張祖群

（1．中國(guó)科學(xué)院地理科學(xué)與資源研究所，北京100101；2．首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)工商管理學(xué)院，北京100070）

近幾年，我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作取得了巨大的成就，積累了許多經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)幾年前還很陌生的名詞“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”突然闖入人們的視線，成為社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)。從2006年到現(xiàn)在，國(guó)家已經(jīng)公布了三批經(jīng)認(rèn)定的國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，包括民間文學(xué)、民間舞蹈、民間音樂(lè)、傳統(tǒng)戲劇戲曲、雜技、民間美術(shù)、傳統(tǒng)手工技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥、民俗等十個(gè)方面，其中第一批名錄518項(xiàng)、第一批擴(kuò)展名錄147項(xiàng)、第二批名錄510項(xiàng)、第三批名錄191項(xiàng)、第三批擴(kuò)展名錄164項(xiàng)。一個(gè)民族要強(qiáng)盛，既要有向前發(fā)展的眼光，又要有對(duì)歷史文化的回顧和審閱的思考，國(guó)家現(xiàn)代化的發(fā)展不能以犧牲優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為代價(jià)。目前，國(guó)家、政府和群眾高舉“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的旗幟，大喊“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的口號(hào)，這到底是一種跟風(fēng)趕潮，還是全民族的文化自覺(jué)？

一、理論梳理

（1）文化自覺(jué)論?！拔幕杂X(jué)是指生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明’，明白它的來(lái)歷、形成過(guò)程、所具的特色和它發(fā)展的趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思。不是要‘復(fù)舊’，同時(shí)也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之明是為了加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位。”[1]這里強(qiáng)調(diào)的是文化的自我覺(jué)醒、自我反省和自我創(chuàng)建。

（2）教育傳承論。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承要注重文化傳承觀念在民眾中的普及，應(yīng)該樹立全方位的教育傳承理念[2]。就目前中國(guó)實(shí)際來(lái)看，教育傳承是增強(qiáng)民族文化自信心的最佳和最深入人心的方式。

（3）法律制度論。法律的功能在于運(yùn)用自己的價(jià)值判斷來(lái)發(fā)現(xiàn)和解決社會(huì)生活中出現(xiàn)的需要解決的問(wèn)題，法律通過(guò)使權(quán)利人獲得法律救濟(jì)、義務(wù)人明了自己的行為限度的規(guī)則機(jī)制而實(shí)現(xiàn)法律的正義[3]。因此，對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，要從法律角度進(jìn)行思考，必須建立在我國(guó)已有的法律體系和制度背景下進(jìn)行分析和思考。

二、京劇案例分析

（一）三元合一

京劇是流傳于北京、河北、天津及全國(guó)大部分地區(qū)的一種戲曲劇種，是中國(guó)最具影響力的漢族戲曲劇種之一，至今已有近200年的歷史，被稱為“國(guó)粹”。在國(guó)外，京劇往往代表著中國(guó)的戲曲藝術(shù)，所以又被稱為“國(guó)劇”。

京劇源起于四個(gè)地方的劇種：一是流行于安徽省一帶的徽?。欢橇餍杏诤钡臐h?。蝗橇餍杏诮K一帶的昆曲；四是流行于陜西的秦劇，又叫梆子，京劇聲腔即源于陜西[4]。京劇發(fā)展總結(jié)起來(lái)就是“上有所好，下必甚焉”。

清初，京城戲曲舞臺(tái)上流行昆曲（發(fā)源于蘇州昆山）與京腔（青陽(yáng)腔）。乾隆中葉，昆曲在北京衰落，京腔興盛，取代昆曲獨(dú)霸京城舞臺(tái)。由此，多種地方戲在京城匯聚、融合、發(fā)展。第一，秦腔在京城舞臺(tái)。乾隆四十五年（1780年）秦腔藝人魏長(zhǎng)生（1744－1802）由四川進(jìn)京。一出《滾樓》（又名《雙婚配》）轟動(dòng)京城，魏長(zhǎng)生因《滾樓》而聞名，《滾樓》因魏長(zhǎng)生的演出而被人們所熟知。京腔自此開始衰微，紛紛在秦腔班底謀生，京城舞臺(tái)刮起一股強(qiáng)勁的“魏旋風(fēng)”。乾隆五十年（1785年），清廷以魏長(zhǎng)生的男女情事表演有傷風(fēng)化，有違封建禮教，明令禁止京城再演出秦腔，并將魏長(zhǎng)生逐出京城。魏長(zhǎng)生流浪揚(yáng)州，又以魏腔風(fēng)靡揚(yáng)州，為江鶴亭坐上客。自魏長(zhǎng)生被迫離京，秦腔藝人如樹倒猢猻散，一蹶不振。第二，徽班在京城舞臺(tái)。清乾隆五十五年（1790年），為清高宗（乾隆帝）的八旬“萬(wàn)壽”祝壽，早已在江南久享盛名的徽班入京，開創(chuàng)了另外一個(gè)戲曲時(shí)代高峰。繼此，許多徽班接踵而來(lái)，徽班落腳京城后不僅僅演唱徽調(diào)，為稻粱謀，昆腔、吹腔、四平調(diào)、梆子腔等諸腔并奏?；瞻嗖┎芍T家劇種之長(zhǎng)融于徽戲，自成一體，廣受京城八旗子弟歡迎。秦腔藝人為衣食生計(jì)謀算，只能搭入紅火的徽班，客觀上促進(jìn)了徽、秦兩腔融合。第三，漢劇在京城舞臺(tái)。漢劇本來(lái)流行于湖北一帶，徽、漢二劇在進(jìn)京前已有長(zhǎng)江中游的安徽、湖北等地廣泛交融。徽班紅極一時(shí)，進(jìn)京的漢劇演員也搭入徽班，他們將漢劇聲腔曲調(diào)、表演技能、演出劇目等逐漸融于徽戲中，豐富完善了徽戲的唱腔板式，唱法念白日趨北京語(yǔ)音化。

總之，經(jīng)過(guò)清代二三百年徽、秦、漢的合流，為京劇在北京這個(gè)獨(dú)特舞臺(tái)誕生奠定了時(shí)代基礎(chǔ)和融合渠道。至咸豐十年（1860年），京劇歷經(jīng)徽班、漢班合作，兩調(diào)合流，又從昆曲、弋腔、秦腔中汲取傳統(tǒng)營(yíng)養(yǎng)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的互相融合、互相吸收，再加上“京音化”，終于疊加、嫁接、混種、發(fā)酵，形成了一個(gè)嶄新的劇種——京劇。京劇在近100多年里迅速發(fā)展成熟，凝聚了中國(guó)戲劇藝術(shù)的精華，行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，逐漸成為中國(guó)戲劇的代表性劇種。

（二）四大流派

1920年代“四大名旦”（梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生）的脫穎而出，是京劇走向繁榮鼎盛的重要標(biāo)志之一，其中端莊典雅的梅蘭芳、俏麗剛健的尚小云、深沉委婉的程硯秋、嬌昵柔媚的荀慧生前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者，開創(chuàng)了京劇舞臺(tái)上以旦為主的新格局和新時(shí)代。

繼梅蘭芳之后，譚鑫培再“成體系”，譚鑫培之后，更又有誰(shuí)？京劇界直接以流派代表姓氏命名，如譚派、孫派、余派、汪派、梅派、程派、荀派、尚派、馬派、言派、高派，等等。從“前三杰”（余三勝、程長(zhǎng)庚、張二奎）到“后三杰”（孫菊仙、譚鑫培、汪桂芬），再到“四大名旦”（梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生）（見表1）、“四大須生”（余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良）等幾乎成為慣例[5]。例如，以士人君子為原型的老生行當(dāng)多構(gòu)成救世英雄、義士忠臣、帝王圣賢三大類形象群[6]，他們是形成流派的重要文化感知內(nèi)容。

在把握京劇實(shí)踐性和現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上研究發(fā)現(xiàn)，民國(guó)時(shí)期流派代表人物及其興盛的藝術(shù)表演流派，極大地促進(jìn)了近代京劇繁榮，并且流傳和鏈接到當(dāng)代京劇文化傳承之中[7]。民國(guó)時(shí)期京劇流派理論一般從流派意識(shí)、流派命名兩個(gè)重要維度入手[8]。以歷史的觀點(diǎn)貫穿始終，應(yīng)該作為京劇流派理論研究與藝術(shù)實(shí)踐的學(xué)術(shù)支點(diǎn)之一，可以看作是特定時(shí)間、空間交互作用形成的語(yǔ)言層面符號(hào)或代碼。從京劇流派命名中可以解讀出新與舊的結(jié)合、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交織，也體現(xiàn)了二十世紀(jì)初京劇研究理論范式建構(gòu)的文化自覺(jué)[9]。只有扎實(shí)繼承、獨(dú)立創(chuàng)造、藝術(shù)獨(dú)特、劇目有代表性、有流派傳承人、有觀眾的認(rèn)可，才能產(chǎn)生一種穩(wěn)定的京劇藝術(shù)流派[10]。流派只是表象，所謂君子“和而不同”，更重要的是分析其特定時(shí)代思維、觀念及其背后的歷史特征，乃至在社會(huì)轉(zhuǎn)型的今天，應(yīng)該反思是原樣繼承，還是推陳出新，甚至是舊瓶裝新酒，抑或是其他方式傳承這種古老的流動(dòng)文化藝術(shù)。

（三）一個(gè)文化標(biāo)簽

如何看待京劇申報(bào)人類口頭非物質(zhì)文化遺產(chǎn)：這是否只是一個(gè)文化標(biāo)簽？京劇怎樣真正從非遺中得到傳承？

1．京劇流傳空間的演變

有清一代，國(guó)家限制旗人到戲園看戲，只能在家里看戲，于是京城的達(dá)官貴人干脆在家里蓋戲臺(tái)，這樣看戲方便。后海北河沿醇王府、前海西街恭王府、炒豆胡同阿王府、東四九條尚書壽耆家、東四六條內(nèi)務(wù)府大臣崇禮家、金魚胡同軍機(jī)大臣那桐家等達(dá)官貴人的家底私宅就有了戲臺(tái)。而今文化大發(fā)展大繁榮的時(shí)代，東有長(zhǎng)安大劇院、保利劇院，西有中國(guó)劇院、八一劇場(chǎng)、梅蘭芳大劇院，南有天橋劇場(chǎng)、中國(guó)評(píng)劇院、中國(guó)歌劇舞劇院，北有海淀劇院、國(guó)安劇院，中有國(guó)家大劇院、首都劇場(chǎng)（北京人民藝術(shù)劇院）、中國(guó)兒童藝術(shù)劇院、北展、民族文化宮等，另外還散布著國(guó)話先鋒劇場(chǎng)、朝陽(yáng)九個(gè)劇場(chǎng)等，北京形成了東南西北中四面開花新的劇院分布格局[11]。特別是國(guó)家大劇院和梅蘭芳大劇院的落成，成為傳承民族文化藝術(shù)的經(jīng)典場(chǎng)所和文化設(shè)施地標(biāo)。

表1 京劇的四大流派代表人物與風(fēng)格

有學(xué)者認(rèn)為京劇市場(chǎng)化不是振興的問(wèn)題，而是要拯救。由政府“包養(yǎng)”著劇團(tuán)、院團(tuán)，政府同時(shí)作為裁判員和運(yùn)動(dòng)員，京劇沒(méi)法走向市場(chǎng)。國(guó)家每年投入在京劇上的巨額經(jīng)費(fèi)并沒(méi)有明顯的效果，京劇仍然是人才青黃不接，“臺(tái)上振興，臺(tái)下冷清”，“叫好不叫座”。時(shí)代在飛速發(fā)展，已經(jīng)完全不同于過(guò)去。京劇的出路必須與市場(chǎng)化對(duì)接，深入推進(jìn)市場(chǎng)化改革[12]。救濟(jì)糧只能救一時(shí)，不如引入競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，搞活經(jīng)營(yíng)，改“輸血”為“造血”。

2．京劇只有結(jié)合古老和現(xiàn)代，適當(dāng)改革，才能真正從非遺中得到傳承

有研究者認(rèn)為京劇內(nèi)涵豐富、層次高，是綜合的高雅藝術(shù)，聽懂的人少是必然，普通百姓豈能理解和欣賞？而中國(guó)大多數(shù)地方戲曲劇種（如河南豫劇、山東呂劇、河北梆子、山西梆子、川劇、湖北安徽黃梅戲、湖南湖北花鼓戲、江浙越劇、廣東粵劇等）均來(lái)自民間，他們是根植于百姓的日常生產(chǎn)和生活而高于生活的藝術(shù)形式，文人喜愛之，婦孺喜愛之，兒童喜愛之[13]。同時(shí)，京劇具有顯著的地域文化特色，例如涉及“龍”的25出題材京劇，蘊(yùn)意宏遠(yuǎn)、事關(guān)興亡，大多是地域文化和地緣政治的折射，彰顯出東亞地區(qū)龍文化濃厚的民族特色和地區(qū)特點(diǎn)[14]。又如，京劇戲出年畫（如六個(gè)場(chǎng)面故事的《千金全德》，十二幅畫圖的《全本三國(guó)志》），是年畫版畫的“活化石”，是清朝京劇舞臺(tái)的“錄像機(jī)”，是美術(shù)和篆刻藝術(shù)的活的“資料庫(kù)”[15]。

當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，凋零的市場(chǎng)、中斷的傳統(tǒng)、匱乏的人才環(huán)境疊加在一起，如何才能找到一個(gè)更好的突破口，使京劇在困境中突圍？市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是大勢(shì)所趨，市場(chǎng)也是人才成長(zhǎng)的最大熔爐，是傳統(tǒng)繼承的動(dòng)力源。單純依靠政府買單和資金投入，不能保證效率和持續(xù)性，只有興起豐富多元的市場(chǎng)主體觀眾群體，興起不同層次、不同區(qū)域、不同職業(yè)和不同年齡段的觀眾群體，才能內(nèi)在地決定京劇藝術(shù)的多樣化需求，也內(nèi)在地促使適應(yīng)不同題材、不同層次、不同風(fēng)格和不同目標(biāo)人群的京劇文化遺產(chǎn)的供給[16]。傳承、保護(hù)和發(fā)展京劇最切實(shí)的基礎(chǔ)是逐漸修復(fù)京劇的民族傳統(tǒng)，而不是漫無(wú)目的的創(chuàng)新，更不是中規(guī)中矩的復(fù)舊。我們無(wú)法改變更不能一味抱怨這個(gè)時(shí)代。適者生存，物競(jìng)天擇，外在的影視媒體和京劇藝術(shù)自身只有順應(yīng)社會(huì)發(fā)展和藝術(shù)發(fā)展規(guī)律才能存活下去。京劇不能永遠(yuǎn)自視為藝術(shù)殿堂的陽(yáng)春白雪，也不能定位為下里巴人而一味迎合大眾時(shí)尚口味，兩者都是背離京劇自身發(fā)展的藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律的[17]。在當(dāng)今信息化社會(huì)和社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，只有多從藝術(shù)方面著手，進(jìn)行古老和現(xiàn)代的結(jié)合，暢通與觀眾交流的渠道，讓不了解京劇的觀眾理解它，讓了解京劇的觀眾更加熱愛它。

三、辨析

（一）京劇申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)說(shuō)明了什么

筆者認(rèn)為，京劇申報(bào)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與保護(hù)的確是符合“教育傳承論”的。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)文化遺產(chǎn)最重要的區(qū)別，就是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是依附于人而存在的，所以北京市主動(dòng)開展了一系列保護(hù)和傳承京劇的活動(dòng)，十分重視對(duì)傳承人才的培養(yǎng)，很快出現(xiàn)了一大批有代表性的傳承人才。同時(shí)，北京市文化局也利用重大節(jié)日活動(dòng)宣傳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，為傳承人提供平臺(tái)，把優(yōu)秀的京劇文化宣揚(yáng)出去。國(guó)家和政府都致力于京劇傳承人才的培養(yǎng)，就是希望通過(guò)教育培養(yǎng)新一代了解和掌握京劇的文化內(nèi)涵，希望京劇不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的更換而失去活力。京劇申報(bào)國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（2006，國(guó)家第一批），也成功登錄人類口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（2010年），這無(wú)疑是非常成功的例子。

在相關(guān)文獻(xiàn)中，筆者發(fā)現(xiàn)絕大多數(shù)都是提倡京劇市場(chǎng)化、京劇普及和京劇改革的，但京劇改革會(huì)不會(huì)改變了原有的味道，到底如何把握改革的度，使之不改變非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)核？過(guò)度的改革，我們看到的可能就不是京劇了。

（二）冷觀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“申遺熱”

中國(guó)戲曲在申請(qǐng)“非遺”過(guò)程中，受到“非遺熱”的影響。多年來(lái)，戲劇界和戲劇主管部門總是盯著各種評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)，以?shī)Z取大獎(jiǎng)為唯一目標(biāo)和績(jī)效導(dǎo)向。這種報(bào)獎(jiǎng)思維開始彌漫到申報(bào)“非遺”的活動(dòng)之中，對(duì)現(xiàn)實(shí)政績(jī)急功近利的追求，遮蔽了面對(duì)傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)時(shí)暖昧的文化態(tài)度以及理論依據(jù)的蒼白無(wú)力[18]。因衰落而殘存無(wú)幾的劇種需要適當(dāng)改變自己，追問(wèn)存活下去的本質(zhì)，從而繼承與保護(hù)它的珍貴傳統(tǒng)。暫且不說(shuō)那些沒(méi)有申請(qǐng)成功的荒謬的“非遺”例子，就算是已經(jīng)申請(qǐng)成功的例子，也不見得不是人們跟風(fēng)趕潮所致。部分中國(guó)戲曲在人們一時(shí)沖動(dòng)之下，被硬生生地推上了“非遺”的臺(tái)子，然后又?jǐn)R置下來(lái)?？梢?，人們并非真正了解這些文化遺產(chǎn)的珍藏意義，就隨大流將其“珍藏”，只在申報(bào)的時(shí)候投以滿腔熱情，這不是盲從又是什么呢？不管申報(bào)國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是跟風(fēng)趕潮還是文化自覺(jué)，我們都希望它是往文化自覺(jué)的方向走，讓“非遺”成為人們?nèi)罕娗袑?shí)生活的需要，從而提高全民族的文化高度自覺(jué)性與文化素養(yǎng)，以及追求優(yōu)秀文化的健康情感。

（三）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中兩種價(jià)值觀的區(qū)別

跟風(fēng)趕潮和文化自覺(jué)實(shí)際上是有很大區(qū)別的，表面看似乎都是在保護(hù)文化，但是文化自覺(jué)是在理性基礎(chǔ)上，人們主動(dòng)地想保護(hù)優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，對(duì)失去文化遺產(chǎn)感到可惜，是人的主觀能動(dòng)性；而跟風(fēng)趕潮就是在外部環(huán)境的影響下，盲目地去追隨他人，在完全不清楚保護(hù)文化遺產(chǎn)的真實(shí)目的的情況下，受經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使，“保護(hù)”過(guò)去的文化，即使它可能是糟粕。

這里要批評(píng)的是：不要在中國(guó)底層文化還沒(méi)完全自覺(jué)的前提下，就盲目追趕著申遺的政策風(fēng)潮，去分一杯羹。這樣下去，只會(huì)惡化文化遺產(chǎn)的真正話語(yǔ)權(quán)，將根植于民間、表述民間的權(quán)益丟掉。自上而下和自下而上申請(qǐng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄是兩種完全不同的路徑，在起點(diǎn)、過(guò)程和終極目標(biāo)、價(jià)值關(guān)懷等方面完全不同。京劇既是一種古老的文化傳統(tǒng)，也是一種新的知識(shí)形態(tài)，吉爾茲的“文化－解釋”邏輯[19]為京劇的解讀和傳承提供了一種新的知識(shí)觀念，即流動(dòng)的知識(shí)視野、開放與無(wú)限的思維延展性。學(xué)者、民眾、藝人、媒體等在靜態(tài)的劇本戲裝臉譜、流動(dòng)的舞臺(tái)文化、多姿多彩的生活世界之間建立一種互融性的理解關(guān)系。我們應(yīng)該善于運(yùn)用法律和吉爾茲“地方性”表述知識(shí)，辨析真實(shí)的、有意義的文化遺產(chǎn)，切勿跟風(fēng)趕潮，將“申遺”變成一場(chǎng)鬧劇，那樣將是文化遺產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的悲衰。

[1]費(fèi)孝通．反思、對(duì)話、文化自覺(jué)[J]．北京大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，1997（3）：15－22．

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[4]朿文壽．論京劇聲腔源于陜西[J]．中國(guó)戲劇，2004（7）：36－37．

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[8]王萍．民國(guó)京劇流派理論建構(gòu)的兩個(gè)維度[J]．藝苑，2009（1）：62－64．

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[10]蘇麗萍．讓京劇流派不斷流[N]．光明日?qǐng)?bào)，2012－04－28（7）．

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[13]夏赟．京劇發(fā)展漫談[J]．民主，2010（5）：53－54．

[14]任國(guó)征．京劇戲名里的文化遺產(chǎn)[N]．光明日?qǐng)?bào)，2013－02－02（12）．

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[16]傅謹(jǐn)．深耕傳統(tǒng)開拓市場(chǎng)——京劇入選人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄后的省思[N]．中國(guó)文化報(bào)，2010－12－29（3）．

[17]鄭嬌嬌．培養(yǎng)新生代京劇觀眾是一種責(zé)任[N]．中國(guó)文化報(bào)，2012－07－06（12）．

[18]傅謹(jǐn)．薪火相傳——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論與實(shí)踐[J]．博覽群書，2007（11）：84－89．

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