林攀科

(華僑大學(xué) 建筑學(xué)院，福建 廈門361021)

光影是人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重要組成部分，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贩Q其為“幾乎是人的感官所能得到的一種最輝煌和最壯觀的經(jīng)驗(yàn)”［1］(P407)。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義沖破宗教束縛得以張揚(yáng)，隨著科學(xué)的發(fā)展以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，畫家們開始系統(tǒng)地認(rèn)識(shí)和運(yùn)用光影，將其作為作品中重要的視覺(jué)要素，出現(xiàn)了許多善于運(yùn)用光影的繪畫大師，倫勃朗是其中的佼佼者。由倫勃朗開創(chuàng)的光影手法具有極強(qiáng)的視覺(jué)魅力，數(shù)百年來(lái)吸引了大量的學(xué)者對(duì)其進(jìn)行研究。任何一部藝術(shù)史的寫作都不可能繞開倫勃朗，而談及倫勃朗則不免對(duì)其光影手法津津樂(lè)道。這種手法也啟示了眾多的后輩畫家，甚至影響到了攝影界與電影界。如“倫勃朗光線”就被攝影家們廣泛運(yùn)用。在國(guó)內(nèi)，自西方藝術(shù)被引介以來(lái)，倫勃朗是被介紹、研究最頻繁的藝術(shù)家之一，對(duì)于倫勃朗繪畫中的光影手法研究也成為一項(xiàng)重要課題。筆者在借鑒前人對(duì)這一課題研究成果基礎(chǔ)上，通過(guò)探究具體的光線設(shè)計(jì)、技法運(yùn)用對(duì)其作品中光影的視覺(jué)魅力進(jìn)行論述，著重從光影對(duì)畫面的體量感、主次組織、視覺(jué)韻律、畫面氣氛、整體體驗(yàn)等方面的影響進(jìn)行視覺(jué)范疇上的探討。

一、倫勃朗及其光影手法

倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因(Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606—1669)是繪畫史上備受推崇的大師，一生留下600 多幅油畫，300 多幅蝕版畫和2 000 多幅素描，其作品折射著北歐民族的深邃厚重與個(gè)人對(duì)生活的深刻體驗(yàn)，成為人類寶貴的精神財(cái)富。倫勃朗的繪畫給觀者最強(qiáng)烈的印象是其為營(yíng)造氣氛而創(chuàng)造的動(dòng)人心魄的光影效果。他自由地處理畫中復(fù)雜的明暗光線，利用光線來(lái)強(qiáng)化畫中的主要部分，通過(guò)暗部去弱化和消融次要的因素。這種魔術(shù)般的明暗處理構(gòu)成了他的情節(jié)性繪畫中強(qiáng)烈的戲劇性色彩，法國(guó)19 世紀(jì)畫家兼批評(píng)家歐仁·弗羅芒坦形象地稱他為“夜光蟲”。

倫勃朗習(xí)畫之初，光影的研究(明暗對(duì)照法)已發(fā)展了多年。勤奮的倫勃朗很早就學(xué)習(xí)了這種表現(xiàn)手法，在早年的作品如《圣家族的逃亡》中就可以看出他在這方面下的工夫。倫勃朗用光的技巧和深度是隨著年歲的增長(zhǎng)而逐漸發(fā)展的。1632 年，《杜普教授的解剖課》使得倫勃朗一舉成名，開始了其最走運(yùn)的10 年。該作品技藝高超，光在形體上的微妙變化無(wú)懈可擊，但是由于是定制件，出資者要求得到足夠的“亮相”，因此限制了藝術(shù)家組織畫面的自由，將過(guò)多的精力放在形象的逼真刻畫上，光影的作用僅是為了有助于對(duì)形象的刻畫，這多少削弱了藝術(shù)品的純粹性。我們可以看到其中布光相當(dāng)平均，每張臉的明度幾乎沒(méi)有什么變化，形象偏板滯而且過(guò)于精細(xì)，總的來(lái)說(shuō)，還沒(méi)有形成真正的“倫勃朗風(fēng)格”。

不少評(píng)論家都以創(chuàng)作于1642 年的《夜巡》(見(jiàn)圖1)作為倫勃朗藝術(shù)風(fēng)格形成的分界線。在《夜巡》中，場(chǎng)面生動(dòng)而浩大，倫勃朗不滿足于《杜普教授的解剖課》中類似于照相式地羅列形象，而是主動(dòng)地應(yīng)用光線來(lái)組織畫面。這可視為倫勃朗在光影的藝術(shù)探索上邁出的重要一步，同時(shí)也預(yù)告著他人生的轉(zhuǎn)折。出于畫面視覺(jué)效果的考慮，一些人物就不可避免地隱匿在了陰影中，然而這“亮相”的不足卻觸怒了世俗的定件者，倫勃朗由此惹上了官司，家產(chǎn)被拍賣，定件劇減，妻子也撒手人寰，從而宣告?zhèn)惒时瘎〉暮蟀肷拈_始。但是厄運(yùn)并沒(méi)有擊倒倫勃朗，公眾對(duì)于作品的不理解和唾棄，激起了他不趨時(shí)流、桀驁不馴的固執(zhí)和反叛。定件的減少，未能使他為世俗所牽制，反而使他完全地投入屬于他個(gè)人的光影世界。德·斯佩澤爾和福斯卡在《歐洲繪畫史——從釋占庭到畢加索》中寫到:“一個(gè)有才能的畫家終于變成一個(gè)天才，這個(gè)忠于職守的手藝人終于變成了奔放不羈的藝術(shù)家。他耽于幻想的畫風(fēng)隨著時(shí)間的推移，逐漸變得純樸?！保?］(P171)

到了晚年，倫勃朗對(duì)于光影的駕馭愈發(fā)登峰造極，光影服從畫面的需要而自由設(shè)置，出現(xiàn)了單光源、多光源，甚至人或物體本身也可以成為光源。這時(shí)的畫風(fēng)褪盡浮華，展現(xiàn)了倫勃朗歷盡滄桑后，在靈魂層面對(duì)生活和藝術(shù)的關(guān)注與體悟。特別是在他的一系列自畫像中，倫勃朗對(duì)于光的理解和表現(xiàn)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了物質(zhì)層面，成為其高貴精神的象征，從而樹立了美術(shù)史上難以逾越的一座高峰。

以《穿紅衣的自畫像》(見(jiàn)圖2)為例，這是他生命最后階段的作品，畫面中最亮的光灑在他寬大的額頭上，亮到幾乎讓人感覺(jué)光是從他的腦門發(fā)出來(lái)，給人以睿智的感覺(jué)。整個(gè)畫面帶給人們的印象是樸實(shí)、沉穩(wěn)、深邃和凝重。其對(duì)于畫面背景的處理尤顯得高深。在這樣一片看似不是主體的區(qū)域中，倫勃朗卻使它成為深邃的精神呈現(xiàn)處。他的畫面暗部沒(méi)有哪個(gè)地方是死黑一片。肖玉明在《西方繪畫大師繪畫材料技法研究》一書中講，“倫勃朗的作品要畫好多層，他的畫面從后往前使用一種柔和的光，讓光線滲入背景來(lái)反射底層”，“他以暗色開頭，然后空開人物從背景往前畫，暗部是經(jīng)過(guò)反復(fù)罩染來(lái)加重的”［3］。他的多層罩染，使得暗部在一種靜穆的統(tǒng)領(lǐng)下又顯得相當(dāng)豐富，總能讓人感受到一種神秘的光的顫動(dòng)，似乎在多層次的空間中自由游走，難以確定其在空間上的確切位置。用色的精到和多次的罩染使得這種顫動(dòng)的光并不耀眼，仿佛遙遠(yuǎn)的時(shí)空傳來(lái)的深沉巨響，回腸蕩氣卻不擾人耳目。正是這種不確定性和豐富性使得暗部不再輕飄單調(diào)，而給人以強(qiáng)烈的神秘幽深感。阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺(jué)》中有這樣一段論述用在此處頗為恰切:“這片陰影就會(huì)造成一種虛無(wú)的氣氛，這種氣氛會(huì)使觀賞者強(qiáng)烈地感到，他們所看到的那些物體只不過(guò)是從虛無(wú)中浮現(xiàn)出來(lái)的，最終還會(huì)回到虛無(wú)之中。他們還感到，藝術(shù)家筆下的這個(gè)世界，并不是一個(gè)穩(wěn)定的和具有固定結(jié)構(gòu)的地方，甚至連生命本身也變成了一種由顯現(xiàn)和消失組成的短暫過(guò)程。”［1］(P444)他對(duì)于這種暗調(diào)子有著極深的體會(huì)，以至于在一些自畫像中，他幾乎將自己的臉部全都埋進(jìn)黑暗中。

由于他的畫是從暗部向亮部刻畫的，經(jīng)過(guò)多層罩染，到了中間調(diào)已愈顯厚重。在中間調(diào)，他用筆老沉，在底子上蹭出松動(dòng)的筆觸，故意透出一些底層來(lái)，干透后再次進(jìn)行罩染，反復(fù)進(jìn)行，加強(qiáng)了豐富的層次感與厚重感。在這樣由暗調(diào)到中間調(diào)的一系列鋪墊之后，他灑在額頭上節(jié)制的光線隨著豐厚的筆觸得以呈現(xiàn)，由強(qiáng)烈的虛實(shí)與明暗對(duì)比所帶來(lái)的無(wú)與倫比的視覺(jué)美感，耐人尋味。縱觀整個(gè)畫面，其明暗跨度極大卻層次分明，而且各層次之間相互滲透，豐富而和諧。亮部的厚涂和暗部的罩染，一面是厚重有力，一面是神秘深邃，形成恰到好處的對(duì)比，并統(tǒng)一在沉穩(wěn)的意境中。和諧的虛實(shí)節(jié)奏帶來(lái)一種穩(wěn)健和深沉感，帶來(lái)一種難以言述的浩大、無(wú)限和永恒的感受。鐘涵先生將其描述為“靈魂深處出來(lái)的內(nèi)在光照”，“給人以在精神王國(guó)中的自由想象”［4］。

二、光影在倫勃朗作品中的魅力表現(xiàn)

光影手法及其變幻運(yùn)用，使倫勃朗的作品魅力無(wú)窮。

1.體量感的呈現(xiàn)

體量感是畫面物象給人的結(jié)實(shí)、厚重的視覺(jué)審美感受，光影的應(yīng)用使倫勃朗作品的體量感至少體現(xiàn)在以下兩方面。一是倫勃朗惜光如金，畫面多處于一種神秘的暗調(diào)中，暗色調(diào)在畫面中的比重增大，在視覺(jué)上自然會(huì)造成一種重力的錯(cuò)覺(jué)，比亮調(diào)為主的畫面更易于產(chǎn)生強(qiáng)烈的體量感。二是他對(duì)于豐富的光影層次的微妙處理。他的畫并非一遍畫完，而是從暗部開始往亮部罩染，暗部通過(guò)反復(fù)多次的罩染來(lái)加深［3］，因此每一個(gè)局部都反射著豐富的多層光澤，即使暗部也是虛而不空，有一種難以參透的渾厚感。塑造亮部的時(shí)候，粗礪的筆觸在呈現(xiàn)物象的同時(shí)，本身的材質(zhì)感也在視覺(jué)上帶來(lái)沉甸甸的可觸性和堅(jiān)實(shí)感，比那種描繪得像瓷器一樣平滑的形象帶給人更強(qiáng)的心理厚重感。

2.編導(dǎo)式的主次組織

在倫勃朗的繪畫中，光是組織畫面的重要工具。在對(duì)作品的編導(dǎo)中，倫勃朗常運(yùn)用光來(lái)編排人物的主次輕重，最強(qiáng)烈的光影對(duì)比常常出現(xiàn)在最能點(diǎn)題的人物上，就像舞臺(tái)上向主要演員聚光一樣。畫面人物依據(jù)光影的變換，呈現(xiàn)出豐富的層次感，這一點(diǎn)在他的大場(chǎng)面的繪畫中表現(xiàn)得特別明顯。如《通奸的女人》(見(jiàn)圖3):光線最集中的地方是跪著哭泣的女人，灑在她身上的強(qiáng)光使她自然成為了畫面的視覺(jué)中心，而后才是耶穌(在圣經(jīng)題材的作品中，耶穌是主角，然而在這幅繪畫中，通奸的女人則比耶穌更加清晰、突出)，然后才是周圍的眾人。光的下一個(gè)層次轉(zhuǎn)移到了右上角的正在審判的人群，表明這是一處審判所，最后才是遠(yuǎn)處幾乎完全處于黑暗中的無(wú)關(guān)緊要的群眾。這樣的編排體現(xiàn)了倫勃朗的獨(dú)具匠心。再看《圣殿的敬獻(xiàn)》(見(jiàn)圖4)會(huì)得到同樣的印象:光束強(qiáng)烈地聚于幼年圣母、圣母之母和懷抱圣母的長(zhǎng)老身上，將“圣殿”、“敬獻(xiàn)”的主題一下子就呈現(xiàn)在觀眾的眼前，其他的人物與他們比起來(lái)都顯得暗淡。如此大膽地運(yùn)用舞臺(tái)光，在當(dāng)時(shí)是史無(wú)前例的。

3.畫面視覺(jué)韻律的引導(dǎo)

倫勃朗繪畫作品中通過(guò)光影產(chǎn)生視覺(jué)秩序的引導(dǎo)，常帶來(lái)一種節(jié)奏的律動(dòng)。在《LAZARUS 的復(fù)活》(見(jiàn)圖5)中，點(diǎn)題的雖然是躺在槽中的LAZARUS，然而高潮卻是在耶穌高舉的右手，那是象征著無(wú)限神力的姿勢(shì)。仔細(xì)地觀察，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的高明之處。左邊探頭的兩個(gè)人物并非畫面的主要人物，卻得到最強(qiáng)烈的光照，從整張畫面的大局出發(fā)，我們將會(huì)清晰地看出，這兩個(gè)頭部其實(shí)僅僅是倫勃朗安置在此處的兩個(gè)亮區(qū)域而已，它們連線的延長(zhǎng)線恰好與耶穌高舉的右手相一致，大大加強(qiáng)了手的“勢(shì)”。再看灑在LAZARUS 身上的光，順著他彎曲的身體，跨過(guò)一片暗色的區(qū)域，與耶穌的頭、手處于同一直線上。這樣，上述的兩條直線構(gòu)成畫面最重要的結(jié)構(gòu)線，形成一個(gè)穩(wěn)定的三角構(gòu)圖，而耶穌的右手正處在三角形的頂點(diǎn)，使得手的動(dòng)勢(shì)更加明顯?？梢?jiàn)，畫面中光影的運(yùn)用是為了引導(dǎo)視線向耶穌的右手轉(zhuǎn)移，在視覺(jué)上暗示高潮之所在，從而帶動(dòng)整張畫面產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的向上的趨勢(shì)，隱喻其無(wú)限的力量。對(duì)于這種“勢(shì)”的處理更加精彩和到位的當(dāng)屬《下十字架》(見(jiàn)圖6)。畫面描繪的是眾信徒將耶酥的遺體移下十字架的情景，場(chǎng)面宏大，可是惜光如金的倫勃朗僅僅將光照的區(qū)域控制在中心的一小塊面積內(nèi)。光從頂上放布條的信徒的手臂往下，傾瀉在潔白的布匹和耶酥癱軟的身軀上，直到那指向地面的雙腿，帶給觀者一種強(qiáng)烈的下落感。其余的細(xì)節(jié)在倫勃朗看來(lái)都是陪襯，他將那冗雜的一切都湮沒(méi)在幽暗中，包括以往藝術(shù)家樂(lè)于大肆渲染的悲痛的圣母。通過(guò)這種處理，使亮部區(qū)域更加明顯，突出了畫面的下落的動(dòng)勢(shì)，構(gòu)成上顯得強(qiáng)烈而純粹。他脫離了以往細(xì)致地描繪人物表情動(dòng)作的俗套，卻讓觀眾在心理上感受到畫面中的一種強(qiáng)烈的悲慟，體現(xiàn)了形式運(yùn)用的獨(dú)到之處。

4.畫面氣氛的營(yíng)造

運(yùn)用光影的高超技巧也使得倫勃朗能夠隨心所欲地營(yíng)造畫面的氣氛，使之具有某種象征性。以《牧羊人來(lái)拜》(見(jiàn)圖7)為例，畫面的四周一片昏黑，難辨形態(tài)，這為作品中節(jié)制的光線與神圣主題做下了鋪墊。畫面只有一個(gè)光源，此處倫勃朗自由而大膽地發(fā)揮了他的智慧，強(qiáng)烈的光與其說(shuō)是從那不可見(jiàn)的光源而來(lái)，不如說(shuō)是從躺在雜草中嬰兒——耶酥的身體上發(fā)散出來(lái)的，金黃色的光芒甚至有點(diǎn)刺眼，照亮了周圍靜靜佇立著的人群，以至于馬燈在這圣光下也顯得昏暗。這樣一種在黑暗中的耀眼金光給畫面染上一種神圣的氣氛，象征著耶酥作為救世主來(lái)到這個(gè)世界上，將光明帶給了人類。另一名畫《圣彼得否認(rèn)耶酥》(見(jiàn)圖8)，講述了耶酥?jǐn)嘌允ケ说迷谔炝林皶?huì)否認(rèn)他3 次的故事，這與《牧羊人來(lái)拜》的氣氛截然不同，倫勃朗同樣巧妙地運(yùn)用光影來(lái)達(dá)到效果。光源來(lái)自那侍者掌后的一根蠟燭，除了圣彼得的右臉，整個(gè)畫面幾乎所有人的臉都背著光，只能靠反光辨認(rèn)出大體模樣，特別是右面的兩個(gè)士兵的顏面在斑駁的反光下簡(jiǎn)直如鬼魅一般，“這黑色的形體并不是作為一個(gè)應(yīng)該肯定的和有血有肉的軀體出現(xiàn)……而是作為一種阻礙光線照射的否定形象出現(xiàn)的，這樣一來(lái)，它看上去既沒(méi)有立體感，又似乎不可觸知，恰如一個(gè)在空間中移動(dòng)的貌似人形的幽靈”［1］(P441)，倫勃朗正是運(yùn)用了這種方法，使作品籠罩著一種沉悶和陰郁的不祥氣氛，預(yù)示著即將發(fā)生的一切。

圖8 《圣彼得否認(rèn)耶酥》( 倫勃朗，1660)

當(dāng)然，在美術(shù)史上倫勃朗能擁有崇高的地位，絕不僅僅是由于其光影技法的嫻熟。光影手法是實(shí)現(xiàn)其對(duì)生活、藝術(shù)的整體體驗(yàn)的一種重要手段，通過(guò)光影的情境營(yíng)造，結(jié)合諸如筆觸、色彩等形式要素，將其在精神層面的敏銳洞察予以視覺(jué)性地傳達(dá)，不可言表卻清晰可感。

三、結(jié)語(yǔ)

倫勃朗為我們留下的精神遺產(chǎn)不因時(shí)代的變遷而褪色。研究倫勃朗的光影手法及其實(shí)現(xiàn)技法，有助于古典繪畫學(xué)習(xí)者體驗(yàn)古典氣息、學(xué)習(xí)情境營(yíng)造。

當(dāng)下觀念繪畫、艷俗繪畫、政治波普等流派大行其道，畫家和批評(píng)家中出現(xiàn)了一股過(guò)分強(qiáng)調(diào)觀念，忽視甚至蔑視技法研究的趨勢(shì)。而對(duì)倫勃朗作品的技法研究讓我們認(rèn)識(shí)到，必須通過(guò)嚴(yán)密的設(shè)計(jì)和扎實(shí)的技巧才能使觀念得以呈現(xiàn)，否則觀念和體驗(yàn)只能是空中樓閣。

隨著讀圖時(shí)代的到來(lái)，照片越來(lái)越成為創(chuàng)作的資料來(lái)源，這固然使素材的獲得變得簡(jiǎn)便且更為豐富，但也使人的體驗(yàn)逐漸平面化、淺表化，對(duì)倫勃朗實(shí)現(xiàn)光影效果的研究表明，其光影效果是伴隨著繪畫手法的嫻熟運(yùn)用所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的繪畫性美感的體驗(yàn)而實(shí)現(xiàn)的，相比當(dāng)下繪畫中對(duì)圖像的表面效果的模仿，其對(duì)視覺(jué)與心靈的刺激不可同日而語(yǔ)。在這浮躁的時(shí)代，對(duì)倫勃朗作品的體會(huì)和研究有利于我們反思繪畫的現(xiàn)狀。

［1］ ［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)［M］.滕守堯，朱疆源，譯.成都:四川人民出版社，1998.

［2］ ［英］德·斯佩澤爾，福斯卡.歐洲繪畫史——從拜占庭到畢加索［M］.路曦，萬(wàn)明，關(guān)依才，等，譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2002.

［3］ 肖玉明.西方繪畫大師繪畫材料技法研究［M］.沈陽(yáng):遼寧美術(shù)出版社，2001:48.

［4］ 鐘涵. 廊下巡禮［M］. 北京:北京人民美術(shù)出版社，2001:139.