題外話：蔡元培“美育代宗教”的說法是有問題的

鄭朝先生是我的一位老師，他剛才的發(fā)言再次強調(diào)了當年蔡元培先生倡導的“美育代宗教”，這個話我們現(xiàn)在內(nèi)部講講可以，但在今天的世界上，大概除了我們中國的官方或主流意識形態(tài)是沒有專門信奉某一種宗教的之外，在全球幾乎所有國家都把宗教信仰看得非常至關(guān)重要，都是把某某宗教作為一國的國教來信奉的。改革開放以來，國家的宗教事務(wù)管理以及宗教政策與過去當然不同了，是完全開放的，對于公民的宗教信仰，也有了完全的個人的信仰自由。也因此，前幾年在我們浙江的中國老藝術(shù)家書畫院，還專門搞了一個佛教藝術(shù)展，我在那個畫展畫集里面寫了一篇文章，題目就是：《藝術(shù)與宗教：科學之不可或缺的兩翼》。對于蔡氏的“美育代宗教”這個說法，我在文章里也專門有一節(jié)做了分析批判。這里面或許有兩重含義：一個就是要把美育提高到像宗教那樣的高度，這問題不是太大，但這并非蔡元培先生的原意；如果采用的是以美育來取代宗教的方式，如同在化學里的“置換反應(yīng)”那樣，你美育進來，我宗教就要取消的話，那就是很成問題了，而蔡元培先生的原意應(yīng)該就是如此。在我們現(xiàn)行的中華人民共和國的憲法當中，是強調(diào)有宣傳無神論的自由，也有宣傳有神論的自由。當然“五四”以來，蔡元培和林風眠先生提出這個問題，其角度主要是強調(diào)國家的美育教育，美的教育，包括美學特別是美術(shù)的教育。單就這個角度而言絕對有理，但是美育是美育，宗教是宗教，兩者可以并存發(fā)展，不存在互相吃掉的問題，所以也完全不需采取互相取代的方式。你在教育界發(fā)展你的美育，我在宗教界發(fā)展我的宗教，兩者角度不一樣，各有各的出發(fā)點，各有各的需要。因此“美育代宗教”這句話本身，嚴格來說還是有問題的——盡管我們在內(nèi)部，你可以解釋說我是怎么理解的，然而在社會上，在今日的世界上，你要去觸碰宗教問題，哪怕是一個小問題，都是非常危險的。現(xiàn)在世界上，像美國跟伊拉克的沖突，包括敘利亞，包括中東的很多沖突，例如阿以的沖突，其中很多的利害關(guān)系也都跟宗教有關(guān)。我記得當年劉心武在做《人民文學》主編的時候，就為了一篇文章，在他主編的刊物里面刊發(fā)了一篇紀實小說《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》，是一個叫“馬建”的作者寫的，就因為涉及到西藏的宗教問題，由此引起藏民的抗議，最后他劉心武是被撤職罷官了的。所以宗教問題在我們國家，在我們媒體跟新聞界也是很重視很小心的，我在做出版社編輯的時候，上面專門講到我們出版的圖書千萬不能去涉及宗教的有關(guān)問題，否則會影響民族團結(jié)與世界和平。上面提到我寫過的一篇文章，在老藝術(shù)家書畫院的那個佛教畫展的文集里面也刊載過，我對“美育代宗教”的口號是提了一點批評意見的。這是題外話。

應(yīng)該把中國油畫史的研究提到我們的議事日程上來

今天開這個研討會是紀念林達川先生誕辰100周年，而我1962年進浙江美院附中的時候，林先生50歲。我是附中62班學生，當時林達川先生也在學校，那時的附中是和大學合在一起的，都在南山路。而在我后來的回憶中，對林先生印象并不是太深，倒是像方干民先生，我記得，他是在陳列館搞過他的畫展的。包括留校搞“文革”到1967年下半年，我總共在學校5年，對林達川先生的印象還是不深。反之，比如說金冶先生等學校的一些老師，當時都打成“右派”了，我印象很深，因為他們有時候還跟我們一起下鄉(xiāng)勞動。所以林達川先生，確實好像被邊緣化了，是有這個問題。但是剛才也講到了他那個環(huán)境，當時浙江美院的領(lǐng)導畢竟是研究文化藝術(shù)的，他們對這批老先生，至少從主觀意愿上還是很重視的，只是沒有給他排課，這也給了他機會，讓他能夠全身心地投入自己的創(chuàng)作。剛才我聽了金一德先生講了，他對油畫的熱愛，完全是達到了自由的境界與狀態(tài)。

（1）我們曾經(jīng)把非寫實主義流派的畫家邊緣化了

現(xiàn)在回過頭來看，從上世紀60年代到現(xiàn)在已經(jīng)過去了50年，林先生如果活到今天也100歲了，所以我在想，應(yīng)該把中國油畫史的研究提到我們的議事日程上來。油畫，我們籠統(tǒng)地研究，美術(shù)史的研究，在中國現(xiàn)當代美術(shù)史上也寫到，不過寫中國油畫史的人很少，而比較專題的，像在座的就有潘耀昌先生寫過一本《中國美術(shù)學院油畫史》，雖屬小冊子，還沒有系列化，卻是開創(chuàng)性的。就整個中國來說，油畫實際上也就是在最近的一百年里真正發(fā)展起來的。如果19世紀末出現(xiàn)的像吳法鼎、李毅士這些作為油畫最早的拓荒者還不算是構(gòu)成一代的話，那么像徐悲鴻、顏文梁、劉海粟等這些都在19世紀末出生的，以及上世紀10年代出生的林達川先生，或許還包括稍后一些的吳冠中先生，他們的年齡大致在這個上下，都可以劃到中國油畫最早的第一代里。記得我在浙江省油畫家協(xié)會為主所發(fā)起搞的一個“長三角江南風情油畫邀請展”時也寫過一篇文章提到了這個問題。當時寫的時候，由于強調(diào)的是油畫的寫實造型，在列數(shù)了很多出國留學的油畫家里頭，大部分是到法國的，而到日本的，像林達川先生那樣的，文章里就沒有提到，其實他的年紀比吳冠中先生還大。當時往法國去留學的比較多，林達川先生為什么一個人跑到日本去？這里面具體的動機和原因還不太清楚。我在想，金冶先生1913年生，比林達川先生小一歲，他是很偶然在北京城里畫寫生的時候碰到一個日本的先生，然后跟著他到了日本，金先生也算是到日本學畫了。當然金冶先生又有點不同，他后來加入了中國共產(chǎn)黨，入黨以后又有被打成“右派”的事情，他的命運非?？部?，但是金冶先生在日本也是學印象派，他始終記得日本印象派老師的一番話：你要學油畫，就必須從印象派開始，必須到巴黎去。盡管是日本的老師，但這位老師也是去法國留學過的。所以印象派在他們那代人當中，在金先生和林先生他們那兒，在接受其影響上就表現(xiàn)得比較突出，這一塊好像過去研究得確實不是太多。因為我們解放以后，一個是意識形態(tài)的問題，我們向著以蘇聯(lián)為首的社會主義陣營那里“一邊倒”，包括藝術(shù)，包括繪畫，強調(diào)的就是寫實主義這樣一種造型方式，要以它為主，所以確實就把非這個流派的畫家邊緣化了。

（2）布列遜觀點：藝術(shù)史僅從風格角度研究有可能遺漏重要藝術(shù)家

我記得在浙江攝影出版社曾經(jīng)編過英國一個當代藝術(shù)史學者諾曼·布列遜先生的“新藝術(shù)史”三部曲，他在自己的著作里面專門提到一個觀點：美術(shù)史或藝術(shù)史的研究，如果過分地強調(diào)風格研究，僅從風格派的角度來研究，就很有可能遺漏一些真正重要的藝術(shù)家。因為風格往往表現(xiàn)為一個群體、一個流派，在藝術(shù)史上很有可能有個別畫家既不屬于這個流派也不屬于那個流派，或者他是一個比較個別的現(xiàn)象的話，就可能會被疏忽和遺漏掉。布列遜主張用符號學的方法來研究藝術(shù)史，所以一般就認為他是“新藝術(shù)史”學者，新藝術(shù)史就是強調(diào)繪畫跟歷史、社會的關(guān)系。他是英國的，他就講到，在當前的藝術(shù)史領(lǐng)域是最沒有歷史感的，很多是把繪畫的研究孤立了起來，他舉了貢布里希藝術(shù)學的一些研究方式，主要是圖像心理學的方式，其弊端是把繪畫跟社會的關(guān)系和歷史的關(guān)系脫離開了。他提出要用符號學的研究方式對繪畫本身結(jié)合畫家當時的社會狀況跟歷史狀況，進行一些社會學的研究、歷史學的研究，包括繪畫圖像能指與所指的意義的研究。這個在西方的藝術(shù)史研究領(lǐng)域，是起到了一個新的轉(zhuǎn)折性的影響。我覺得，在我們中國也是這樣，像林先生，主要以畫風景畫為主，以人像、肖像、風景，即以這樣的所謂“習作”的方式來搞自己的油畫創(chuàng)作，這些表現(xiàn)題材恰恰是最基礎(chǔ)性的，可為什么它們反而往往會在美術(shù)史上或者是在浙江美院的院史當中都不會看得非常重，這可能也就是一個問題。

（3）林達川油畫提升了整個中國油畫史的平臺與分量

我兩天前得到了林亦香女士的電話通知，講到今天的活動，其實我事先對情況也不太了解，2008年的時候這個展覽就已經(jīng)到中國美術(shù)館去展出過了，現(xiàn)在看到的《大璞不雕》畫冊，可能也是那年配合中國美術(shù)館的展覽而出版的。當時我們浙江省美術(shù)評論研究會對參加這些活動可能也不是很清楚，所以今天這個展覽能夠到浙江來展出，也是非常重要的。本身是浙江的人、浙江的畫家，浙江有這樣一個早年來自日本、在日本留學與就職過的油畫家，這就提升了我們整個中國油畫史的平臺與分量，因為中國油畫的歷史本身不長，看今天林先生的畫展，也就提示了我們對中國油畫史的研究應(yīng)該提到議事日程上，這是我首先想到的問題。

林達川油畫賞析與解讀

還有一個，我看了今天這個展覽，畫冊里面有很多很精彩的畫，跟這個展覽不完全一致，有些展覽里面有的作品好像畫冊里面沒有，有些可能已經(jīng)捐獻出去了。我想，我們仔細看了林先生的畫以后，還是很有感觸的。我就順便借今天這個機會，談一下我對林先生油畫的看法。

（1）50年代作品：風格粗放、渾厚、沉穩(wěn)

他的畫在畫冊里面是按照年代來劃分的。我覺得他50年代的作品風格粗放、渾厚、沉穩(wěn)，其中有一張《女人體》，是1955年畫的，這張畫大家不要覺得是畫家隨意畫出來的，包括人體比例、姿態(tài)，好像是順著畫室的室內(nèi)環(huán)境，把這樣一個女人體的站立的姿態(tài)和情緒表現(xiàn)得非常突出，可能畫的時候恰恰是冬天，室內(nèi)一角畫了一個電爐，給我們有一種暖洋洋的感覺。我覺得這張畫其實放在整個50年代中國油畫人體畫里來看也是非常精彩的，它非常自然、和諧，甚至有一種嫵媚的感覺，畫面有一種青春的氣息撲面而來。這種50年代的畫作，還有一張《農(nóng)舍》，1958年作，就是畫了五頭牛的那張，中間有兩頭黑牛，其他的是黃牛，這張畫也是類似的用筆，比較渾厚、沉穩(wěn)，這是50年代油畫作品所給人的大致的感覺。

（2）60年代作品：技巧已經(jīng)非常嫻熟

60年代的作品有幾張畫作非常精彩。一張是1960年的《沈家門漁港之一》，這個作品本身只有46×65厘米，也不是太大，但非常有氣勢，把東方大漁港的全景表現(xiàn)得非常清楚?！渡蚣议T漁港之二》，我覺得黑顏色用得非常好，一些枯筆寥寥幾筆畫出了漁船的桅桿，那張畫還要小一點，只有38×48厘米，但是技巧已經(jīng)非常嫻熟。另有《沈家門漁港之三》，還要小，30×31厘米，同樣非常有氣勢，而且把構(gòu)圖前后景的大小透視關(guān)系畫得非常好，畫面的前景畫了半個漁船，前景和后景的空間距離拉得非常開，色彩相應(yīng)的冷暖處理也很得當，作為印象派或準印象派的表象風格是非常典型的。我覺得到60年代，他的作品已經(jīng)非常嫻熟和成熟了，他所走的自己的路已經(jīng)非常成功。譬如一張《盤中魚》，是一張靜物，構(gòu)圖非常得體，用筆非常干脆，那畫沒有標具體年份，就是60年代的一張畫。還有《紹興水鄉(xiāng)之二》，是他的幾張直幅的畫，非常簡潔和完整。他畫的一些山體的作品，特別是1978年他畫雁蕩山的一些風景，也是很恰當?shù)夭捎弥狈鶃肀憩F(xiàn)的。

剛才汪誠一先生也講了，我們有些人可能是看了，也抽象地評價了，但是我覺得，作為繪畫作品，還是要細細地解讀，只有這樣，我們才會心悅誠服，才會認識到這些畫究竟是好在哪里?，F(xiàn)在這個展廳的這么多畫包括他畫冊里這么多畫，其中是有一些非常經(jīng)典的力作，而《盤中魚》就是非常到位的作品之一。

（3）70年代作品：《美院陳列館》體現(xiàn)時代轉(zhuǎn)換的象征意義

70年代的作品當中，像《港灣速寫》也很簡練，很小，才25×35厘米，把一張很大空間的遠景縮小在這樣的畫面里，跟吳冠中的一些風景可能也類似，但是他是在70年代就有這樣的一種取景風格了。還有一張《麗水洞天樓》，是1975年畫的，畫的浙江麗水的一處人文景觀。這張畫無論色彩還是構(gòu)圖都無懈可擊。

剛才大家講到那張印刷成小小的鏡框型作品的《美院陳列館》，我覺得把這張畫選作贈品，遴選者的眼光非常正確，聽說這張畫是美院收藏了。此畫作于1977年2月9號。我們知道，1976年10月粉碎“四人幫”，1978年12月三中全會召開代表了新時期的開始。而從1976年粉碎“四人幫”到三中全會，這中間有兩年多時間，這兩年時間有的把它劃到“文革”時期，有的則把它劃到“文革”后。而這張畫是在1977年畫的，很明顯，它正好是處于我們整個國家時代轉(zhuǎn)折點過渡的中間。對這張畫，我們不要小看僅僅是張風景畫，它是帶有非常強烈的時代轉(zhuǎn)換的象征意義的。作為一張風景畫，它是雪景，但雪已經(jīng)不下，太陽已經(jīng)出來了，天空已有藍天白云。畫家在這樣的景色中描繪出了一種盎然的生氣。雖然這時候改革開放的口號還沒有提出來，但是我們在這張畫里已經(jīng)感受到了一種潛在的新生命的氣息。畫中的陳列館今天已看不到了，它在新校園重建中被拆除。所以從某種意義上說，這張畫還有美院自身歷史的考據(jù)的價值。畫面中如實描繪出陳列館那紅色的磚墻，這個紅顏色也并不是孤立的，整個的陳列館在畫中處在比較遠的地方，前面有道路，路邊有一片綠色樹叢，樹叢里面點綴有一些紅色衣裝的人物，這綠樹叢中的紅顏色跟磚瓦的顏色是呼應(yīng)的、吻合的。我要說的特別是前景，這張畫如果沒有前景的兩棵樹，構(gòu)圖的魅力會減少許多。雖然是冬天，這兩棵樹——可能是法國梧桐，上面還留著一些枝葉，葉子沒有完全掉落，兩棵樹的造型和用筆無懈可擊，非常生動。記得吳冠中也有類似畫樹的用筆方式，但是吳冠中畫的有時候比較概念，雖然筆很流暢。畫中前景的這兩棵樹對于整個畫面的構(gòu)成非常重要。今天展覽上我看到還有一張畫（即《杭州老街》，1973年作），也是有這樣兩棵樹的前景。因此我又想，這個前景的樹也有可能是畫家自己加上去的，但是不管怎么說，在這幅畫里面，它們是非常重要的兩棵樹，而且還有幾片沒有凋零的樹葉——所以，就整個這張畫來說，應(yīng)該是有著時代的象征的深刻含義的。家屬也非常有眼光，把這張非常重要的畫做成限量復制品來贈送畫界好友欣賞保存。因此，這張畫應(yīng)該可以公認為林達川先生的代表作。本身它又成為我們校園歷史的回憶，我們當年在學校的師生，都知道學校是有這樣的風景，對于浙江美術(shù)學院的校史，這張畫的意義就非同一般了。

80年代作品：《西湖荷花》當屬畫西湖油畫作品中的極品

另外是80年代的作品。它們是進入新時期的作品。畫冊當中這時期的第一張是《瓜葉菊》，47×38厘米，主體是花，而花的葉跟桌面跟背景，三者渾然一體——我們有時候覺得，主體、陪體，跟背景、桌面，應(yīng)該畫得拉開層次，而這畫除了菊花之外，其他都混在一起，所以總體非常和諧，但主題又非常鮮明，這應(yīng)該是他的極品。還有一張《菊花》，57×30厘米，這張畫的色彩非常絢麗。從此畫可以斷定畫家作畫非常自由奔放，是很隨意的，畫家把自己作畫用的顏料與調(diào)色盒也畫了出來，就放在兩個盆栽菊花前面，作為前景的擺設(shè)。畫家看到前面有這樣的東西——可能當時也就這么回事，就一起畫了出來，而我們看著也覺得非常有魅力。這張畫包括構(gòu)圖在內(nèi)，應(yīng)該是他的一張沒有什么可挑剔的優(yōu)秀作品。還有一張《果園》，1981年的，色彩也非常絢麗與和諧，46×55厘米；類似這樣的還有同年畫的《縉云風光》，50×60厘米，它的層次非常分明，中間是樹，樹跟近山貼得比較近，后面是遠山加上云天，這個風景和布局非常美。而且這張畫畫得非常秀麗，在他整個的相對粗獷渾厚的風格當中，這張畫又顯得比較細膩。另外，我非常欣賞的是畫的《浦東造船廠》，特別是“之二”跟“之三”，尤其是“之二”。剛才汪老師也講到了《美院陳列館》，認為把它跟法國那些典型的印象派風景畫放在一起，你是找不到有什么很大的差別，意思就是他的水平很高。《浦東造船廠之二》這張畫，在他所有的風景畫當中——因為他很多是畫的鄉(xiāng)間風景。他到了上海，面對這樣一個大海港，這樣一個歐化或比較西化的上海的港口與海輪船——整個畫面是迎光的，畫出的畫面光線非常燦爛，整個畫面暗色并不是太多，但這個銀灰色調(diào)把整個大輪船表現(xiàn)出來，把東方大港的現(xiàn)代氣息表現(xiàn)出來了。

還有一張一定要提一下的是1983年畫的《西湖荷花》。我們知道西湖是申遺已經(jīng)成功了，作為自然和人文遺產(chǎn)，已屬于聯(lián)合國的保護單位。很多人都說西湖中看中游不中畫，我甚至聽全老師也說過，西湖是沒法畫的，柳浪聞鶯沒法畫，細細的柳枝桃葉，用油畫怎么畫？三潭印月有人文的情懷，但也太工工整整。所以全先生以新疆為他的創(chuàng)作生活基地，畫的大量是新疆維吾爾少數(shù)民族風情的作品。但是林先生因為沒有教學任務(wù)，他也不可能帶學生到西雙版納或者是到哪里去，他主要的生活基地就在杭州，所以他也就只能以杭州風景作為描繪景點。他這張畫，我覺得應(yīng)該是畫西湖的作品當中——整個世界也好，整個中國也好——畫西湖的油畫作品中非常的極品。

結(jié)語：林達川先生是一位值得我們繼續(xù)研究的重要油畫家

看了這些畫以后，我覺得我們不能說他的每一張畫都達到了極品的水平，但正因為林先生作畫很奔放很自由，他只要有這樣十幾張畫達到了這樣的水平，把油畫畫到這個程度，就足以讓學界認識到他在中國油畫藝術(shù)界所據(jù)有的非常地位了。我們浙江后來也有一些畫家，也是強調(diào)寫意，強調(diào)主觀的用筆，強調(diào)油畫的所謂“書寫性”，包括用色彩，包括用黑色，像溫州的陳天龍先生就大量用了黑顏色，而金冶先生對油畫用黑色是堅決反對的，他晚年在一個電視采訪中對所謂“最美的調(diào)子是灰調(diào)子，最好的顏色是黑顏色”的說法是絕不認可的，當然這是金冶先生自己的看法。印象派確實不主張用黑顏色，但是如果黑顏色用得好，我覺得也是油畫中的一種顏色，是可以存在的。像林先生用的黑色就非常好。這是我整體的感覺。我覺得林先生是一位值得我們繼續(xù)研究的重要油畫家。謝謝大家！

2012.12. 21與23-24修訂

（本文系研討會發(fā)言記錄，經(jīng)作者整理修訂。作者為浙江攝影出版社編審，中國美術(shù)家協(xié)會會員，浙江省美術(shù)評論研究會理事、秘書長）

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林達川（1912-1985），廣東新會人，著名油畫家。1930年考入杭州國立藝術(shù)?？茖W校。1935年考入日本東京美術(shù)學校（現(xiàn)日本東京藝術(shù)大學）。1953年 8月舉家歸國，并到浙江美術(shù)學院執(zhí)教，任油畫系教授。其作品大多以風景小品為主，此次展出作品共八十多件。杭州當年的老街道與老建筑，全都意趣盎然地呈現(xiàn)在他的畫作中，《賣魚橋》《杭州解放路》等作品展現(xiàn)了老杭州的風貌。

林達川是中國早期留日畫家中比較獨特的一位。從1932至1953年，他在日本學習、生活長達二十余載。1934年入日本東京美術(shù)學校雕塑科，在校期間選修洋畫，師從日本一代宗師梅原龍三郎、石井鶴三、安井曾太郎，并受到日本名師黑田清輝、藤島武二的熏陶。林達川是戰(zhàn)后日本美術(shù)界獲得榮譽最高的華人畫家。在早期西畫家中，他是將印象派的色彩和東方書寫意味結(jié)合得最完美的畫家之一，他的油畫發(fā)揮了油畫材質(zhì)的特點又化合了中國傳統(tǒng)文人畫的筆意形態(tài)，呈現(xiàn)一種粗樸、放縱的意趣，鑄就了中國早期印象派風格的經(jīng)典意義。林達川的印象派風格的藝術(shù)，在歸國后一直居于潮流的邊緣，半個世紀以來，他的藝術(shù)成就為很多人所忽略或者得不到完全的認識。

由中國美術(shù)學院、浙江美術(shù)館、浙江省美術(shù)家協(xié)會主辦的“大璞不雕：紀念林達川誕辰100周年藝術(shù)展”于2012年11月14日（星期三）下午14：00在浙江美術(shù)館大廳舉行開幕式，展覽在8、9號展廳展出。開幕式之后，15：00起在該館底層多功能廳召開了“大璞不雕：紀念林達川誕辰100周年油畫藝術(shù)研討會”，學術(shù)主持秦大虎、潘耀昌。受林達川先生女兒林亦香女士委托，浙江省美術(shù)評論研究會秘書處推薦了楊成寅、鄭朝、高照、范達明、張所照、潘嘉來等該會理論批評家出席參加了研討會。

（浙江省美術(shù)評論研究會輯）