陳旭光，趙立諾

(北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871)

2012年不僅是戲劇與影視學(xué)成為一級(jí)學(xué)科的第一年，同時(shí)也是戲劇與影視學(xué)所屬的學(xué)科門(mén)類藝術(shù)學(xué)正式被確立為本科第13 個(gè)門(mén)類的第一年，所以這一年對(duì)戲劇與影視學(xué)的學(xué)科發(fā)展來(lái)說(shuō)具有非常重要的意義。業(yè)界創(chuàng)作也出現(xiàn)了新的特點(diǎn):新媒體迅速發(fā)展，微電影發(fā)展迅猛;《中美雙方就解決WTO 電影相關(guān)問(wèn)題的諒解備忘錄》簽訂;雖然電影票房實(shí)現(xiàn)了新的突破，但是佳作數(shù)量有限;國(guó)產(chǎn)電影票房比例縮水。對(duì)應(yīng)于業(yè)內(nèi)創(chuàng)作的變化，2012年的戲劇與影視學(xué)的學(xué)術(shù)研究成果在研究方法和研究?jī)?nèi)容上有了新的拓展，并承續(xù)了往年的質(zhì)量和規(guī)模。但是，2012年對(duì)于戲劇影視的教育教學(xué)、業(yè)界創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究等各個(gè)方面來(lái)說(shuō)，都不僅是發(fā)展的一年，同時(shí)也是過(guò)渡性和轉(zhuǎn)折性并舉的一年。

一 戲劇與影視的年度創(chuàng)作評(píng)述

(一)戲劇戲曲

2012年的戲劇格局仍然延續(xù)著多年來(lái)的現(xiàn)狀:國(guó)話人藝/小劇場(chǎng)，主流/實(shí)驗(yàn)/商業(yè)，青年學(xué)生/白領(lǐng)等中產(chǎn)，北上廣/其他一線城市。我國(guó)當(dāng)下戲劇市場(chǎng)的發(fā)展依然很不平衡，呈現(xiàn)相對(duì)集中的態(tài)勢(shì)，主要以北上廣等一線城市為主。而戲曲方面，演出與創(chuàng)作以國(guó)家京劇院、北京京劇院、北方昆曲劇院等國(guó)有表演團(tuán)體為主要力量。2012 上半年國(guó)有文藝院團(tuán)體制改革步伐大大加快，最新統(tǒng)計(jì)顯示，全國(guó)文化系統(tǒng)承擔(dān)改革任務(wù)的2102 家國(guó)有文藝院團(tuán)中，已有2061 家完成改革任務(wù)。

2012年，伴隨著北京人民藝術(shù)劇院60 周年慶典和國(guó)家大劇院5 周年生日，《推銷(xiāo)員之死》、《甲子園》、《羅恩格林》等大制作劇目依次上演。知名導(dǎo)演王曉鷹、孟京輝、林奕華也相繼推出《理查三世》、《活著》、《賈寶玉》等新作。女導(dǎo)演田沁鑫的《四世同堂》更搬上了澳門(mén)體育館。截至2012年三季度末，北京市舞臺(tái)演出收入已累積9億。孟京輝在商業(yè)小劇場(chǎng)的排演越來(lái)越進(jìn)步，不斷有像《柔軟》、《希特勒的肚子》、《活著》等作品上演，而作為小劇場(chǎng)的經(jīng)典劇目之一，《戀愛(ài)的犀?！费莩銮?chǎng)紀(jì)念，四個(gè)版本的主創(chuàng)重新聚集，將許多觀眾當(dāng)年的記憶與感動(dòng)再次喚醒，也將這些年來(lái)小劇場(chǎng)表演的心路歷程銘刻在觀眾心中。國(guó)外彼得·布魯克的《情人的外衣》讓眾多學(xué)子和業(yè)內(nèi)人士耳目一新。還有黃梅戲名家吳瓊的新作《貴婦還鄉(xiāng)》，它不僅延續(xù)著吳瓊一直以來(lái)的創(chuàng)新姿態(tài)，改編自迪倫馬特代表作，還通過(guò)動(dòng)人的黃梅調(diào)旋律和扎實(shí)的戲曲功底，使得作品成為戲曲改編外國(guó)經(jīng)典的成功范例。

(二)電影

2012年，中國(guó)電影票房有了新的突破，高達(dá)170.73億人民幣，比2011年增長(zhǎng)了30.18%，其中國(guó)產(chǎn)電影票房為82.73億，比2011年多出12億。2012 中國(guó)故事片年產(chǎn)量為745 部，比2011年多出187 部。中國(guó)電影市場(chǎng)近十年來(lái)以33.90%平均年增長(zhǎng)率增長(zhǎng)，2012年的票房是10年前電影票房的18.5 倍，這個(gè)增長(zhǎng)幅度在全世界范圍內(nèi)都是非常罕見(jiàn)的，也在中國(guó)的各個(gè)行業(yè)當(dāng)中上升最快。

伴隨著中國(guó)電影在商業(yè)上的逐漸復(fù)蘇，中國(guó)銀幕數(shù)也開(kāi)始迅猛增長(zhǎng)。截至2012年12月31日，中國(guó)電影的銀幕總數(shù)達(dá)到13118 塊，比2011年增加了3030 塊，10年以來(lái)增長(zhǎng)了6 倍多，影院人次接近5億。如果將電影純粹看做一件商品，那么銀幕相當(dāng)于是一個(gè)銷(xiāo)售柜臺(tái)，銷(xiāo)售柜臺(tái)數(shù)量的變化不僅代表著需求量的變化，同時(shí)也代表著供給量的變化。所以從近10年的電影銀幕數(shù)量的暴漲上可以看出，中國(guó)電影市場(chǎng)在迅速的擴(kuò)張，電影生產(chǎn)量、優(yōu)秀作品的數(shù)量、影院人次等都在迅速上漲。同時(shí)，也說(shuō)明了中國(guó)觀眾的觀影習(xí)慣已經(jīng)開(kāi)始養(yǎng)成，從賀歲檔、國(guó)慶檔到暑期檔等，中國(guó)觀眾已經(jīng)開(kāi)始參與甚至創(chuàng)造各種有可能的熱門(mén)電影檔期，這也在另一個(gè)向度上造成了電影銀幕數(shù)量的上漲。

2012年，國(guó)產(chǎn)電影的票房?jī)H占全年票房比重的48.46%，是中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影在10年來(lái)首次被進(jìn)口影片擊敗。究其原因，首先由于2012年2月簽署了《中美雙方就解決WTO 電影相關(guān)問(wèn)題的諒解備忘錄》，該協(xié)議增加了美國(guó)的電影進(jìn)口數(shù)額，提高了美方的票房分賬比例。2012年進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)的好萊塢電影不僅數(shù)量有所提升，同時(shí)更重要的是其質(zhì)量上也有所進(jìn)步?？仿〉摹短┨鼓峥颂?hào)3D》恰到好處地契合了中國(guó)觀眾的懷舊熱潮，在大陸本土狂收9.7億票房，成為2012年好萊塢電影在中國(guó)電影市場(chǎng)的票房之冠;華人導(dǎo)演李安的3D 電影《少年派》講述了一個(gè)少年的奇異經(jīng)歷，以炫目瑰麗的電影特效書(shū)寫(xiě)了一個(gè)關(guān)于生存、生命和生態(tài)的巨大寓言，并以5.6億成功收官。更不用說(shuō)作為續(xù)集而被中國(guó)青少年期待已久的《黑衣人4》和《冰河世紀(jì)4》兩部作品，分別從中國(guó)電影市場(chǎng)斬獲了5.1億和4.5億的超高票房。

其次國(guó)產(chǎn)電影票房所占比重下降是由于2012年上映的國(guó)產(chǎn)電影皆不能盡如人意。盡管上半年烏爾善的《畫(huà)皮2》擁有精良的制作和一定程度上人性的反思，取得了7.2億的票房，但是在敘事策略和人物塑造上還略顯生硬。陳凱歌在中小成本影片《搜索》中表達(dá)了對(duì)媒體道德、現(xiàn)代婚姻的種種思考。該作品投資4000 多萬(wàn)元，票房達(dá)1.7億人民幣，也屬于上半年票房情況較好的影片。但上半年的國(guó)產(chǎn)電影總票房也不能與《泰坦尼克號(hào)3D》的單部票房相比。

下半年出現(xiàn)了幾部期待已久的電影，如馮小剛的《1942》和王全安的《白鹿原》，但是票房卻都不如人意——《1942》2.1億的投資，僅僅取得了3.6億的票房，《白鹿原》則僅取得1.2億?！?942》作為表達(dá)馮小剛藝術(shù)理想的一部作品，在史詩(shī)敘事的大框架下，呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)年代的一個(gè)社會(huì)橫截面，是一部具有魯迅精神的電影。但是這部電影雖有著宏大的史詩(shī)構(gòu)想，但在情節(jié)節(jié)奏、人物塑造和故事發(fā)展上依舊存在一些表達(dá)上的瑕疵，這就使得這部影片不能夠在震撼觀眾的強(qiáng)度上達(dá)到吸引觀眾的力度，最終票房敗北。而改編自陳忠實(shí)史詩(shī)巨著的電影《白鹿原》也遭遇到了同樣的問(wèn)題，作為一部民族寓言，電影最終的呈現(xiàn)顯得有些片面和單薄，沒(méi)有將原作對(duì)國(guó)族和歷史的思考真正展開(kāi)。

但是，當(dāng)國(guó)產(chǎn)電影眼看著要徹底敗北之時(shí)，年底賀歲檔又闖出一部票房黑馬，并為國(guó)產(chǎn)電影票房再創(chuàng)新高，即徐錚導(dǎo)演的《人再囧途之泰囧》。這部作品既承接了《人在囧途》第一部的黃金搭檔徐錚和王寶強(qiáng)，又加入了另一個(gè)演技派的喜劇明星黃渤，再加上片尾范冰冰的加盟，形成了一個(gè)極具票房號(hào)召力的演員陣容。除了具有演員陣容的優(yōu)勢(shì)之外，這部電影將檔期選擇在喜劇較少的2012年年末，并排在《1942》、《王的盛宴》等較為深沉的影片之后，立刻以一種“不刻意的笑”吸引了觀眾的目光。在藝術(shù)上，作為一部喜劇電影，《泰囧》基本沒(méi)有使用惡俗的橋段和語(yǔ)言，喜劇的笑點(diǎn)較為自然真切，對(duì)現(xiàn)代人的生活、愛(ài)情和工作也生發(fā)了一定程度上的思考。不過(guò)它依舊將故事和笑點(diǎn)更多的放置于演員表演的層面，所以在電影語(yǔ)言與敘事的融合方面還有進(jìn)一步提升的空間?！短﹪濉窞?012年的國(guó)產(chǎn)電影的票房比重做出了巨大貢獻(xiàn)，觀眾人次超過(guò)3600 萬(wàn)，票房高達(dá)12.6億，成為了一部現(xiàn)象級(jí)的影片。

事實(shí)上，從中國(guó)電影全年票房和上映的電影就可以看出，中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作與票房之間依然處于一種不穩(wěn)定的上升趨勢(shì)當(dāng)中。但是中國(guó)電影票房卻開(kāi)始與電影的觀眾口碑息息相關(guān)，已經(jīng)不再重蹈“叫好不叫座”或“叫座不叫好”的覆轍，所以這對(duì)于中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是一個(gè)營(yíng)銷(xiāo)意識(shí)讓位于創(chuàng)作能力的時(shí)刻了。

(三)電視

2012年是新媒體和網(wǎng)絡(luò)視頻發(fā)展較快的一年，這種情況使得電視行業(yè)流失了部分受眾，更對(duì)其產(chǎn)業(yè)格局產(chǎn)生了極大影響。同時(shí)無(wú)論在電視節(jié)目的創(chuàng)新還是電視劇的推陳出新方面，較之前也都略有下滑。

2012年放映的電視劇中，呈現(xiàn)出總體數(shù)量多、類型相對(duì)重復(fù)、優(yōu)質(zhì)作品數(shù)量少的特點(diǎn)。由于2011年幾部家庭劇的走紅，2012年推出了一系列的家庭劇，如《金太郎的幸福生活》、《新女婿時(shí)代》、《大男當(dāng)婚》等，但沒(méi)有像前幾年度的《大哥的幸福》、《裸婚時(shí)代》那樣口碑和收視率雙高的電視劇作品;戰(zhàn)爭(zhēng)題材電視劇也繼續(xù)以往的規(guī)模，出現(xiàn)了《戰(zhàn)火西北狼》、《向著炮火前進(jìn)》、《戰(zhàn)旗》等作品，但是沒(méi)有一部像《亮劍》、《歷史的天空》那樣藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)效果雙豐收的佳作;古裝武俠劇也在這一年集體亮相，如《天涯明月刀》、《新白發(fā)魔女傳》等，但可圈可點(diǎn)之處也較少。2012年的電視劇的亮點(diǎn)集中在三部作品上，一部是開(kāi)年的《懸崖》，一個(gè)是年中的《心術(shù)》，另一部就是引起廣泛關(guān)注的古裝劇《甄嬛傳》。盡管這三部作品分別書(shū)寫(xiě)了三個(gè)年代，但是都指向了同樣的問(wèn)題，即人的生存與人的命運(yùn);都通過(guò)激烈的矛盾和故事，宣揚(yáng)了一種善良和諧的價(jià)值觀。而這才是這些電視劇成功的根本。

與電視劇相反，紀(jì)錄片成為了2012年電視行業(yè)上升最快的節(jié)目類型，并涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的電視紀(jì)錄片，最為突出的是央視紀(jì)錄頻道制作的《舌尖上的中國(guó)》和《春晚》兩部紀(jì)錄片。這兩部紀(jì)錄片制作精良、藝術(shù)成熟，并具有較為深刻的文化關(guān)懷和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注，契合了當(dāng)下中國(guó)觀眾的文化心理需求。這兩部作品不僅在電視上擁有很高的收視率，同時(shí)也形成了媒介事件，在更廣闊的媒介環(huán)境當(dāng)中發(fā)生著影響，“舌尖上”也成為2012年的媒介高頻詞匯。盡管有人認(rèn)為“紀(jì)錄片的春天已經(jīng)到來(lái)”這句話有些為時(shí)尚早，但是無(wú)可厚非的是，2012年確實(shí)展示了中國(guó)紀(jì)錄片極大的進(jìn)步和未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)的良好。

電視欄目方面，2012年8月國(guó)家廣電總局發(fā)布了《廣電總局關(guān)于表彰2012年廣播電視創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)欄目的決定》，該決定共表彰了中央電視臺(tái)《謝天謝地你來(lái)啦》、浙江電視臺(tái)《中國(guó)好聲音》、江蘇電視臺(tái)《一站到底》和天津廣播電視臺(tái)《非你莫屬》等12 個(gè)電視臺(tái)的18 個(gè)電視欄目。其中成為中國(guó)2012年度電視最受關(guān)注的欄目則是浙江衛(wèi)視的《中國(guó)好聲音》，它立足于平民化、公平化、專業(yè)化，這就為它的成功打下了良好的基礎(chǔ)。

二 戲劇與影視學(xué)年度研究述評(píng)

(一)學(xué)術(shù)著作

1.戲劇戲曲方面

2012年戲劇學(xué)科著作教材的出版狀況保持平穩(wěn)。從筆者所做的不完全的統(tǒng)計(jì)中可知，全國(guó)高校教師和戲劇研究機(jī)構(gòu)出版的著作教材大體近240 余部，涵蓋了戲劇戲曲創(chuàng)作、戲曲戲劇改編、地方戲曲研究等多個(gè)領(lǐng)域。

較為突出的是一批年輕的學(xué)者對(duì)距離中國(guó)文化中心較遠(yuǎn)地區(qū)的地方戲有了更多的關(guān)注，從而為中國(guó)戲曲研究展開(kāi)了一個(gè)新的維度。北京大學(xué)出版社出版了《民國(guó)時(shí)期上海戲曲研究》，作者唐雪瑩以1911～1919年的上海戲曲為研究對(duì)象，通過(guò)剖析民國(guó)初期上海戲曲的特征和近代化轉(zhuǎn)型，來(lái)探討民國(guó)上海戲曲發(fā)展與社會(huì)的關(guān)系;還出版了《被改造的民間戲曲——以20世紀(jì)山西秧歌小戲?yàn)橹行牡纳鐣?huì)史考察》，作者韓曉莉以秧歌小戲?yàn)榻裹c(diǎn)，展開(kāi)了以民間文化傳統(tǒng)為對(duì)象的中國(guó)近代社會(huì)史的研究。浙江大學(xué)出版社出版了《紹興戲曲文化概論》，作者陳婭玲以文化導(dǎo)入的方式對(duì)紹興戲曲進(jìn)行解讀，探討了紹興地方戲曲與文化的關(guān)系。社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版了論文集《瓊劇的歷史現(xiàn)狀與未來(lái)》，以張軍等多位作者的二十多篇論文深入探究瓊劇的歷史源流、瓊劇與地域文化。除此之外，還有對(duì)漢劇、民國(guó)戲劇、北曲、中國(guó)問(wèn)題劇、清末宮廷承應(yīng)戲等多種戲劇、戲曲類型研究，以及“十七年”文學(xué)、馮夢(mèng)龍小說(shuō)戲曲改編研究等著作。

2.電影電視方面

2012年在影視研究方面的著作接近460 部左右，在影視理論研究的各個(gè)方面都取得了豐碩的成果。

首先，在電影理論研究方面，無(wú)論從數(shù)量上還是研究深度上，對(duì)“華語(yǔ)電影”的研究都是2012年度學(xué)術(shù)著作出版中的亮點(diǎn)。北京大學(xué)出版社出版的《華語(yǔ)電影:新媒介、新美學(xué)、新思維》，陳旭光主編的“2011(第二屆)世界華語(yǔ)電影主題論壇”的論文集。該論文集錄入了來(lái)自海內(nèi)外眾多專家學(xué)者、業(yè)內(nèi)人士對(duì)世界“華語(yǔ)電影”的美學(xué)、創(chuàng)作、趨勢(shì)與合作等方面的觀點(diǎn)和見(jiàn)解，內(nèi)容豐富、角度多樣、研究深入，屬于華語(yǔ)電影研究中的重要編著。廣西師范大學(xué)出版社出版了上海大學(xué)陳犀禾、聶偉主編的《中國(guó)電影的華語(yǔ)觀念與多元向度》和《華語(yǔ)電影工業(yè):歷史流變與跨地合作》，這兩部論文集與2011年出版的《當(dāng)代華語(yǔ)電影的文化、美學(xué)與工業(yè)》形成了一個(gè)上海大學(xué)的“華語(yǔ)電影”研究系列，該系列匯集了海內(nèi)外眾多專家對(duì)于“華語(yǔ)電影”在概念、文化、美學(xué)、工業(yè)等角度的最新理論成果。除此之外，江西人民出版社還出版了《當(dāng)代華語(yǔ)電影(品牌構(gòu)建與傳播)》，由主編沈魯?shù)热粚W(xué)者就華語(yǔ)電影品牌的問(wèn)題進(jìn)行了闡述與探討。

經(jīng)典電影理論方面的研究也有著作產(chǎn)生。世界圖書(shū)出版公司出版了《電影理論讀本》，作者楊遠(yuǎn)嬰通過(guò)呈示電影言說(shuō)的多樣路徑，為電影研究提供了更加開(kāi)闊的話語(yǔ)平臺(tái)和更加寬泛的問(wèn)題意識(shí)。南京大學(xué)出版社出版了美籍學(xué)者張英進(jìn)的《多元中國(guó)(電影與文化論集)》，該著作以電影媒介為主導(dǎo)，考察了視覺(jué)文化的空間概念。中國(guó)電影出版社出版了《中國(guó)電影的身體政治》，作者陳曉云以身體理論為切入點(diǎn)，研究中國(guó)電影中“身體”的符號(hào)價(jià)值和符號(hào)意涵。人民出版社出版了《結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影哲學(xué)話語(yǔ)》，作者南野在電影哲學(xué)的層面上，將拉康的主要思想范式與結(jié)構(gòu)精神分析學(xué)的電影理論關(guān)聯(lián)。除此之外，還有文化藝術(shù)出版社出版的丁亞平的《大電影制造:熱門(mén)影視的光影世界》、中國(guó)戲劇出版社出版的李東的《影視文化的性別批評(píng)》、南京師范大學(xué)出版社出版的沈義貞的《現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)研究》，以及數(shù)量眾多的電影理論研究著作。2012年電影理論研究的著作，在文化分析、結(jié)構(gòu)主義、哲學(xué)層面、美學(xué)方法等各個(gè)角度都有新的成果，涉及面較廣，研究程度較深，展示了中國(guó)電影理論研究的最新成果。

在電影史研究方面，中國(guó)電影出版社出版了《民國(guó)電影檢查研究》，作者鐘瑾通過(guò)對(duì)民國(guó)時(shí)期電影檢查權(quán)的幾個(gè)方面進(jìn)行了史實(shí)的考察，研究了民國(guó)時(shí)期官方權(quán)力與電影的關(guān)系。上海三聯(lián)書(shū)店出版了《從寓言民族到類型共和:中國(guó)通俗劇電影的緣起與轉(zhuǎn)變1897－1937 》，作者馬寧通過(guò)對(duì)1897年到1937年通俗劇電影的考察，探討了弱勢(shì)話語(yǔ)下中國(guó)通俗劇的緣起和發(fā)展。還有中國(guó)電影出版社出版的黃德泉的《中國(guó)早期電影史事考證》，上海交通大學(xué)出版社出版的趙偉清的《上海公共租界電影審查(1927－1937)》等。這些史學(xué)研究著作較多地使用了新方法和新角度，并對(duì)以往的中國(guó)電影史描述中的遺缺部分進(jìn)行了重新的考據(jù)與表述。這些新電影史學(xué)研究著作的涌現(xiàn)表明，“重建中國(guó)電影史”的工作已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)新的層面。

在電影通識(shí)教育方面，也涌現(xiàn)了一批編著。在電影賞析和中外電影史的通識(shí)讀本方面，北京大學(xué)出版社出版了陳旭光主編的《電影課·上:經(jīng)典華語(yǔ)片導(dǎo)讀》，該教材精選了五十余部在華語(yǔ)電影史上產(chǎn)生過(guò)重要影響的優(yōu)秀影片進(jìn)行深入的分析解讀，以藝術(shù)闡釋的方式提供了多元開(kāi)放型的電影讀解方法。電影實(shí)踐指導(dǎo)教材方面，有世界圖書(shū)出版社出版的何清的《電影攝影照明技巧教程》，清華大學(xué)出版社出版的田園曲的《電影電視配音藝術(shù)》，以及中國(guó)傳媒大學(xué)出版社出版的若干相關(guān)教材。這些教材對(duì)中國(guó)電影教育、人才培養(yǎng)有著重要的指導(dǎo)價(jià)值。但是從中可以看出，教材方面盡管數(shù)量較大，但在內(nèi)容上重復(fù)較多，還有待進(jìn)一步的提升與整合。

電影產(chǎn)業(yè)研究也有成果出現(xiàn)。經(jīng)濟(jì)管理出版社出版了《中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)投融資機(jī)制研究》，作者虞海俠以系統(tǒng)經(jīng)濟(jì)學(xué)理論和博弈論，對(duì)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)投融資機(jī)制進(jìn)行了剖析，并提出了新思路。新華出版社出版了何春耕的《中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)與政策發(fā)展研究》，該著作通過(guò)對(duì)我國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)與政策的分析，針對(duì)其中可能存在的一些問(wèn)題提出了相關(guān)的建議。

其次，電視的學(xué)術(shù)研究也呈現(xiàn)出欣欣向榮的態(tài)勢(shì)。在國(guó)內(nèi)電視策略研究方面，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社出版了《中國(guó)電視專業(yè)化頻道研究》，作者丁俊杰通過(guò)總結(jié)中國(guó)電視專業(yè)化頻道的一般規(guī)律，探討了中國(guó)專業(yè)化電視頻道的產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)之路;還出版了張慧玲的《頻道專業(yè)化、品牌化研究:以中央電視臺(tái)少兒頻道為例》，該著作以中央電視臺(tái)少兒頻道為切入點(diǎn)，從電視實(shí)務(wù)的角度探討頻道核心競(jìng)爭(zhēng)力等諸多方面的問(wèn)題。

紀(jì)錄片作為傳播國(guó)家形象的有力媒介和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)重要部分，對(duì)其進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究也成為較為突出的方面。2012 分別有兩部年度報(bào)告，一個(gè)是社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版的《紀(jì)錄片藍(lán)皮書(shū):中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展報(bào)告2012 》，由中國(guó)紀(jì)錄片研究中心推出，何蘇六主編;另一個(gè)是科學(xué)出版社出版的《中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展研究報(bào)告2012 》，由張同道、胡智鋒主編，該報(bào)告從紀(jì)錄片頻道、欄目、作品、文化美學(xué)特征、理論研究、市場(chǎng)、傳播主要問(wèn)題與對(duì)策幾個(gè)角度出發(fā)，對(duì)2011年紀(jì)錄片進(jìn)行了探討。在紀(jì)錄片理論方面，有社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版的《影像如何記憶:年鑒學(xué)派視野下的中國(guó)紀(jì)錄片》，作者謝勤亮以法國(guó)年鑒學(xué)派的視野對(duì)百年中國(guó)紀(jì)實(shí)影像和21世紀(jì)后的紀(jì)實(shí)影像試驗(yàn)進(jìn)行了考察;還有中國(guó)傳媒大學(xué)出版社出版的《主體·視點(diǎn)·表達(dá):中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片研究》，作者姜娟則通過(guò)梳理中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的歷程，論述了中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的理論特征，并提出了紀(jì)錄片的主體性問(wèn)題等。

2012年“新媒體”的研究也成為電視領(lǐng)域的熱點(diǎn)，中國(guó)電影出版社出版了《新媒體沖擊下的影視整合營(yíng)銷(xiāo)》，作者覃曉玲以營(yíng)銷(xiāo)視野中的影視和媒介整合為立足點(diǎn)，對(duì)影視市場(chǎng)進(jìn)行了“整合營(yíng)銷(xiāo)”研究。上海交通大學(xué)出版社出版了《重組話語(yǔ):新媒體時(shí)代中國(guó)電視批評(píng)》，作者楊狀振將中國(guó)電視理論研究放置于社會(huì)權(quán)力譜系中，用以解析中國(guó)電視理論研究所面臨的問(wèn)題和尷尬。

電視文化的研究方面，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社出版了《真實(shí)電視:電視儀式與審美幻象》，作者王青亦提出“儀式—幻象”模式，并以此作為解析真實(shí)電視和當(dāng)代電視(娛樂(lè))節(jié)目的吸引力成因和美學(xué)動(dòng)因;還出版了《發(fā)展中國(guó)家電視媒體全球化路徑研究》，作者李黎丹以發(fā)展中國(guó)家電視媒體為例證，從全球地方化的視角表明開(kāi)放媒體應(yīng)成為本土文化進(jìn)入全球傳媒格局的優(yōu)勢(shì)所在。世界知識(shí)出版社出版了《讀解電視》，作者宋云峰、尼克·佩里等精選了西方電視研究領(lǐng)域的20 篇經(jīng)典論文，從文化研究的視角解析了電視的本質(zhì)和特點(diǎn)。

(二)學(xué)術(shù)論文

2012年，戲劇與影視學(xué)的研究成果除了以上提到的著作和教材，還包括數(shù)量眾多的理論文章。根據(jù)中國(guó)知網(wǎng)的學(xué)術(shù)期刊論文發(fā)表數(shù)量統(tǒng)計(jì)，全國(guó)2012年“戲劇戲曲類”論文發(fā)表共6538 篇，“電影、電視藝術(shù)”類論文共12243 篇。其中電影約發(fā)表9000 篇，電視約3000 篇。

1.戲劇戲曲方面

2012年戲劇戲曲方面論文角度較為新穎。戲劇戲曲的文章關(guān)注焦點(diǎn)主要集中在對(duì)戲劇歷史的重讀和評(píng)價(jià)、對(duì)當(dāng)下中國(guó)戲劇的評(píng)論和描述、對(duì)戲劇美學(xué)的深入探討和對(duì)戲劇理論的翻譯及介紹等問(wèn)題上。其中大量文章針對(duì)昆曲的傳播、舞臺(tái)空間、地方戲曲等方面，但也有其他較為新穎的話題。如有的學(xué)者通過(guò)對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期的上海戲劇的繁榮景象的研究，探討上海戲劇界在抗戰(zhàn)時(shí)期仍能保持戲劇市場(chǎng)興旺的原因。①見(jiàn)傅謹(jǐn)：《抗戰(zhàn)時(shí)期的上海演劇》，《文藝研究》2012年第4 期。有的學(xué)者通過(guò)對(duì)梅蘭芳對(duì)京劇傳統(tǒng)偏離的研究，來(lái)進(jìn)一步探討京劇改編和京劇傳統(tǒng)之間的關(guān)系。②見(jiàn)鄒元江：《對(duì)梅蘭芳民國(guó)初年排演"時(shí)裝新戲"的歷史反思》，《戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào))》2012年第2 期。還有的學(xué)者深入分析了新中國(guó)戲曲改革工作。③見(jiàn)張艷梅：《新中國(guó)"戲改"與名角的消亡》，《文藝研究》2012年第4 期。

2.電影電視方面

電影電視方面的研究論文更加豐富多樣，雖然數(shù)量有所減少，但是在研究?jī)?nèi)容上有了新的拓展。

電影方面主要增多了在微電影、少數(shù)民族電影、主流電影理論等幾個(gè)方面的研究，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)分析基本延續(xù)前一年的情況。

首先，最突出的是微電影的論文數(shù)量大增，由2011年的42 篇到2012年的291 篇，可見(jiàn)微電影現(xiàn)象在學(xué)界受到了廣泛的關(guān)注。有的學(xué)者認(rèn)為“微電影的創(chuàng)作、制作、放映、傳播自成一個(gè)系統(tǒng)，而且是一種開(kāi)放的系統(tǒng)，其中的參與者是動(dòng)態(tài)的，人員并不固定，不是靠人身依附于某個(gè)單位或組織，而是靠興趣隨時(shí)組合在一起的”，④見(jiàn)胡克：《微電影雖微小，卻不可等閑視之》，《當(dāng)代電影》2012年第6 期。也有的學(xué)者提出“在新媒體時(shí)代得到大眾深度參與的微電影，既作為大眾生產(chǎn)的影像文本而存在，又體現(xiàn)出了制作與欣賞方面的鮮明個(gè)人化趨勢(shì)，這種復(fù)合特質(zhì)尤為符合新媒體社會(huì)人群大眾流動(dòng)游走、節(jié)奏持續(xù)加快的一般生活特點(diǎn)”。⑤見(jiàn)張波：《論微電影在當(dāng)下中國(guó)的生產(chǎn)及消費(fèi)態(tài)勢(shì)》，《現(xiàn)代傳播》2012年第3 期。但是還有的學(xué)者指出“微電影是否能發(fā)展為一種獨(dú)立的新媒體，它的支持要素是否具備，還需重點(diǎn)考量和觀望”。⑥見(jiàn)沙丹：《微電影是自上而下還是自下而上?》，《當(dāng)代電影》2012年第6 期。事實(shí)上，微電影作為一個(gè)以新媒體出現(xiàn)而并生的電影形式，處于生長(zhǎng)的幼年期，在美學(xué)特征、傳播模式、觀影心理等方面的特點(diǎn)還不夠突出，還沒(méi)有找到獨(dú)特的藝術(shù)路徑。所以在微電影方面的理論研究還需要繼續(xù)對(duì)其關(guān)注，并針對(duì)新媒體的泛化所營(yíng)造的媒介環(huán)境進(jìn)行更為清晰全面的分析與認(rèn)知，才能更好地對(duì)微電影這個(gè)新生的電影形式有前瞻性的把控。

其次，由于2009年國(guó)務(wù)院頒布了《關(guān)于進(jìn)一步繁榮發(fā)展少數(shù)民族文化事業(yè)的若干意見(jiàn)》，近年來(lái)對(duì)少數(shù)民族電影的研究也成為一個(gè)亮點(diǎn)，2012年相關(guān)論文發(fā)表52 篇，比2011年多9 篇。學(xué)者們多關(guān)注于“十七年”少數(shù)民族電影的流變和表達(dá)，以及近年來(lái)少數(shù)民族電影的所表現(xiàn)出的現(xiàn)代性與時(shí)代特質(zhì)。有的學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代的少數(shù)民族電影“應(yīng)該將差異性的電影題材在進(jìn)行文化與意義的構(gòu)建過(guò)程中，在其特定的民族性中尋求一種有針對(duì)性或有人類情感共性的文化因素的轉(zhuǎn)換”，①見(jiàn)陳旭光、胡云：《文化想像、身份追尋與“差異性”的文化價(jià)值取向——論全球化語(yǔ)境下少數(shù)民族題材電影的價(jià)值與路向》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第1 期。還有的學(xué)者指出“要鼓勵(lì)支持西部少數(shù)民族電影創(chuàng)作是為藝術(shù)文化的加速增長(zhǎng)助力:一是要吸納少數(shù)民族電影內(nèi)里真誠(chéng)，將逐漸淡漠的藝術(shù)真誠(chéng)拾取回來(lái)?yè)Q回銀幕上的心靈感染力;二是要給予少數(shù)民族電影的政策支持鼓勵(lì);三是延伸擴(kuò)展少數(shù)民族電影的精神影響力”。②見(jiàn)周星：《地域藝術(shù)文化與西部少數(shù)民族藝術(shù)發(fā)展認(rèn)知——以西部少數(shù)民族電影藝術(shù)發(fā)展為例》，《藝術(shù)百家》2012年第1 期。少數(shù)民族電影是中國(guó)電影的一個(gè)重要部分，在維護(hù)中國(guó)文化的多樣性、少數(shù)民族的文化話語(yǔ)權(quán)以及中華民族統(tǒng)一性等方面具有重要的意義，但是這種電影類型還是屬于中國(guó)主流電影中的少數(shù)，所以學(xué)術(shù)界對(duì)少數(shù)民族電影的關(guān)注和研究對(duì)實(shí)踐具有著極大的促進(jìn)意義。

第三，從2009年起，對(duì)“主流電影”概念的討論就沒(méi)有停止，2012年又有新成果產(chǎn)生。因?yàn)椤啊髁麟娪啊拍畹耐瞥鍪峭ㄟ^(guò)電影理論界來(lái)實(shí)現(xiàn)的”。③見(jiàn)黃望莉、陳清洋：《從“主旋律”到“主流”——中國(guó)電影主流價(jià)值觀的推進(jìn)及其國(guó)家形象的建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2012年第12 期。所以學(xué)者們不斷探討“主流電影”的發(fā)展方式，有的專家提出“樹(shù)立主流價(jià)值觀和健康審美觀，打造現(xiàn)實(shí)主義精品力作;大力弘揚(yáng)中華文化并有效推進(jìn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，把豐富的文化資源轉(zhuǎn)化為具有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的主流文化產(chǎn)品;更好地推動(dòng)中國(guó)主流電影走出去，有步驟、分階段實(shí)施中國(guó)電影的全球化戰(zhàn)略;加大對(duì)青年電影工作者的扶持力度，保證中國(guó)電影事業(yè)的可持續(xù)發(fā)展”④見(jiàn)饒曙光、陳清洋：《主流價(jià)值觀與文化多樣性——中國(guó)主流電影的發(fā)展與思考》，《東岳論從》2012年第2 期。等策略。面對(duì)中國(guó)電影發(fā)展情況，建設(shè)“主流電影”已經(jīng)成為一個(gè)重要的問(wèn)題，但是提出該問(wèn)題之后，理論界的聲音并沒(méi)有更多更好地傳入業(yè)內(nèi)，這也是主流電影建設(shè)過(guò)程中的一個(gè)不利因素。

第四，在電影產(chǎn)業(yè)方面，2012年度共發(fā)表論文334 篇，其中有16 篇是對(duì)微電影產(chǎn)業(yè)、網(wǎng)絡(luò)視頻產(chǎn)業(yè)的研究，屬于新的拓展。面對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，有的學(xué)者關(guān)注于票房分賬制度建設(shè)，提出應(yīng)“制定符合國(guó)情的分賬比例規(guī)則，理順制發(fā)放三者關(guān)系”。⑤見(jiàn)范麗珍：《電影票房分賬比例紛爭(zhēng)期待理順制發(fā)放之關(guān)系》，《當(dāng)代電影》2012年第4 期。還有的學(xué)者研究了院線制的現(xiàn)狀，指出“院線井噴式發(fā)展在培育受眾觀影習(xí)慣、刺激市場(chǎng)容量的同時(shí)，也開(kāi)始面臨前所未有的挑戰(zhàn)和發(fā)展瓶頸”。⑥見(jiàn)郭鍇、姜永剛：《電影院線的商業(yè)模式及創(chuàng)新》，《中國(guó)電影市場(chǎng)》2012年第1 期。這些研究為2012年度中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)所呈現(xiàn)的新態(tài)勢(shì)做了良好的學(xué)術(shù)梳理和理論架構(gòu)，并帶來(lái)了很多新的研究方法與國(guó)外經(jīng)驗(yàn)。但是在研究方向上依然比較保守，大多沒(méi)有能夠深入到產(chǎn)業(yè)鏈條的內(nèi)部進(jìn)行進(jìn)一步實(shí)地考察與挖掘。

電視方面的論文盡管在數(shù)量上少于電影論文，但是在研究?jī)?nèi)容上有比前一年更加深入的趨勢(shì)，既有對(duì)固有的電視問(wèn)題的思考，也有對(duì)新生問(wèn)題的關(guān)注。

首先，由中國(guó)傳媒大學(xué)胡智鋒主持的“中國(guó)電視節(jié)目創(chuàng)新機(jī)制問(wèn)題研究”是2012年度的電視論文中對(duì)“電視節(jié)目創(chuàng)新”較為深入的研究。因?yàn)楫?dāng)今中國(guó)大陸電視業(yè)最主要的問(wèn)題是電視節(jié)目的同質(zhì)化和低質(zhì)量與受眾細(xì)分背景下的多元化需求不相適應(yīng)，在經(jīng)歷了對(duì)國(guó)外電視節(jié)目的借鑒和“本土化”的過(guò)程后，樹(shù)立中國(guó)電視節(jié)目創(chuàng)新機(jī)制已經(jīng)成為2012年的研究的熱點(diǎn)、重點(diǎn)問(wèn)題。胡智鋒教授與楊乘虎博士推出了該論題的系列文章，發(fā)表于《現(xiàn)代傳播》，分別從電視節(jié)目的本質(zhì)、創(chuàng)新路徑與模式，創(chuàng)新的動(dòng)力及其要素，對(duì)中國(guó)電視節(jié)目的創(chuàng)新機(jī)制的建立做了深入觀察和探討。

其次，學(xué)者們還就2012年電視行業(yè)的新動(dòng)態(tài)進(jìn)行了研究和探討，如新媒介格局下電視媒體的未來(lái)、三網(wǎng)融合下的數(shù)字電視發(fā)展等方面。作為傳統(tǒng)媒體當(dāng)中用戶數(shù)量最多、影響最廣泛的媒介，電視受到新媒介的沖擊也是最大的，無(wú)論是三網(wǎng)融合還是電視業(yè)的重新整合，毋庸置疑的是電視業(yè)已經(jīng)進(jìn)入到了改革的關(guān)口。而電視業(yè)應(yīng)該向什么方向前進(jìn)，學(xué)界的研究成果則具有著重要的指導(dǎo)意義。有些學(xué)者從新媒體對(duì)電視劇沖擊的角度考察，認(rèn)為“中國(guó)的電視劇創(chuàng)作也面臨著新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。電視劇創(chuàng)作者應(yīng)該抓住機(jī)遇，不斷調(diào)整、革新創(chuàng)作思路。堅(jiān)持內(nèi)容為王，追求文化至上”。①見(jiàn)李勝利、郝婧：《當(dāng)前三網(wǎng)融合趨勢(shì)下的電視劇創(chuàng)作思路》，《藝術(shù)百家》2012年第5 期。盡管成果較為豐碩，但對(duì)電視媒介新方向的研究還停留在理論層面，需要進(jìn)一步與實(shí)踐相結(jié)合。

第三，2011年紀(jì)錄片崛起，2012年出現(xiàn)《舌尖上的中國(guó)》、《春晚》等幾部藝術(shù)、收視俱佳的作品，使電視紀(jì)錄片的研究成為理論界的新熱點(diǎn)。引起海內(nèi)外巨大反響的紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》的相關(guān)研究文章就有62 篇。針對(duì)它的成功，有的學(xué)者指出“它從凡人凡物入題，名為介紹美食，實(shí)則透過(guò)美食這個(gè)窗口，在帶給我們強(qiáng)烈深刻的官能享受之外，喚起我們理性的思考”，②見(jiàn)鄧子君：《從〈舌尖上的中國(guó)〉看國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片的成功之道》，《中國(guó)電視》2012年第7 期。還有的學(xué)者認(rèn)為“這是中國(guó)紀(jì)錄片打造品牌的一次成功嘗試”。③見(jiàn)馮欣、張同道：《從〈舌尖上的中國(guó)〉看中國(guó)紀(jì)錄片的品牌構(gòu)建》，《藝術(shù)評(píng)論》2012年第7 期。對(duì)電視劇的研究依舊是電視研究的重點(diǎn)。2012年對(duì)穿越劇、宮斗劇等劇種類型的研究較多，其中對(duì)熱播劇《后宮甄嬛傳》的評(píng)述就有19 篇。有的學(xué)者認(rèn)為該劇“頗像一篇巨型寓言，鄭曉龍導(dǎo)演用從容不迫的工筆描摹，展示了畢加索《格爾尼卡》式的破碎、扭曲、掙扎、哀號(hào)的生命景觀”。④見(jiàn)張育華：《工筆寫(xiě)意 渾整撕裂——看鄭曉龍導(dǎo)演的〈后宮甄環(huán)傳〉》，《中國(guó)電視》2012年第4 期。但也有的學(xué)者提出，“當(dāng)下后宮劇在斗狠斗惡方面走得很遠(yuǎn)，這種以批判封建制度為理由的展惡是不值得提倡的。電視劇作為大眾傳媒作品應(yīng)該具備最起碼的文化屬性，應(yīng)傳達(dá)正確的歷史觀，而不應(yīng)該為了收視率而失去人文關(guān)懷的立場(chǎng)和態(tài)度?！雹菀?jiàn)劉曄原、鄭璇玉：《"宮斗劇"的文化視點(diǎn)反思》，《當(dāng)代電影》2012年第7 期。

總體而言，2012年的戲劇與影視無(wú)論在學(xué)術(shù)研究還是在業(yè)界創(chuàng)作上都取得了豐富的成果。這些成果在未來(lái)將成為戲劇影視學(xué)的學(xué)科建設(shè)、戲劇戲曲與電影電視的行業(yè)發(fā)展的前進(jìn)基石和推動(dòng)力量，并不斷為中國(guó)的戲劇與影視教育和中國(guó)戲劇影視行業(yè)的發(fā)展壯大提供有力支撐。