楓葉如丹,秋光如畫。我們愛秋天,覺得雜花生樹、群鶯亂飛的春光雖令人流連,而枝頭掛碩、沃野翻金的秋色尤使人陶醉。在當代書壇,有一位著名書法評論家、書法家,春耕夏耘,而今迎來了秋日的一片金黃。他以雄渾豪蕩的獨特書風、著作等身的學術成果而蜚聲海外,先生的名字叫周俊杰。在辛卯之年的金秋佳日里,筆者有幸捧讀了他的新著《書法美學論稿》(以下簡稱《論稿》),其見解之精辟、才氣之橫溢、文筆之曉暢、插圖之豐美,為同類著作中見所未見,既啟人哲思,又貽人美感。該書60余萬字,16開,32個印張,157K亞粉印制,由著名書法評論家、書法家姜壽田先生作序,大象出版社出版。《論稿》為先生繼《周俊杰書學要義》《書法復興的尋繹》《周俊杰書法序跋集》之后的又一書法美學力作。該書分上下兩編:上編為書法藝術——主體精神手稿、書法藝術形式的美學描述、美的追向——論書法欣賞;下編為書法創(chuàng)作心理二題、書法藝術性質談、書法美學書簡、薔薇一束、書法美學問題討論述評。此著應為先生進入人生之秋收獲的最為重要的學術成果,他以辛勤的汗血終于構建起了書法美學的大廈。
周先生是“中原書風”的代表書家,其作品豪放博大并充滿靈氣,他所發(fā)表的數(shù)百篇論文、數(shù)十部著作,思想深刻,見解獨到,其藝術創(chuàng)作和理論研究均對當代書壇產生了重要影響。這部令文藝界為之震驚的美學巨著,站在哲學的高度,對書法美學進行了深入系統(tǒng)的研究,應為一部不獨對當代也將會對歷史產生重要影響的著作。沈鵬先生評價說:“這本著作有分量,歷史的眼光與現(xiàn)實意義相結合,批判的品格與多元包容并行不悖,……他顯示了自己的成熟。”張海先生說:“俊杰的《書法美學論稿》以中西方經(jīng)典思維方式,全面、深入地解析了書法本體,剖析其美的內在流程,將人們引入到一個獨特、絢爛的美的世界,向人們提供了新的思維方式和思維空間,是當代書法界以及學術界的重要成果。”吳振鋒先生說:“先生以其獨具的審美情懷、宏闊的文化視野、幽邃的哲學思辯,闡釋著一個書法的大千世界,其運思深遠,深契藝術根脈;筆墨練達,意全書道萬象。”的確,《論稿》為作者生命之物化、心血之凝結,細加品讀,感慨系之。
立論的科學性。品讀《論稿》,感觸頗深的是作者在固守傳統(tǒng)書法美學的基礎上,能充分吸收當代最新的哲學、美學等思維成果來構建書法美學的大廈,立論體現(xiàn)科學性。先生從上世紀80年代初以來發(fā)表大量的美學論文和多部美學論著,對奠定主體論美學的主流地位起到了重要作用。在這部巨著中,先生通過對主體的闡發(fā),從哲學、美學層面廓清了存在與意識、心與物的辯證關系,對機械唯物論在書法審美上片面強調客觀事物對主體精神的決定性作用,進而否定主觀精神的觀念作了有力的反駁。他從西方美學立場出發(fā),對俄國十九世紀文學批評家別林斯基、車爾尼雪夫斯基的藝術應當以生活為對象——即“美是生活”的美學觀念提出批評,認為這是黑格爾美學的倒退,指出“美的法則是以主觀為指導的,是心靈創(chuàng)造的體現(xiàn)”,“豐富多彩的書法藝術創(chuàng)作,主要源于書法家豐富多彩的主觀精神本身”。主體精神是書法藝術家生命的本質創(chuàng)造精神,包括書家的氣質、性格、意志、修養(yǎng)、情感、審美情趣和藝術技巧的選擇和掌握等。作為一門最能體現(xiàn)民族精神的藝術學科,其藝術本體若沒有哲學作支撐,這個美的大廈是不堅實的。周先生強調的主體精神,與儒家的“氣”、老莊的“道”、釋家的“禪”暗通聲氣,深刻性與科學性達到了統(tǒng)一。書法是抽象藝術,《論稿》對書法的這一本質屬性作了全面深刻的論證,認為文字本身就是長年實踐中的精神產物,它不是什么客觀物體,而是精神化了的符號形態(tài),書法的本質是純表現(xiàn)的藝術,而無任何再現(xiàn)的功能。抽象是人類通過長期的實踐產生的,人類將外物從其自然關聯(lián)中,從無限的變幻不定的存在中抽離出來,凈化一切依賴于生命的事物,凈化一切變幻無常的事物,從而使之永恒并合乎必然,使之接近于絕對的價值,這就是抽象。作者進一步指出:書法藝術是在平面上以張力的抽象性抑制具體物象的介入;將一維的線條抵制著三維空間的存在,從而結晶了人類賴以從紛亂的世界中得以解脫和情感宣泄的獨有的抽象表現(xiàn)形式。但書法的抽象又是“囊括萬殊,裁成一象”的象,抽象中蘊含具象,用他的話來說:“書法是直覺形式所看到的整個宇宙。”書法作品是書法家精神、氣質、學識、修養(yǎng)的物質再現(xiàn)。先生強調欣賞者的藝術實踐,強調“時代需要陽春白雪,人民不需要那些拙劣的作品”,這些觀點甚為深刻,論證甚為嚴密,充分體現(xiàn)出立論深刻性、科學性的特點。
體系的完整性。周先生自20世紀80年代以來,與當代書法美學拓荒者一道,篳路藍縷,努力開創(chuàng)當代書法美學的新紀元。書法美學是一門年輕的學科,當年書法美學大討論沖破了由于歷史原因形成的思想禁錮和對書法本質屬性的漠視,諸位賢哲在馬克思主義基本原理、黑格爾、別林斯基、車爾尼雪夫斯基,以及傳統(tǒng)中國哲學、傳統(tǒng)書論的基礎上,揚棄了王國維、蔡元培、林語堂、梁實秋、朱光潛、宗白華、李澤厚等有關論斷,結合書法創(chuàng)作與欣賞實踐,借鑒相關學科范式,始作俑式地建立了一系列書法美學概念、范疇和方式。但作為一個獨成體系的學科僅此還是不夠的,《論稿》耗費了較多心血著眼于書法美學完整體系的建設。全書以書法史為縱線,以書法的本質屬性、美感特征、風格流派、審美方式為橫線,縱橫交錯構成完整體系,對書法美學進行宏觀把握、中觀審視、微觀探究。《論稿》對書法的本質屬性等概念范疇作了深入全面的論述。他指出書法的形式美具有三個重要特征:強烈的表現(xiàn)功能、抽象的審美形式、表現(xiàn)的模糊性。書法是以其形式引導、調動欣賞者的情緒,書法作品反映的是書法家創(chuàng)造形式美的過程,這過程所追求的審美作用,就是書法藝術最重要的功能。書法的欣賞對學書者極具重要性,書家若有較高的欣賞水平和開闊的審美視眼,可以提高對書法藝術美的感受能力,同時書法欣賞也是書家更多地獲取各種養(yǎng)料、取得信息的重要手段。對書法作品的欣賞應進入三個層次:表層,即眼睛所能感觸到的屬于形式的具體藝術的形象。深層,是理性對其包含的人生、歷史、社會內容的探求,了解它必須訴諸理性思維。意蘊:此時結體、線條、形式美、文字內容均不再單一地躍入欣賞者眼中,它們體現(xiàn)融為一種意、一種境,整體地模糊地卻又是如此強烈地震撼著人們的心靈。針對書法模糊性的特征,他強調書法欣賞的整體把握,具體說來書法欣賞應從三方面著手。一為遠觀:因為作品渾茫的整體布局、意味都會在一定的空間距離外閃現(xiàn)出來,保持適當?shù)木嚯x方能使欣賞者感受到一個鮮活的、整體的藝術生命在心中跳蕩。二是圓識:即以作品為中心,用廣泛的、人生的、社會的知識從各個角度、各個層次去理解作品。三乃活參:就是在書法欣賞中不受外界干擾,精神整個沉醉于其中,在頓悟中產生心靈的象征表現(xiàn)活動,已超出作品表面的形式,產生了對人生、人性形而上的大徹大悟,從而進入到一個新的境界之中?!墩摳濉穼ㄐ问矫赖幕疽?guī)律論述較詳,同時指出構成書法美的最基本元素是章法美、結體美、用筆美、用墨美,他強調書法的創(chuàng)作和欣賞應掌握形式美的奧秘:對立而形成和諧,相反而相成。《論稿》對書法的各種風格也有論及,指出書法家由于個人的遺傳機制、生活經(jīng)歷、藝術修養(yǎng)、個性特征的不同,在選擇書體、表現(xiàn)手法、駕馭書法藝術語言諸方面也有自己的特色,這樣就形成了不同的風格,列舉常見書風如放達、肅穆、稚拙等達35種之多;還指出中國書風偏重于傳統(tǒng)的繼承,時代整體的心靈結構制約著各種書風的產生、消亡,“塞馬秋風薊北”與“杏花春雨江南”應無優(yōu)劣之分,高下之別。
視野的開闊性。先生學貫中西,博通古今,他對書法的研究不是平視,更不是仰視,而是站在“大文化”“大書法”的高處俯瞰,因此無論是對書法的本體研究,還是書法的藝術審美,均能把讀者帶入廣闊的視野之中,給讀者以深刻的啟迪。關于書法的本質特征,作者充分從傳統(tǒng)書法方法論中汲取營養(yǎng),同時接受西方新學的方法,特別接受哲學、美學、符號學、現(xiàn)象學、圖像學、存在主義、人類學、精神分析學、力學等學科的科研成果進入書法的研究,以主體論倡導為契機,將生命意志、直覺、個體尊嚴引入書法思想領域,從而將主體論引向存在論,在哲學與美學觀念上沖破了反映論和機械唯物論的桎梏,實現(xiàn)了書法美學的現(xiàn)代轉換。當論述到任何科學概念的形成也要考慮主體的介入和賦予客觀事物的主體意識時,他引述了W·海森堡在《物理學與哲學》一書中的觀點:“人作為科學的主體,通過人類科學的先天性術語向自然界提出的那些問題而引入,量子論不容許對自然界作完全客觀的描述?!薄耙环N基本現(xiàn)象,只有當它成為已被觀察到的實在時,才是一種現(xiàn)象。”當論述到意識與無意識、理性與非理性的關系時,他引述了阿恩海姆在《論藝術心理學》一書中表達的觀點:“只有當意識最大限度地完成自身任務的前提下,無意識才能起到令人滿意的作用?!庇斜容^才有鑒別,書法是一門綜合藝術,與其他藝術有著較為密切的聯(lián)系,《論稿》將書法與文學、音樂、繪畫、建筑、戲曲、舞蹈等六個方面作了深入的比較研究,論及書法與音樂的相通之處,作者指出:在于它們都是時空交錯的藝術,在創(chuàng)作和欣賞中,都強調時間的進程,而不是像繪畫一樣是一種靜止的平面藝術,它們都以強烈的節(jié)奏感呈現(xiàn)在欣賞者面前,這是作者生命的物化形式。論及書法與戲曲的共同點時,作者指出:二者都是在空白的帷幕上進行藝術上的追求與探索,它們都是高度的程式化的藝術,任何藝術必須在嚴格的限制中得以突破、發(fā)展。論及書法流派和風格多樣性,作者以深刻的理性分析和翔實的材料論證了自己的觀點:藝術審美,多元共同。無論是傳統(tǒng)派、新古典主義、現(xiàn)代派都可以有自己的生存空間,只有有這樣的包容胸懷,書壇才可能真正呈現(xiàn)百花齊放、百家爭鳴的局面。作者的藝術視野是極為開闊的,他對書法的考察不僅僅停留在中國數(shù)千年的書法史上,而對全球的當代書法都有介紹,他認為中國的書法家不能單以書法“母國”自居,應汲取世界各國書法家取得的成果。在《論稿》中,為了讓讀者對各種風格流派的藝術作品有直觀的了解,以圖片的形式不僅列舉了以魏碑、唐楷為主的“尚法派”,以宋人行草、元明人草書為主的“尚意派”,以張旭、懷素、徐渭的狂草為主的“尚情派”的作品,而且還列舉了以日本“前衛(wèi)”書法為主,兼及我國和其他國家一部分新的流派的作品,其中有日本宇野雪村、上條信山等人的作品共14幅,馬來西亞符永剛、韓國黃皙棒、意大利寶拉·比利的作品共3幅,讓我們窺見到了當代世界書風的概貌。
論據(jù)的權威性。《論稿》作為一部俯視古今、開啟來者的里程碑式著作,其論述極具科學性與思辯的邏輯力量,筆者認為這與權威性論據(jù)的使用是分不開的。周先生是一位著名書法評論家、書法家,而他首先是一位學養(yǎng)淵深、治學嚴謹?shù)膶W者。細讀《論稿》,筆者發(fā)現(xiàn)此書對論據(jù)的使用具有翔實而不堆垛、典型而又權威的特點。書中的論據(jù)主要分為兩大類,即理論論據(jù)和實物論據(jù),這是構成這座美的大廈的重要支柱。關于哲學、美學、藝術心理學及自然科學等方面的論據(jù)大多采用馬克思、恩格斯、黑格爾、愛因斯坦等學界泰斗的經(jīng)典論述。比如在論及書法欣賞的主客關系時,引證了馬克思《在<人民報>創(chuàng)刊紀念會上的演說》中的名言:“生產不僅為主體生產對象,而且也為對象生產主體?!闭摷皶ㄋ囆g內容的欣賞,引用了黑格爾《小邏輯》中論述:“內容非他,即形式之回轉到內容;形式非他,即內容之回轉到形式?!闭撌鏊囆g家的最佳創(chuàng)作狀態(tài),指出這是一種完全憑藝術直覺、在潛意識的支配下如顛如狂的創(chuàng)作過程,表現(xiàn)出強烈的感情、直覺性、非邏輯性的特點。為了論證這個觀點,他引用了愛因斯坦的名言“我相信直覺”,還有德國理論物理學家馬克斯·玻恩的著名論斷:“實驗物理的全部偉大發(fā)現(xiàn)都是來源于一些人的直覺?!睍ó吘故谴碇袊幕墓爬纤囆g,因此書法美學的研究應以中國書法史上的書法家、書評家的材料為主要論據(jù),《論稿》大量采用了從趙壹、蔡邕、孫過庭、張懷瓘、劉熙載、康有為至近代王國維、朱光潛、宗白華和當代著名書法評論家的研究成果,深入透徹地論證了自己的觀點。筆者細讀發(fā)現(xiàn),《論稿》對托名王羲之等歸屬不明的著作很少引用,說明作者對使用論據(jù)所持的審慎態(tài)度。論據(jù)的權威性還體現(xiàn)在大量實物圖片的使用,這些插圖不僅開闊了讀者的視野,增加了論著的直觀性、可讀性,還大大增加了論著的權威性。全書使用圖片共889幅,其中書法作品504幅,繪畫131幅,人物照片、畫像69幅,其他圖片135幅,可見作者對論據(jù)的搜集付出了大量心血。品讀《論稿》,仿佛隨作者走進了書法、繪畫、雕塑等藝術的博物館,與眾多賢哲作心靈的交流。單就書法而言,從甲骨、金文,秦漢的篆隸、晉的尚韻、唐的尚法、宋的尚意、明的尚態(tài)、清的碑學,到民國以來的碑帖交融,當代的傳統(tǒng)派、新古典主義、現(xiàn)代派,世界各國代表作家的作品,都一一有圖片作為論據(jù)論證,這些插圖均是極為珍貴的資料。作者特別善于運用比較論證的方法,比如論證書法抽象性的特點時,指出書法藝術正是在其抽象的表現(xiàn)形態(tài)上筑起自己的大廈,而西方抽象藝術是對客觀世界的抽象的變形描繪,以表現(xiàn)無意識的心靈。為了論明這一觀點,書中插入了康定斯基、馬蒂斯、畢加索等代表作家的作品,給人以深刻的印象。作者認為,一件優(yōu)秀作品的產生,并非是會在理性的支配下冷靜的、有計劃的安排出來的,而往往出現(xiàn)在有意無意的揮運之間。被稱為“天下第一行書”的《蘭亭序》,是王羲之與詩書酒友禊會蘭亭之后乘詩興酒興一揮而就的,這實際上強調靈感的重要作用。為了說明這個問題,書中插入了馮承素、虞世南、褚遂良三人的摹本,通過細心品讀,發(fā)現(xiàn)三件書品雖為同一內容的摹本,但有細微的差別,依然體現(xiàn)出摹本書家的風格特征,通過比較欣賞,使讀者對靈感、潛意識在創(chuàng)作中的重要性有了深刻的認識。其實,先生學富五車,又是大書家,他的論述本身就具有極大的權威性。
語言的流暢性?!墩摳濉纷鳛橐徊炕突途拗?,觀點新穎,體系完整,兼之圖文并茂,融思想性、學術性與趣味性于一爐,達到了哲理與詩情的統(tǒng)一,無學究氣,無八股氣,充滿才氣、靈氣,在當代學術著作中獨樹一幟。其實,一部學術著作能否產生深遠的影響,除了其本身的學術價值外,其語言表達是至關重要的。讀先生的著作,在開啟心智之余,還能給人以美的享受,他的美學論文是真正的美文。筆者讀過當代學者的不少美學著作,發(fā)現(xiàn)一個很奇怪的現(xiàn)象:美學家的文章寫得美的甚少。這個不美當然不是說他們的文章缺少華詞麗藻,而主要表現(xiàn)為材料之堆垛、語言之艱澀、才情之匱乏。而先生的文章則不然,語言樸素、簡潔、流暢,文采煥然,把讀者帶入到了風行雨散、水流花開之境界。流暢是語言的高境,它不是一般的通順,而是暢中見雅,暢中見深,暢中見美。讀周先生的文章,筆者覺得其語言的流暢之美已逼近朱光潛、李澤厚美學論文的境界。周先生文章的流暢,其形成因素大致為三方面:首先,深入的藝術實踐。劉勰說:“操千曲而曉聲,觀千劍而識器”。毛澤東說:“你要知道梨子的滋味,就得親口吃一吃?!睂嵺`出真知,就藝術而言,沒有通過實踐就不知繼承之不易,獨創(chuàng)之艱辛,高境之難臻,深刻的東西還是從實踐中感悟到的。周先生論及書法的審美,一再強調了實踐的重要性,深入的了解才能有清晰的表達。當今許多研究文學的先生,談詩論詞的著作可出一本又一本,而論述多拾人牙慧,空話、套話連篇,又因為思維的清晰度不高而多以考據(jù)取勝,故讀來艱澀平淡而無美感可言,這是缺少實踐的緣故。而周先生是著名的書法家,他上通篆分諸碑知其源,下觀漢瓦晉磚備其法,博涉多體,轉益多師,在真、草、隸、篆諸體皆備,諸體兼善的深厚功基上,熔鑄隸書與大草創(chuàng)作,形成具有鮮明個人風格的“獨家體”。正因為先生有深入的藝術實踐,他的表達才能深入淺出,簡潔流暢。其次,對邊緣學科的深入研究。書法表面上看是一種較單純的競技藝術,而從深層考察它是一種綜合藝術,正因為如此,它代表華夏藝術的最高境界。因為書法高度的抽象,所以當今研究中國美學的專家雖如過江之鯽,而真正懂得書法美學的百無一見。書法審美的確有較大的難度,沒有對哲學、美學、史學、心理學和其他藝術的深入研究,要進入書法美學的大門是極為艱難的。而先生有廣博的學識、橫溢的才華、深入的實踐,這為構建書法美學大廈奠定了堅實的基礎。從前文的論述中可以看到,先生對前哲今賢的研究成果并非作簡單的汲收,而能融會貫通,因而在寫作中揮灑自如,冥發(fā)妄中。又次,受韓蘇文風的影響甚深。先生是著名書法評論家、書法家,其實他還是文學家,其古典文學的根基甚為雄厚,詩歌散文的創(chuàng)作都已形成獨特風格。先生為文取法毛澤東,毛澤東為文汪洋恣肆,不主故常,思維形式如天馬行空,學養(yǎng)與才氣渾化為一,這一點在先生的文章中可見端倪。毛澤東的文章受韓潮蘇海的影響甚深,在湖南一師范讀書時,他的語文教師其中有一位是研究韓愈的專家,這位先生對毛澤東的影響甚大。韓愈為文議論風發(fā),務去陳言,有一種筆挾風濤的勢,周先生這一點學得很成功。先生的文章也是務去陳言的典范,讀他的《書法序跋集》百余篇論文,在結構上無一雷同,語言也極為簡潔新穎。河南是韓愈的故鄉(xiāng),這種文風淵源有自更是自然的。蘇軾的文章以暢取勝,如行云流水。蘇軾對孔子“辭達而已矣”的美學觀點提出了新的見解:“夫言止于達意,即疑若不文,是大不然。求物之妙,如系風捕影,能使是物了然于心者,蓋千萬人而不一遇也,而況能了然于口與手者乎?是之謂辭達?!保ā洞鹬x民師推官書》)周先生的辭達,正是對研究對象臻至了然于目、了解于心、了然于手的境界的緣故。周先生的文章,既得韓文之深博,大蘇之曉暢,又得小蘇之溫潤,讀其文還可想見這位忠厚長者的形象。
無冥冥之志者,無赫赫之功。數(shù)十年來,先生衣帶漸寬終不悔,伸手能生五色煙,而今終于用辛勤汗水筑構起書法美學的大廈,這座大廈是堅實的、壯觀的,當然還需要后繼者添磚加瓦?!墩摳濉返某霭?,對書法藝術創(chuàng)作、書法美學研究產生的影響是不可估量的。先生有舔犢之愛,朋友們也為之歡欣鼓舞,我們衷心祝愿先生生命之樹常青,迎來一派更為絢麗多彩的秋色。
(蔣力馀,湘潭大學藝術學院兼職教授;蔣正治,西北大學文學院博士、陜西商洛學院團委副書記)