［愛(ài)沙尼亞］瑪瑞娜·格瑞莎柯娃 李玉平 譯

元表征

西蒙尼德(Simonide)將畫(huà)視為“沉默的詩(shī)”，把詩(shī)看作“言說(shuō)的畫(huà)”，自然揭示出語(yǔ)言與視覺(jué)媒介的互補(bǔ)性:畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。由此觀之，語(yǔ)言與視覺(jué)媒介至少是部分地共存的。達(dá)·芬奇在《畫(huà)論》中也宣稱，“畫(huà)是啞巴的詩(shī)，詩(shī)是盲人的畫(huà)”，詩(shī)、畫(huà)之間的差異決定了綜合這兩種藝術(shù)的困難之大。在此種情況下，每種藝術(shù)的“缺憾”便成為其尋求突破的建構(gòu)原則。語(yǔ)言藝術(shù)追求視覺(jué)性和感覺(jué)的呈現(xiàn)，“可視的寫(xiě)作”成為傳統(tǒng)的主題，哪怕這僅是一種渴求和無(wú)法企及的目標(biāo)。反之，視覺(jué)藝術(shù)訴諸意義生成的指示(indexical)與規(guī)約(symbolic)形式，追求語(yǔ)言式的分節(jié)(articulated)。無(wú)論是語(yǔ)言藝術(shù)還是視覺(jué)藝術(shù)都很難達(dá)到上述理想狀態(tài)，因?yàn)槎咧g存在著意義的罅隙。

過(guò)去40年間，涌現(xiàn)出眾多的視覺(jué)理論，它們都把語(yǔ)言與圖像之間的意義生成罅隙作為其研究的起點(diǎn)。這些理論凸顯不同媒介的固有特性——在同一“像似文本”(iconotext)中視覺(jué)媒介對(duì)語(yǔ)言媒介的抵牾或者像似(連續(xù))與規(guī)約(離散)因素的相互混合。視覺(jué)媒介與語(yǔ)言媒介相互沖突同時(shí)又相互補(bǔ)充的特性成為符號(hào)學(xué)研究的重要對(duì)象。約瑟夫·古爾特斯(Joseph Courtés)主張，視覺(jué)符號(hào)與其假定的意義之間不存在靜止的對(duì)等，將視覺(jué)符號(hào)化約為對(duì)等的系統(tǒng)(譬如語(yǔ)言)是錯(cuò)誤的。①依尤瑞·洛特曼(Jury Lotman)之見(jiàn)，在離散語(yǔ)言和連續(xù)語(yǔ)言之間不能相互翻譯。離散語(yǔ)義實(shí)體(規(guī)約符號(hào)，譬如語(yǔ)言)與連續(xù)語(yǔ)義實(shí)體(諸如繪畫(huà)、電影、夢(mèng)境、舞蹈、儀式活動(dòng)等)之間只能建立大致的對(duì)等。從視覺(jué)到語(yǔ)言的翻譯會(huì)導(dǎo)致意義的大幅度錯(cuò)位和感覺(jué)生成的轉(zhuǎn)移。

文字與圖像之間的張力在“元圖像”(metapicture，米歇爾語(yǔ))或圖像悖論中尤為明顯。在這里，圖像表征與感知都成為問(wèn)題?！霸獔D像”的不穩(wěn)定性及其蘊(yùn)含的“混亂”和抵制闡明了“嚴(yán)格意義上元語(yǔ)言的不可能性”和“視覺(jué)與語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的交疊”②。元圖像在現(xiàn)代藝術(shù)與先鋒藝術(shù)中相當(dāng)普遍。魏福德·諾斯(Winfried N?th)區(qū)分了“元圖像”(關(guān)于圖像的圖像，包括引用或其他形式的互文性指涉)與“自我指涉圖像”(指向自身的圖像)。諾斯宣稱，“元圖像”與“自我指涉圖像”只是部分重合，米歇爾卻忽視了兩者的區(qū)別，它的定義既包含“元圖像”也囊括了“自我指涉圖像”。諾斯通過(guò)與“元語(yǔ)言”(第二度的語(yǔ)言，抽象和描述性的更高層次的語(yǔ)言)和“自我指涉語(yǔ)言”(指向自我的第一度語(yǔ)言)進(jìn)行類比，厘清了“元圖像”與“自我指涉圖像”的區(qū)別。

米歇爾的“元圖像”作為一種人工制品和元反射形式是“元小說(shuō)”(metafiction)的視覺(jué)對(duì)應(yīng)物。在這里，第一度與第二度的語(yǔ)言共存，而非對(duì)等于元語(yǔ)言。一方面，“元圖像”揭示了嚴(yán)格意義上元語(yǔ)言的不可能性;另一方面，它自身也轉(zhuǎn)換成為一種元反射的描述。

與“元語(yǔ)言”和“自我指涉語(yǔ)言”不同，元小說(shuō)和自我反射小說(shuō)的概念可以作為同義詞互換，兩者皆指暴露小說(shuō)表征慣例的自我反射現(xiàn)象，它們告訴我們通常意義上關(guān)于小說(shuō)性的一些東西。同理，元圖像告訴我們圖像生成的一些事情，它們反射圖像自身及其他圖像。元小說(shuō)和元圖像整合了元指涉性和元描述性。米歇爾的“元圖像”適用于關(guān)于圖像的元表征和自我表征，而筆者創(chuàng)立的“元視覺(jué)”(metavisual)與“元語(yǔ)言”(metaverbal)這兩個(gè)概念則是跨媒介的元表征(intermedial metarepresentation)。很明顯，存在與米歇爾“元圖像”類似的語(yǔ)言對(duì)應(yīng)物——自我反射的語(yǔ)言元文本。在這里，語(yǔ)言表征的過(guò)程暴露無(wú)遺或者遭受質(zhì)疑。如同元視覺(jué)文本對(duì)語(yǔ)言表征的呼喚，元語(yǔ)言文本激起視覺(jué)表征，以此補(bǔ)償語(yǔ)言信息本身的缺憾與不足。元視覺(jué)與元語(yǔ)言文本都是元表征的重要類型。

“元表征”在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)與心理學(xué)中，指某種(精神的、內(nèi)隱的或者公共的、外顯的、物質(zhì)化的)表征之表征，“在其中包含著低層次表征的更高層次之表征”③。在這一用法中，元表征已然涉及媒介間的轉(zhuǎn)換，譬如:精神表征呈現(xiàn)為聲音或圖像實(shí)體，反之亦然。在媒介間(圖像—語(yǔ)言)轉(zhuǎn)換與翻譯的情況下，像似與規(guī)約符號(hào)、語(yǔ)言與視覺(jué)表征之間建立起約略的、松散的對(duì)等系統(tǒng)?？缑浇榈脑碚魍癸@了以上諸要素間的張力，同時(shí)也證明了單媒介無(wú)法表達(dá)感知的多模態(tài)特性。語(yǔ)言與視覺(jué)文本都是潛在的圖像文本或像似文本。不論是像似符號(hào)占主導(dǎo)還是規(guī)約符號(hào)占主導(dǎo)，這兩種符號(hào)都處于或多或少的相互張力之中?，敻覃愄刂念}銘“這不是一只煙斗”與煙斗的圖像表征，彰顯了圖文不同表征對(duì)象之間的相互抵牾。元語(yǔ)言文本(譬如述畫(huà)書(shū)寫(xiě)【ekphrastic】、電影小說(shuō)、圖像詩(shī))通過(guò)探求語(yǔ)言表征的局限，訴諸視覺(jué)形式(圖解要素、真實(shí)或虛擬的電影鏡頭、藝術(shù)品、夢(mèng)境、幻覺(jué)、心像等)反映出語(yǔ)言媒介的不完整性。元視覺(jué)文本借助圖像與語(yǔ)言信息的并置，凸顯二者的差異，從而揭示出視覺(jué)表征的不完整性。

視覺(jué)藝術(shù)(尤其是繪畫(huà))中規(guī)約與像似要素之間的張力業(yè)已得到充分的研究。相比之下，心像由于其稍縱即逝、難以言表的特性，尚未得以深入探究。小說(shuō)文本中語(yǔ)言與視覺(jué)張力的第一可能來(lái)源是虛構(gòu)行為的雙重性質(zhì)——敘述表征中模仿與敘述(diegetic)層面、呈現(xiàn)與講述之間的差異，用格雷馬斯的術(shù)語(yǔ)來(lái)講，就是敘述的行為與認(rèn)知層面之間的差異。任一小說(shuō)作品都既是一個(gè)文本又是一個(gè)虛構(gòu)的世界。閱讀行為涉及語(yǔ)言表達(dá)與感知的視覺(jué)模式(譬如讀者從故事世界中衍生出來(lái)的心像)之間的相互協(xié)調(diào)。相對(duì)于小說(shuō)中的人物，讀者處于有利位置，因?yàn)樗?她)的視覺(jué)“盈余”囊括了多元的視角，激發(fā)對(duì)虛構(gòu)世界的心像。文本提供的圖式化指涉框架與讀者意識(shí)對(duì)虛構(gòu)世界的綜合心像之間存在意義的罅隙。我所說(shuō)的“虛構(gòu)世界的心像”大致相當(dāng)于羅曼·茵加登(Roman Ingarden)的文本“具體化”層次。依茵加登之見(jiàn)，藝術(shù)作品是一個(gè)包含著很多不確定點(diǎn)的“圖式化構(gòu)成”，在閱讀過(guò)程中被讀者部分地充實(shí)(具體化)。

語(yǔ)言與視覺(jué)張力的第二個(gè)來(lái)源是敘述功能講述與觀察之間的差異。這一差異在第一人稱的參與故事敘述者(人物敘述)身上最為明顯。第一人稱的參與故事敘述者(見(jiàn)證—參與者)在保留自身部分“不可見(jiàn)”的同時(shí)，擁有在虛構(gòu)世界中觀看他人的特權(quán)。他只有從外部被他者作為模仿對(duì)象或者從內(nèi)部作為“內(nèi)體驗(yàn)的語(yǔ)言”(巴赫金語(yǔ))時(shí)，方可被觀察。作者的全知全覺(jué)觀念和將“看”等同于“知”，有時(shí)會(huì)導(dǎo)致對(duì)作者視像隱喻的現(xiàn)實(shí)主義式理解。一些受福柯影響的批評(píng)家甚至對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作者求全責(zé)備，認(rèn)為他們通過(guò)“全景視角”對(duì)人物實(shí)行警察式的監(jiān)控。對(duì)于這樣的觀點(diǎn)，我們無(wú)法茍同。作者并不擁有完全的知識(shí)，他們只是在敘述的過(guò)程中，通過(guò)敘述中介(narrative agency)擴(kuò)展自己的理解與知識(shí)。敘述是一個(gè)意義生成的過(guò)程，而非由作者向讀者傳遞的現(xiàn)成的信息包。作者的功能分配于他所調(diào)停的敘述中介，譬如:將物理視像(亦即虛構(gòu)世界中視像)的功能分派給參與故事的敘述者或某一人物。顯而易見(jiàn)，作者—敘述者并不能(物理地)“看見(jiàn)”故事世界。任何“語(yǔ)像”(verbal icon)都只是形象創(chuàng)造的藍(lán)圖，而非形象本身。第一人稱的參與故事敘述者處于溝通作者與人物的跨媒介位置，體現(xiàn)了語(yǔ)言與圖像、表征中模仿與敘述層面之間的張力。敘述者對(duì)“全景視像”的“特殊欲望”由于“知”的閾限受到阻滯。

元視覺(jué)文本

肖像畫(huà)是元視覺(jué)文本的一大類。盡管肖像畫(huà)遵循各自時(shí)代的美學(xué)與文化慣例，但是模特與其表征的相似性是肖像畫(huà)不變的原則。相似性規(guī)定就包括姿態(tài)(posing)。盡管姿態(tài)受藝術(shù)家(肖像畫(huà)的作者)的操控，但它歸屬于所畫(huà)的模特:姿態(tài)意味著確證畫(huà)中人物的身份。這樣一來(lái)，肖像畫(huà)就轉(zhuǎn)變?yōu)榈谝蝗朔Q敘述。肖像畫(huà)包含著像似要素與規(guī)約—指示要素(敘述)之間的張力。而后者(姿態(tài)，手持之物——書(shū)本、地圖、工具，衣飾，背景等)發(fā)揮了身份確證的功能:它們意味著特定現(xiàn)實(shí)的投射與解讀。

希區(qū)柯克(Hitchock)的電影《后窗》(Rear Window，1954)體現(xiàn)了角色—觀察者對(duì)視覺(jué)意義的追尋以及與敘述操控的爭(zhēng)斗。正如影評(píng)家所言，希區(qū)柯克電影中的“窗戶”正是一面鏡子。后窗對(duì)面房間里發(fā)生的所有的事件，林林總總的生活故事，或多或少皆可看做主人公與他的未婚妻麗薩“潛藏”的故事——在潛意識(shí)驅(qū)動(dòng)層面漸次展開(kāi)。因此，通過(guò)后窗所看到的故事揭示了潛藏和壓抑在角色間或傳統(tǒng)或模糊的對(duì)話之下的一切。觀察，或曰見(jiàn)證或曰“眼睛”的角色，由于主人公的職業(yè)而自然主題化:杰夫是一位攝影記者，他并非情愿做一位觀察者，而是因?yàn)橥扔袣埣?，不便四處活?dòng)。作為行動(dòng)不便的補(bǔ)償，他沉浸在孜孜不倦、持續(xù)不斷的偷窺之中。無(wú)論從電影制作還是電影觀賞的角度而言，《后窗》都是一部自我反射的電影。整部電影充斥著照片—相機(jī)的運(yùn)用。杰夫可以看做是其他人物潛在生活故事的敘述者，這些故事無(wú)一例外地通過(guò)他的眼睛展開(kāi)。在兇殺故事的敘述中，攝像機(jī)保持了一定程度的獨(dú)立(杰夫熟睡，不再偷窺，電影鏡頭徑直掃過(guò)后窗、院落)，杰夫的“后窗”仍然充當(dāng)著主要的參考點(diǎn)——即使動(dòng)用“客觀照相機(jī)”時(shí)，希區(qū)柯克依然通過(guò)杰夫“后窗”的視點(diǎn)給觀眾以附加的信息。影評(píng)家對(duì)杰夫古怪行徑(癡迷于偷窺、抵制婚姻)的原因缺乏深入的探究。他們總是將其歸結(jié)為杰夫的個(gè)人中心、同性戀壓抑、陽(yáng)痿、憂郁、神經(jīng)衰弱。盡管影片中充斥著眾多與性相關(guān)的隱喻和雙關(guān)，杰夫潛在的同性戀與陽(yáng)痿還是可以做出不同的解讀。

影片中的兩位女性斯特拉與麗薩以常人之心揣度杰夫。起先，她們認(rèn)定杰夫行為變態(tài)，從而設(shè)置重重障礙以阻止他，為將杰夫的注意力從近乎偏執(zhí)的后窗偷窺轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)，她們與杰夫不停交談，并不時(shí)打岔。然而，出乎意料的是她們最后也都加入了偷窺的游戲。電影的圖像與角色之間的交談?dòng)兄黠@的沖突。如果說(shuō)希區(qū)柯克電影中的音響是對(duì)視覺(jué)形象的補(bǔ)充，那么人物對(duì)白卻有著自己獨(dú)特的功能。在《后窗》中，人物對(duì)白凸顯了語(yǔ)言與視覺(jué)之間的內(nèi)部沖突——它們之間是緊張的、敵意的、悖反的，刺耳、焦慮的語(yǔ)調(diào)遍布整個(gè)影片。人物的語(yǔ)調(diào)與音響、音樂(lè)相沖突，而后者是為襯托、呼應(yīng)視覺(jué)形象而服務(wù)的。在希區(qū)柯克這一視覺(jué)元文本中，存在著一個(gè)無(wú)言的語(yǔ)言對(duì)應(yīng)物。這一對(duì)應(yīng)物經(jīng)由尖叫、刺耳的語(yǔ)調(diào)、嘆息、杰夫房間神秘的聲音顯現(xiàn)出來(lái)。

視覺(jué)與語(yǔ)言的沖突成為電影《后窗》的主軸，其他二元對(duì)立(女性—男性、傳統(tǒng)—前衛(wèi))皆從屬于這一主軸。希區(qū)柯克從早期的默片尤其是德國(guó)表現(xiàn)主義電影獲益良多。《后窗》仿效了默片的電影結(jié)構(gòu)，影片中的視覺(jué)信息與語(yǔ)言表征在建構(gòu)與解構(gòu)之間形成某種張力。另外，影片通過(guò)攝影記者杰夫促成了電影與照片的連接，使有聲電影的觀眾意識(shí)到電影文本中語(yǔ)言與圖像固有的張力。

在視覺(jué)媒介中，經(jīng)由語(yǔ)言媒介而來(lái)的元小說(shuō)和元敘述的手法發(fā)揮了新的功能，產(chǎn)生了截然不同的效果。在小說(shuō)中，作者與人物的轉(zhuǎn)喻性接觸(metaleptic contacts)通常會(huì)產(chǎn)生人物的“超現(xiàn)實(shí)”效果——人物被提升到與真實(shí)作者平起平坐的本體地位，而作者的活動(dòng)能力介于神、人之間。納博科夫的小說(shuō)《庶出的標(biāo)志》(Bend Sinister)里，小說(shuō)人物聽(tīng)到了“書(shū)頁(yè)爆裂的神奇聲音”，而這一頁(yè)乃是小說(shuō)中人物得以創(chuàng)造的一頁(yè)。隨著這一頁(yè)拋入作者的廢紙簍，此人物在小說(shuō)世界中的生命便宣告結(jié)束，但他卻在處于外敘述層面的現(xiàn)實(shí)世界中活了下來(lái)。在《洛麗塔》中，“真實(shí)的”洛麗塔在母親分娩時(shí)本已殞命，但她卻作為作者想象力的產(chǎn)物煥發(fā)出不朽的藝術(shù)生命力。還有馬克·佛斯特(Mark Forster)的電影《奇幻人生》(Stranger than Fiction，2006)，影片中的作家Karen Eiffel通過(guò)元虛構(gòu)進(jìn)入了她所創(chuàng)造的人物的生活，作家與人物的相遇使作家褪去了文本外操控創(chuàng)作的神性(Karen Eiffel以擅長(zhǎng)通過(guò)各種殘忍手法使小說(shuō)主人公斃命而著稱)，降為食人間煙火的真實(shí)角色。與小說(shuō)人物遭遇的過(guò)程中，Karen Eiffel逐步放棄了原先設(shè)計(jì)好的迫使主人公死亡的構(gòu)思計(jì)劃，改變了小說(shuō)的結(jié)尾。原因很簡(jiǎn)單，主人公不再是書(shū)頁(yè)上的“紙人”，她不能殺死一個(gè)有血有肉的真人。

元語(yǔ)言文本

相對(duì)于元視覺(jué)表征中不完整或虛擬的語(yǔ)言對(duì)應(yīng)物，元語(yǔ)言文本過(guò)量的語(yǔ)言化則意味著對(duì)視覺(jué)表征缺乏(敘述者和人物都竭力去“看”，但往往最后無(wú)功而返，或只能在想象中實(shí)現(xiàn))的補(bǔ)充。亨利·詹姆斯(Henry James)的小說(shuō)《螺絲在擰緊》(Turn of the Screw)堪稱范例——這是一個(gè)能夠很好地激發(fā)視覺(jué)想象的文本。圣誕夜的朋友聚會(huì)上，道格拉斯道出了一個(gè)深埋多年的恐怖故事:年輕的女教師接受了一份照看兩個(gè)小孩的工作，由此引發(fā)了一系列令人毛骨悚然的經(jīng)歷。前仆人昆特的幽靈頻頻造訪，妄圖控制兩個(gè)小孩。女教師為保護(hù)孩子同幽靈周旋，竟被當(dāng)做精神失常。女教師給雇主寫(xiě)信，企圖挽回整個(gè)局面。正如克瑞斯汀·布魯克—羅斯(Christine Brooke-Rose)所言，詹姆斯的小說(shuō)“邀請(qǐng)批評(píng)家在無(wú)意識(shí)中跳出家庭女教師的兩難的困局”④，批評(píng)家通過(guò)添加缺失的細(xì)節(jié)開(kāi)始重寫(xiě)整個(gè)故事。與此類同，女教師將故事語(yǔ)言化是對(duì)視覺(jué)缺乏的補(bǔ)充。幽靈與“信件”(亦即女教師親自寫(xiě)的關(guān)于故事的信)之間互相參照，闡明了故事作為敘述與觀察相悖反的元小說(shuō)意義。

詹姆斯小說(shuō)中的視像與鏡子結(jié)構(gòu)特別引人注目。女教師總是在尋求“鏡像接觸”:通過(guò)視線的交接，她將“自我”認(rèn)作他者，重獲對(duì)他者的視覺(jué)操控。對(duì)女教師而言，視覺(jué)是最可靠的信息之源:“看”便意味著“知”，從而實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言化(“我要求他知道，確保他知曉的唯一途徑就是使他看到”⑤)。然而，女教師的有限視角限制了她對(duì)敘述的操控，視覺(jué)“盈余”超出了女教師本人的閾限，并頑強(qiáng)抗拒著語(yǔ)言化。在我看來(lái)，解釋詹姆斯小說(shuō)中視覺(jué)與語(yǔ)言之間張力的路徑，除了精神分析之外，最為重要的就是考察其敘述功能的分布。

若干事件的回環(huán)往復(fù)組成了故事的框架，它們以顛覆或變形的形式在主要敘述中重復(fù)出現(xiàn)。小說(shuō)制造了一系列完美的鏡像接觸:媽媽看孩子在看什么;第一人稱敘述者通過(guò)道格拉斯的一瞥“閱讀”他的思想;女教師看道格拉斯在看何處以及道格拉斯看女教師在看他等等。與此相映成趣的是，女教師的故事卻蛻變?yōu)橐幌盗歇q豫不決的反射與不完美的視覺(jué)接觸:孩子們也是一面鏡子，但他們不反射任何物像，管家格魯斯太太似乎是一面不完美的鏡子，幽靈總是避免與女教師直接接觸。因此，留給讀者的只是一系列不確定，從來(lái)都不知道鏡子的背面是誰(shuí)。

小說(shuō)的三重?cái)⑹雒浇?女教師、道格拉斯和第一人稱敘述者“我”)已經(jīng)引入了語(yǔ)言與視覺(jué)的眾多差異和沖突。敘述在小說(shuō)開(kāi)始時(shí)就被延宕，基本信息少得可憐，道格拉斯也暗示出故事未來(lái)的發(fā)展也不會(huì)改變這種局面。女教師(以及讀者)對(duì)故事的“視覺(jué)化”懷有強(qiáng)烈的欲望，企圖操縱敘述的進(jìn)程。于是乎，女教師終于跳出了故事，接管了作者的角色，代替其他人物進(jìn)行虛擬的言說(shuō)。

女教師語(yǔ)言化的機(jī)會(huì)遭受重重限制:家庭主人對(duì)她的警告——“不準(zhǔn)打小報(bào)告”;管家不識(shí)字，無(wú)法閱讀校長(zhǎng)的來(lái)信，加上她濃重的拉哥尼亞口音總是叫人似懂非懂;孩子們對(duì)她的抵制與排斥。在女教師的手稿中，將第一次幽靈顯現(xiàn)與信件聯(lián)系起來(lái)，破天荒地“看”不意味著“知”，語(yǔ)言化遭遇阻滯。管家認(rèn)定邁爾斯在學(xué)校里偷了信，因此被校長(zhǎng)開(kāi)除。這就建立起信件與秘密敗露之間的隱喻聯(lián)系。對(duì)女教師而言，第一次幽靈顯現(xiàn)是視覺(jué)操控的反轉(zhuǎn):她反被陌生人觀察。女教師被監(jiān)視的感覺(jué)在湖邊風(fēng)波中達(dá)到高潮。

女教師在孩子們與幽靈之間充當(dāng)著幕帳的角色(“我看到的越多，孩子們便看到的越少”⑥)。吊詭的是，孩子們逃出了女教師的視線，背著她與幽靈交往。女教師需要盡快目擊幽靈，以便保持視覺(jué)接觸，達(dá)到“完全視域”。為了彌補(bǔ)與幽靈接觸的不足，她要求孩子們徹底招供(語(yǔ)言化):“你們?yōu)槭裁床幌蛭姨拱?這樣，我們至少可以互相理解，活在真實(shí)的世界里?！雹?/p>

小說(shuō)《螺絲在擰緊》中視覺(jué)和語(yǔ)言的張力與敘述權(quán)威的爭(zhēng)奪緊密聯(lián)系在一起。正如布斯(W.Booth)所言，詹姆斯經(jīng)常把“純粹的反射者”轉(zhuǎn)化為“充分的行動(dòng)者”。他的很多小說(shuō)都采取兩種敘述者不完全融合的雙重聚焦形式。⑧《螺絲在擰緊》的情況更為復(fù)雜，遠(yuǎn)不止觀察與敘述之間的矛盾、沖突。詹姆斯特意采用視覺(jué)與戲劇的隱喻來(lái)解釋他的寫(xiě)作方法。對(duì)詹姆斯而言，小說(shuō)寫(xiě)作是“在觀眾與演員之間的協(xié)商”⑨?！堵萁z在擰緊》激發(fā)“視覺(jué)”閱讀，女教師作為故事講述者保持著對(duì)故事的控制。一方面，敘述者追求對(duì)語(yǔ)言化的控制以及“觀看”人物內(nèi)心的權(quán)力。另一方面，女教師在其他人物身上尋求她的鏡像反射的同時(shí)，把自己降格為小說(shuō)中的一個(gè)人物。女教師在竭力操控語(yǔ)言化、接近其他人物的內(nèi)心的過(guò)程中，卻由于自身視域的不充分與扭曲，永遠(yuǎn)退縮到了無(wú)助的旁觀者地位。

結(jié) 語(yǔ)

從更為廣闊的文化視角考察，語(yǔ)言與圖像的張力是對(duì)知識(shí)權(quán)的爭(zhēng)奪，是兩種對(duì)立的認(rèn)識(shí)論之間的斗爭(zhēng)?！拔幕臍v史在某種意義上就是一個(gè)語(yǔ)言與圖像符號(hào)之間持續(xù)不斷爭(zhēng)奪主權(quán)的故事。兩者都宣布自己對(duì)‘自然’擁有專門的權(quán)力。”⑩在對(duì)知識(shí)的有限接近以及對(duì)“可視物”語(yǔ)言化的有限可能性之不確定語(yǔ)境中，元表征敘述闡發(fā)了這一假定的生成過(guò)程。人類的認(rèn)知是多模態(tài)的:不同來(lái)源(語(yǔ)言、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)等)的多重線索共同形成了我們對(duì)周圍世界的知識(shí)。這些線索的意義并非一時(shí)半會(huì)即可明了，并且不同的讀者或觀眾也在以不同的方式挪用這些線索。正如鮑德維爾(Bordwell)所言:“觀眾能夠以導(dǎo)演無(wú)法預(yù)見(jiàn)的方式超越電影給定的信息?！保?1）鮑德維爾的話適用于任何藝術(shù)作品，無(wú)論是語(yǔ)言的還是視覺(jué)的，它們都向新的視角開(kāi)放，向比作品瞬間交流寬廣得多的內(nèi)容開(kāi)放，時(shí)刻做好了迎接新的意義的準(zhǔn)備?？缑浇樵碚?不管它是視覺(jué)表征的語(yǔ)言再表征，還是心像翻譯為語(yǔ)言或者語(yǔ)言觸發(fā)為心像)有效地溝通了感覺(jué)與知識(shí)之間的斷裂，充當(dāng)著人類遨游世界的導(dǎo)航儀。

① Joseph Courtés，Du lisible au visible，Bruxelles:De Boeck Université，1995，p.243.

②W.J.T.Mitchell，Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation，Chicago＆ London:The University of Chicago Press，1994，p.83.

③Deirdre Wilson，“Metarepresentation in Linguistic Communication”in Dan Sperber(ed.)，Metarepresentations:A Multidisciplinary Perspective，Oxford-New York:Oxford University Press，2000，p.411.

④Christine Brooke-Rose，A Rhetoric of the Unreal Studies in Narrative and Structure，Especially of the Fantastic，Cambridge:Cambridge University Press，1981，p.128.

⑤⑥⑦Henry James，Complete Stories 1892－1898，New York:The Library of America，1996，p.652，p.668，p.685.

⑧Wayne C.Booth，The Rhetoric of Fiction，Harmondsworth:Penguin，1983，p.346.

⑨Doroth Hale，“Henry James and the Invention of Novel Theory”，in Jonathan Freedman(ed.)，The Cambridge Companion to Henry James，1998，Cambridge:Cambridge University Press，p.86.

⑩W.J.T.Mitchell，Iconology:Image，Text，Ideology，Chicago＆ London:The University of Chicago Press，1986，p.43.

（11）David Bordwell，Poetics of Cinema，New York ＆ London:Routledge，2008，p.149.

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