喬彩霞

【摘 要】杜夫海納是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的卓然大家。他的審美對象理論在他的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論體系中占有極其重要的位置。他從藝術(shù)作品出發(fā)定義審美對象，認(rèn)為審美對象是一種知覺對象，是被審美地知覺的藝術(shù)作品，它是自在的、為我們的、有意義的，并且它所呈現(xiàn)出來的是一個特殊的世界。本文就是要從這三方面對杜夫海納的審美對象理論進(jìn)行論述，同時闡明其重要意義。

【關(guān)鍵詞】杜夫海納；審美對象；審美知覺；藝術(shù)作品

法國米蓋爾·杜夫海納是現(xiàn)在國外學(xué)術(shù)界公認(rèn)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論家，他在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方面卓有成就，甚至被譽(yù)為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的當(dāng)代巨擘。他研究的主要課題是審美對象和審美經(jīng)驗(yàn)以及二者之間的關(guān)系，特別是他的審美對象理論，盡管是在批判和繼承其他現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家的有關(guān)理論的基礎(chǔ)上建立起來的——在他之前，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家薩特、茵加登、康拉德等人就已經(jīng)對此進(jìn)行了不同程度的研究，薩特將審美對象看作是一種想象之物，茵加登將審美對象看做是一種意向?qū)ο?，康拉德則認(rèn)為審美對象是一種觀念的對象。然而，杜夫海納對審美對象這一命題所做的全面而具體的論述是獨(dú)特的，在其現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論體系中的地位也是相當(dāng)重要的。他的這方面理論集中體現(xiàn)在他兩卷本的《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》一書當(dāng)中，占了全書的一半以上，同時也見于《美學(xué)與哲學(xué)》一書。本文主要圍繞這兩本書中的內(nèi)容，對杜夫海納審美對象理論進(jìn)行論述，目的是為讓更多的讀者進(jìn)一步了解現(xiàn)象學(xué)范圍內(nèi)的審美對象，并且闡明杜夫海納這一理論的重大意義。

一、杜夫海納對審美對象的闡釋

在杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)領(lǐng)域談?wù)搶徝缹ο螅蔷捅厝浑x不開藝術(shù)作品，因?yàn)槎欧蚝＜{是用藝術(shù)作品界定審美對象的，杜夫海納說“因此我們便從審美對象說起，并從藝術(shù)作品出發(fā)給審美對象下定義”[1]P7。

（一）審美對象是被審美地知覺的藝術(shù)作品

杜夫海納認(rèn)為“審美對象是審美地被知覺的客體，亦即作為審美物被知覺的客體”[1]P8。然而可以成為審美對象的客體包括兩大類：一類是藝術(shù)作品，一類是非藝術(shù)作品。杜夫海納進(jìn)一步明確了他所要說的審美對象的范圍是在藝術(shù)作品中，“藝術(shù)作品并不涵蓋全部審美對象，它只構(gòu)成審美對象的一個得天獨(dú)厚的、但卻范圍有限的部分”[1]P8。它只有在被審美地感知時才成為審美對象，比如掛在墻上的一幅畫，對欣賞者而言是審美對象，對搬運(yùn)工而言是物，對擦洗它的人來說，一會是物，一會是審美對象，看來并不是所有的藝術(shù)作品都是審美對象，杜夫海納把藝術(shù)作品等同于審美對象的藝術(shù)作品是有條件的?！皩徝缹ο竽耸亲鳛樗囆g(shù)作品被感知的藝術(shù)作品，這個藝術(shù)作品獲得了它所要求的和應(yīng)得的、在欣賞者順從的意識中完成的知覺。簡言之，審美對象是作為被知覺的藝術(shù)作品”[1]P8，“審美對象只有在知覺中才能完成”[2]P54。因而我們可以明確看到審美對象和藝術(shù)作品之間的緊密聯(lián)系?？墒撬囆g(shù)作品并不是只要被知覺到就成為審美對象了，那些不公平的對待、不服從它的情況、還有那些拙劣的知覺都不會使藝術(shù)作品成為審美對象，杜夫海納認(rèn)為“審美知覺是審美對象的基礎(chǔ)……而唯有切當(dāng)?shù)闹X才能實(shí)現(xiàn)對象的審美特質(zhì)”[1]P8，例如觀看演出時心不在焉；或者想要理解或解釋它而不去感受它；還有藝術(shù)批評家所可能做的那樣，都不可能成為審美對象，因?yàn)檫@些都不是在審美地感知的。藝術(shù)作品只有在被審美地感知時，才能實(shí)現(xiàn)其審美特質(zhì)，這時，他才是審美對象。

看來，除了這兩種情況：“當(dāng)我們描述審美知覺本身的時候，因?yàn)檫@時它的關(guān)聯(lián)物就是審美對象；當(dāng)我們反思藝術(shù)作品的客觀結(jié)構(gòu)的時候，因?yàn)閷@些結(jié)構(gòu)的反思恰恰就要我們用反思去代替了知覺，停止觀照對象，以便將之作為引起觀照的緣由加以研究”[1]P23，我們就可以把這兩個術(shù)語混用了，此時的藝術(shù)作品與審美對象之間具有同一性。

（二）審美對象是自在的、為我們的、有意義的

杜夫海納認(rèn)為審美對象是自在的、為我們的、有意義的，可以從以下三個方面理解：

首先，審美對象是一個自在的存在。這就意味著，知覺對象不但作為被我經(jīng)驗(yàn)的東西存在，而且，它還作為不依賴我的東西而存在。杜夫海納舉例說，“是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關(guān)，畫就不再存在了呢？不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說：那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品、就是說僅僅作為可能的審美對象而存在”[2]P55。因此，我們會看到，在審美中，審美對象始終有一種不能被把握的客觀存在，審美知覺永遠(yuǎn)無法完整地把握審美對象，永遠(yuǎn)無法窮盡審美對象的意義，審美知覺只是照亮了審美對象的一個或多個側(cè)面，仍然有一個審美對象的側(cè)面未被把握，仍然有一部分處于未被照亮中。

其次，審美對象是為我們而存在的。審美對象其存在自身有一種要求，就是被感知，“審美對象顯示出一種要求，這種要求可以說是表示它的一種如同自己存在的保證的愿在。它首先在知覺上顯示出這一要求，它不但不等待被知覺之后才存在，甚而引發(fā)知覺， 操縱知覺”[1]P260。這就說明，它需要我們的知覺才能完成自身的確立，它只有在欣賞者的知覺意識中才能成為審美對象，為此知覺只有對對象專心致志時才能更清楚地勾畫出它的輪廓，將審美對象的世界顯現(xiàn)出來。

再次，審美對象是有意義的。杜夫海納說，審美對象“就是一種意義，它是第六種或第n種意義，因?yàn)檫@種意義，假如我專心于那個對象，我便立刻能獲得它，它的特點(diǎn)完完全全是精神性的，因?yàn)檫@是感覺的能力，感覺到的不是可見物、可觸物或可聽物，而是情感物”[2]P26。正因?yàn)閷徝缹ο笫怯幸饬x的，所以它才具有審美價值。杜夫海納說，“價值就是對象自身”?？梢哉f，意義構(gòu)成了審美對象的內(nèi)核，它具有情感性和表現(xiàn)性，潛隱于感性，通過與感性的結(jié)合，對象自身的表現(xiàn)世界進(jìn)而得以呈現(xiàn)。由此可見，審美對象是自在的、為我們的、也是有意義的。

（三）審美對象呈現(xiàn)出的是一個特殊的世界

杜夫海納在其《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》審美經(jīng)驗(yàn)批判部分談到，審美對象在文藝作品中是先驗(yàn)地存在著的，它的顯現(xiàn)表現(xiàn)為一種后驗(yàn)，“后驗(yàn)由于先驗(yàn)才得以顯現(xiàn)”。后驗(yàn)與觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)相關(guān)；先驗(yàn)與作家藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思相連。同時，作者也在其《美學(xué)與哲學(xué)》一書中明確指出：審美對象雙重地與主觀性相聯(lián)系。一是與觀眾的主觀性相聯(lián)系，二是與創(chuàng)作者的主觀性相聯(lián)系。然而，審美對象呈現(xiàn)出的這個特殊的世界，既不是指創(chuàng)作者的世界，也不是指觀眾審美經(jīng)驗(yàn)的世界，而是指二者的相互融合、相互滲透。

此外，杜夫海納與前人的見解不同，他認(rèn)為在所有的藝術(shù)中都同時存在時間因素和空間因素。像普通的物理物一樣，審美對象就在日常的時間和空間中呈現(xiàn)著，但它總是受到一種特殊對待，從而超越于其他對象之上，因?yàn)樵谥黧w的思維中，時間和空間總是連帶出現(xiàn)的，這種時間和空間的相互聯(lián)結(jié)在審美對象中體現(xiàn)得尤為突出，這就使得每一個審美對象的空間時間化、時間空間化，“這種時間和空間像是審美對象所承受的，它們使審美成為一個能帶有它表現(xiàn)的一個世界的準(zhǔn)主體”[1]（P283） 。

杜夫海納還進(jìn)一步指出，審美對象的世界不能與客觀世界相比較，“審

美對象同主體性一樣，是一個特有世界的本原，這個特有世界不能歸結(jié)為客觀世界”[1] （P234），客觀世界要想被構(gòu)想必須植根于主觀世界之中，他所認(rèn)為的審美對象的世界是由再現(xiàn)世界和表現(xiàn)世界共同構(gòu)成的，再現(xiàn)世界是為表現(xiàn)世界服務(wù)的，表現(xiàn)世界才是審美對象的真正世界。

通過以上三大方面的論述，我們可以看出杜夫海納對審美對象理論的論述是多么新穎、全面而具體。

二、杜夫海納審美對象理論的重要意義

杜夫海納的審美對象理論是在對前人的觀點(diǎn)予以批判的繼承和吸收的基礎(chǔ)上提出的，他吸收了梅洛·龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)的基本觀點(diǎn)，認(rèn)為知覺是一切意向性行為中最基礎(chǔ)的行為。他從藝術(shù)作品界定審美對象的角度出發(fā)，把審美對象界定為一種被知覺的對象，并對審美對象的存在方式及構(gòu)成進(jìn)行分析論證，從而強(qiáng)調(diào)了審美主體在審美活動中的重要意義與作用，強(qiáng)調(diào)了主客體之間既相互區(qū)別又相互聯(lián)系的關(guān)系，把原來的主觀論和客觀論的森嚴(yán)壁壘、界限分明巧妙地融合在了一起。

其次，杜夫海納還將審美對象的世界與客觀世界進(jìn)行了比較，得出了其獨(dú)到的理論見解，他認(rèn)為審美對象的世界最終是表現(xiàn)其意義的世界，這個世界才是審美對象的真正世界。

總之，杜夫海納的理論對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的貢獻(xiàn)是有目共睹的，值得我們后學(xué)者進(jìn)一步探索學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）杜夫海納.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].韓樹站，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1996.

[2]（法）杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)[M].孫非，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1985.