)造亞當(dāng)》。這個(gè)鏡頭里的兩人已不是當(dāng)年相遇時(shí)的青春年華了，二十多年過去，兩人的生活和工作早就沒有親密聯(lián)系，這一個(gè)指節(jié)的距離就像男女間那可以隨時(shí)合為一體、又可以瞬間天各一方的曖昧。然后，她又用獨(dú)白講述了一些共同的行為藝術(shù)表演，如1976年的《吸/呼》，兩人在公眾的目光中嘴對(duì)嘴大口呼吸。1978年，他們的《光/暗》是兩人不停地交替扇對(duì)方耳光，直到有一人停下來。我們?cè)谟跋裰锌吹搅怂麄儍扇俗钪?979年的作品《潛能》：阿布拉莫維奇一手握著弓，烏雷像當(dāng)年一樣慢慢將箭上弦，緩緩拉開弓，再放下自己的左手，僅以單手握著繃緊的箭，箭尖直指阿布拉莫維奇的心臟！不知是歲月改變了他的力量，還是他想起了與她的過往，他的手一直顫抖著，而箭也隨之不住顫動(dòng)，背景的心跳聲越來越快，讓觀眾為之屏息……任何一個(gè)民族在遠(yuǎn)古時(shí)期都深諳陰陽調(diào)和才構(gòu)成世界的天理，但多少年來，社會(huì)卻極大弱化女性的能量，從未把女性放在與男性抗衡的位置上。阿布拉莫維奇和烏雷的這些簡單的行為藝術(shù)像一下下重?fù)簦以趦A斜的社會(huì)權(quán)利雕塑之上。男女間能量的傳遞與交換使世界運(yùn)行，信任與平衡使世界和平，一旦強(qiáng)弱懸殊或失去對(duì)對(duì)方的敬意——世界就會(huì)崩塌。“1987年，所有事情都不對(duì)，我們的關(guān)系出現(xiàn)了問題。感到不需要，丑陋，肥胖?！卑⒉祭S奇繼續(xù)講他們的故事，1988年，他們分別從中國長城的山海關(guān)和嘉峪關(guān)出發(fā)，在行走了四千余公里路程后在山西二郎山會(huì)和，完成了他們的分手祭禮《情人-長城行走》。在影片里，她從純白的遠(yuǎn)處中走來。邊走向鏡頭邊揮手向她的一段段生活再見：“再見西藏人，再見荒野……再見嫉妒，再見悲傷，再見眼淚……”走到近景時(shí)，她停頓許久，用哀悼的沉重語氣說：“再見，烏雷?！边@種把人拉到當(dāng)下，親身體會(huì)男女間的掙扎的感受，除了影像，還有什么能做到？

三、她看到的不是他看到的——她們?cè)谟跋裰幸宰约旱姆绞娇词澜?/p>

在找到了自我的定位以及與男性的關(guān)系后，女性要面對(duì)的是整個(gè)世界，她們開始以獨(dú)立的視角來理解精神、物質(zhì)、社會(huì)、歷史、哲學(xué)、宗教……女性對(duì)世界的觀察方式究竟有沒有與男性的差別？我自己就經(jīng)常受到種種質(zhì)疑，如“為什么你的作品里看不到女性的氣質(zhì)？”“為什么你總選擇一些社會(huì)歷史或是人類共性的題材，而不用自己的身體創(chuàng)作？”經(jīng)過多年的創(chuàng)作和思考后，我想說，女性的藝術(shù)思維和男性的差別的確存在，但絕不是簡單地通過所謂的“女性氣質(zhì)”風(fēng)格或是“私人及身體”題材來判斷。所謂的“女性氣質(zhì)”往往也是由男性的眼光來認(rèn)定的，事實(shí)上，穿緊身裙與高跟鞋的不一定是女人。安迪·沃霍爾（AndyWarhol）等異裝大師已經(jīng)教了我們太多；至于“私人及身體”的題材，我想不僅屬于女性，也有大量的男性藝術(shù)家執(zhí)著于此，比如整天在自己的工作室里研究自己身體的布魯斯·瑙曼（Bnice Nauman）。我認(rèn)為，在影像作品里能最直觀地感受到一些男女視角微妙的差別。

黛倫和阿布拉莫維奇作為西方女藝術(shù)家的兩位代表人物，讓我們看到了奔放和強(qiáng)硬的態(tài)度，而從東方女藝術(shù)家的作品里，我們也許更易感受到含蓄卻堅(jiān)韌的世界觀。

“日本現(xiàn)存的最偉大的藝術(shù)家”草間彌生一般被看做波普畫家、裝置藝術(shù)家，很少有人知道她也制作和表演過一部實(shí)驗(yàn)電影《自我消解》（1967）。從影片的片頭字幕開始，就穿插了她的很多畫作的特寫——不斷重復(fù)的點(diǎn)狀和網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)五彩斑斕地?fù)涿娑鴣怼１娝灾?，草間一生都執(zhí)著的圓點(diǎn)源自她從小的神經(jīng)性視聽障礙疾病，她看到的世界就是布滿圓點(diǎn)的。因此她把圓點(diǎn)畫在她所有的作品上。只見她出場(chǎng)時(shí)一身紅衣，騎著駿馬，白點(diǎn)遍布她的衣服和馬的身上。她牽馬來到河邊，居然開始往水里拋下一個(gè)個(gè)白色的圓點(diǎn)紙片。然后她又站在水中作畫，在白板上畫的一個(gè)個(gè)血紅的圓點(diǎn)漸漸漂浮到了水里，接著，她甚至直接用畫筆在水中點(diǎn)起紅點(diǎn)來！她還給樹木貼上圓點(diǎn)，又在貓和男人的身體上擺上一片片樹葉，她不斷地重復(fù)、重復(fù)、再重復(fù)……影片后半部分是她在一群裸體的男女身上瘋狂畫彩色圓點(diǎn)的情景——她在20世紀(jì)60年代末組織了一系列的“人體炸裂”裸體集會(huì)。跟黛倫和阿布拉莫維奇的作品不同的是，整部電影沒有任何具象的符號(hào)表達(dá)草間的觀點(diǎn)，但是我們?nèi)匀荒軓木髲?qiáng)和迷幻的視覺形式中進(jìn)入她的世界。在二十幾分鐘的影片中，始終沒有一個(gè)流暢運(yùn)動(dòng)的鏡頭，而全是像“抽幀”般一頓一頓的圖片序列。這形式本身就在表明她堅(jiān)定的態(tài)度：“我看到的就是和別人不一樣！”草間原本可以在日本過著享尊處優(yōu)的富家女生活，卻在28歲時(shí)只身去了美國，開始了窮困潦倒的藝術(shù)家之路。女性藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)圈還處于劣勢(shì)，而她又有精神疾病，可謂難上加難，可她仍然不斷刻苦地創(chuàng)作。我認(rèn)為，在年復(fù)一年對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幹?，她的藝術(shù)從形式打通了精神，這些網(wǎng)點(diǎn)化為了她對(duì)人生、世界和宇宙的理解，她甚至說：“地球也不過只是百萬個(gè)圓點(diǎn)中的一個(gè)。”在這種通達(dá)的宇宙觀的影響下，她確定了她眼中的世界并不是畸形的，每個(gè)人都可以擁有自己的世界，不管他人是否認(rèn)同。個(gè)人認(rèn)為，這種以自我體驗(yàn)構(gòu)造世界的態(tài)度，在女性的作品中更為突出，如果硬要分別什么是“女性氣質(zhì)”，我想也許以這一點(diǎn)來判斷更為合適。只看草間的單個(gè)靜止作品時(shí)，我們很難了解她的世界觀，但是，影像卻可以通過畫面的不斷積累表現(xiàn)出她一生的追求。

小野洋子被她著名的丈夫約翰·列依稱為“這個(gè)世界最富盛名卻又最無人知曉的藝術(shù)家”，因?yàn)榛钤趽u滾明星的光環(huán)之下，她的藝術(shù)作品總被人冷落。實(shí)際上，除了難以計(jì)數(shù)的行為藝術(shù)、裝置、音樂、文學(xué)作品，她還制作過十幾部實(shí)驗(yàn)電影，以及一些影像裝置。在20世紀(jì)60年代的激浪派藝術(shù)熱潮中，她就開始拍攝短片。她的影像作品的形式大多延續(xù)了激浪派和早期錄像藝術(shù)那種簡單直接、觀念明確的風(fēng)格，同時(shí)也帶有東方文化里特有的禪意。我認(rèn)為也表現(xiàn)出了女性特有的觀察世界的角度。例如她的早期影片《1號(hào)》（1966）中，她用一個(gè)大特寫鏡頭表現(xiàn)兩只手指捏著火柴，在火柴盒上停留了很久，才把它劃著。由于是極慢速的升格鏡頭，我們感覺火柴被點(diǎn)燃的過程像一場(chǎng)生命誕生的儀式，緩慢而絢爛，這個(gè)鏡頭一直持續(xù)到火焰自然熄滅為止。同樣的慢速升格鏡頭在比爾，·維奧拉（Bill Violal的作品中也常常見到，但是他拍攝的往往是全景的人物表情、動(dòng)作，而洋子更專注于事物的細(xì)節(jié)，從微觀中體現(xiàn)宏觀。這一視角在她1970的電影《蒼蠅》中得到了進(jìn)一步的發(fā)展。她拍攝了一個(gè)閉目靜躺的裸體女人，女人沒有任何動(dòng)作，攝影機(jī)跟著一只蒼蠅在女人身體的各個(gè)部位“旅行”，很多大特寫鏡頭。與其說她采用了蒼蠅的視角，更不如說她是以自己的內(nèi)心視角去看女人的身體。如果讓一個(gè)男性去拍，也許不會(huì)把女人拍得如一尊佛像，女人的寂然不動(dòng)無疑斷了男性的對(duì)性的念想，洋子似乎是想告訴男人們：“我要表現(xiàn)的就是女人體，不是你們眼里有功能性的‘女人。”比起西方女藝術(shù)家的作品，她的作品顯得更加淡然，總是靜靜地?cái)[出一種狀態(tài)，并不多言。影像語言對(duì)她來說，能讓她更好地讓觀眾通過長時(shí)間體悟后得到禪意。

關(guān)于女性對(duì)社會(huì)、歷史等外在現(xiàn)實(shí)的看法，請(qǐng)容我以自己的作品提供參照。目前為止，我的創(chuàng)作主題“向外”多過于“向內(nèi)”——表現(xiàn)我看外界的比看自己的多。我想一方面是因?yàn)槲业膬?nèi)心并沒有很強(qiáng)烈地表現(xiàn)私人世界的需求，另一方面是因?yàn)橹袊鐣?huì)萬花筒似的現(xiàn)狀讓我不得不駐足思考，因此，我創(chuàng)作了較多反映我對(duì)社會(huì)的感受的影像作品。如2008年的實(shí)驗(yàn)電影《前門一店》拍攝了一個(gè)1901年建造的、正面臨改造的老旅館，經(jīng)過三個(gè)時(shí)代的歷史洗禮，已成了一個(gè)記憶混雜的廢墟。這部影片大部分都由景物的鏡頭組成，比如一個(gè)個(gè)堆滿垃圾的房間，殘破的墻面，腐朽的木樓梯，從一扇扇窗戶里看到的北京。但是，我并沒有把它拍成一個(gè)完全的現(xiàn)實(shí)主義作品，我自己扮演了一個(gè)穿著紅旗袍的女人，幽靈般地閃現(xiàn)在旅館的各個(gè)角落。我想從這一點(diǎn)可以看出作為女性的獨(dú)特視角：比起整體性的社會(huì)學(xué)分析，我更關(guān)心一個(gè)具體的生命在歷史和社會(huì)中的感受。我也把這種個(gè)體感受以一種較主觀的方式表達(dá)出來。比如穿紅旗袍的女人把一只玫瑰放在窗臺(tái)上，當(dāng)她轉(zhuǎn)身離去，玫瑰瞬間就枯萎了，而之前曝光過度的窗外景象也清晰起來——原來外面是當(dāng)代的工人們?cè)诟脑煲粋€(gè)古建筑！我之后的作品也幾乎都延續(xù)了這種“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的風(fēng)格。常常在紀(jì)錄影像中加以自己的主觀改造。2010年的綜合媒體藝術(shù)作品《海市蜃樓》包括一系列的圖片、錄像、裝置、行為，是我自己在城市里“建造”的一個(gè)虛擬房地產(chǎn)項(xiàng)目。我把2100年的一個(gè)房地產(chǎn)海報(bào)掛在城市的各處，同時(shí)也帶著一個(gè)樓盤模型走遍大街小巷，拍攝人們對(duì)于它們的反應(yīng)。比如有幾個(gè)小孩看到樓盤模型，不是像大人那樣詢問房價(jià)和地段，而是圍著模型開始講故事，把這“房子”當(dāng)成了他們想象世界的住所。2011年的電影/錄像作品《誰的眼睛》把自己拍攝到的日常畫面跟真實(shí)的暴力事件監(jiān)控錄像并置，造成一種真實(shí)與虛構(gòu)、正常與非正常之間的矛盾關(guān)系。2012年的《咸安一夢(mèng)》以正在拆改中的武漢百年社區(qū)“成安坊”為場(chǎng)景，更是完全打亂了紀(jì)錄與創(chuàng)造的界限，試圖用個(gè)人視角、藝術(shù)手段與社會(huì)環(huán)境進(jìn)行互動(dòng)。作品包含了攝影照片、錄像裝置、實(shí)驗(yàn)電影、現(xiàn)場(chǎng)表演這些不同的元素，一共有三個(gè)部分。第一部分是咸安坊及武漢的新舊面貌對(duì)比，混雜了老照片和當(dāng)下的咸安坊滿目蒼夷的角角落落；第二部分是一個(gè)白衣孕婦和一個(gè)黑衣老婦沿著胡同兩邊行走的雙頻影像，孕婦從社區(qū)中走出，老婦從外走進(jìn)社區(qū)，但她們會(huì)在某些奇妙的時(shí)刻相逢——比如在鏡中看見對(duì)方：第三部分是一場(chǎng)真正的現(xiàn)場(chǎng)表演，我召集了一些年輕人在廢墟里扦了一場(chǎng)Party，他們裝模作樣地錄制了一期“電視節(jié)目”，談?wù)撝辛藥资畠|的彩票后怎么改建這個(gè)社區(qū)，也表演了一場(chǎng)精彩的搖滾演出，到了深夜，眾人已忘了自己身在何處，只是盡情地在無人的黑巷中喝酒狂歡……我認(rèn)為，每個(gè)人都有權(quán)利制造一個(gè)自己的社會(huì)圖景，因?yàn)槟闵硖幍纳鐣?huì)并不是一個(gè)真正客觀的存在，只是你在自己的井里看到的那一片天空。至今為止，我覺得對(duì)我來說，影像是表現(xiàn)個(gè)體對(duì)社會(huì)的多樣體察的最好途徑。

四、結(jié)語

在架上藝術(shù)的時(shí)代，女性藝術(shù)家即使能用繪畫來表現(xiàn)自我，也只能虛擬出自己的形象，無法面對(duì)面挑釁觀眾，也無法看到真實(shí)的自己。如果超現(xiàn)實(shí)主義女畫家弗里達(dá)，卡洛（Frida Kahlo）也能用影像創(chuàng)作，說不定也會(huì)像阿布拉莫維奇那樣，拍攝用刀劃開自己皮膚的過程，讓觀眾和自己同時(shí)體會(huì)多年的病痛與心痛。攝影機(jī)賦予了女藝術(shù)家更直接的與觀眾“對(duì)話”的機(jī)會(huì)。

從以上幾位藝術(shù)家、及我自己的影像作品分析來看。運(yùn)動(dòng)影像的美學(xué)特質(zhì)符合女性天生敏感復(fù)雜、思維跳躍、情緒豐富的特點(diǎn)，能夠幫助女性藝術(shù)家很好地在這個(gè)時(shí)代展現(xiàn)與尋找自我、分析與男性的關(guān)系、并且以自己的方式看世界。

影像藝術(shù)結(jié)合了視覺與聽覺、空間與時(shí)間、現(xiàn)實(shí)與虛幻，給人全方位的當(dāng)下體驗(yàn)，因此，我們很容易感到“電影如夢(mèng)”。曾有個(gè)爭(zhēng)議不斷的科學(xué)假設(shè)，說男人的夢(mèng)大多是黑白的，而女人的夢(mèng)卻常常是彩色的。且不論其理論對(duì)錯(cuò)，我想從女性藝術(shù)家的這些影像作品里，我們就能深深地體會(huì)到浮想聯(lián)翩的瑰麗的夢(mèng)境。而因?yàn)榕蚤L期在社會(huì)和生活中受到種種壓抑，她們的夢(mèng)甚至能傳達(dá)給觀眾切身的觸覺的感受——那是一種真切的痛。

相信在未來的藝術(shù)史里，無論是西方還是東方的女性藝術(shù)家，一定能用影像書寫出更奪目的篇章，把千百年來的禁錮與偏見遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在身后……

責(zé)任編輯 文嶸