采訪時間：2013年3月6日

采訪地點：李向偉工作室

藝術(shù)中國： 您給人們的印象是性格謙和、低調(diào)內(nèi)斂，即使身為南京師大美術(shù)學(xué)院院長和省美協(xié)副主席，也從不見您宣傳自己，以至于外界對您的情況還有些陌生。

李向偉： 這大約是性格使然。我來南京已經(jīng)十余年了，原來是在安徽師大工作。2001年，南師大美術(shù)學(xué)院把我當(dāng)做“學(xué)術(shù)帶頭人”引進。三年后，原院長范揚先生調(diào)去北京，學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)找我談話，要我接替范揚，出任美術(shù)學(xué)院院長。起初我是堅辭不就，因為自知性格愚直，不善人際應(yīng)酬，內(nèi)心里對“做官”有一種深深的排拒感。但最后經(jīng)不住學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)的命令與勸說，勉強接過了院長的擔(dān)子。原以為自己連一年都撐不下來，沒想到從04年到09年，竟然干了五年多！真是身不由己。

藝術(shù)中國： 外界評價，您擔(dān)任院長期間，南師美院的各項工作都開展得很出色，南師美院的社會影響力也顯著提升。我們聽到不少老師和學(xué)生談到您，都說您是一位學(xué)者型的院長。

李向偉： 您過獎了。就像剛才說的，雖然自己內(nèi)心里不愿當(dāng)官（其實院長也不是什么官，不過是為大家打工而已），然而一旦受命，就有一種擔(dān)當(dāng)意識、一種責(zé)任感。所謂“在其位，謀其政”，既然做了，就想全力以赴把工作做好。記得上任之初，我給自己默默立下一個標(biāo)準(zhǔn)，要做到三個“對得起”，即：要對得起歷史，對得起全院師生員工，對得起自己的良心。雖然自己能力有限，但主觀上是奔著這個標(biāo)準(zhǔn)去做的?？傊潜M力了。坦率地講，做院長那幾年外界如何評價且不去管它，自己內(nèi)心的痛苦卻是真的，人格上處于分裂狀態(tài)：自己喜歡的學(xué)術(shù)和藝術(shù)不能去做，卻要整天應(yīng)付那些繁雜的事務(wù)和各色人等，實在有違我心。好在自己抱著“以出世之心，做入世之事”的信念，無欲無求地為大家服務(wù)了幾年，現(xiàn)在退下來，也問心無愧了。

藝術(shù)中國： 正是由于您這幾年一心投入行政工作，又很少宣傳自己，所以外界對您不大了解。能不能給我們介紹一下您的藝術(shù)經(jīng)歷？

李向偉： 我注意到，古今中外凡在某一領(lǐng)域有所成就者，無不對那一事物抱有深深的熱愛。我從小就酷愛畫畫，小學(xué)和中學(xué)的課本上，凡有空隙處都被我畫滿了。然而十五歲那年，趕上了“文革”，初中二年級沒念完就輟學(xué)了。1968年，我隨第一批“知青”下放農(nóng)村，從此開始了長達(dá)十年的流浪生活。我的下放所在地是位于鄂、皖、贛三省交界處的一個偏遠(yuǎn)山村，在那里和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民一樣，從事著最原始的體力勞動：早春赤著腳在冰冷的水田里薅草、插秧，被螞蝗叮得滿腿流血；夏天在烈日下參加“雙搶”（搶收搶種），身上被曬得脫去一層皮，脊背上露出粉紅的嫩肉；秋天上山砍柴，數(shù)次與毒蛇遭遇，險些送了性命；冬天在呵凍成冰的季節(jié)里為生產(chǎn)隊放牛，凍得雙手紅腫化膿，瑟瑟發(fā)抖……至于那些在底層的流浪掙扎，更難以一一盡述。然而，即使在那種境遇下，我仍無法遏止求知的渴望和作畫的沖動。記得給生產(chǎn)隊放牛時，牛吃草，我就躺在山坡上讀書。那段時間，除了讀《反杜林論》《哥達(dá)綱領(lǐng)批判》《國家與革命》等馬列著作外，還從朋友處借來高爾基、魯迅、普希金，以及心理學(xué)、邏輯學(xué)什么的，狼吞虎咽，囫圇吞棗。那種文化荒漠中的饑渴感是今天的年輕人難以想象的。

藝術(shù)中國： 您在當(dāng)時那樣艱苦的條件下還能堅持畫畫么？

李向偉： 讀書之外，當(dāng)然還堅持畫畫。在工地做民工時，住在茅草搭建的工棚里，一歇下來，就拉著民工兄弟為我做模特，畫速寫。實在沒有模特時，就對著鏡子畫自畫像，還嘗試著搞一些創(chuàng)作構(gòu)圖。1971年，我的一幅宣傳畫在報紙上刊登出來，算是處女作，這令我嘗到了甜頭。此后便一發(fā)不可收拾，又連續(xù)創(chuàng)作了幾幅草圖，被省出版社選中，赴省城參加創(chuàng)作學(xué)習(xí)班。那年月，國內(nèi)藝術(shù)院校都關(guān)了門，我們這些小青年無學(xué)可上，學(xué)習(xí)班成了最好的課堂。當(dāng)年的學(xué)習(xí)班里匯聚著來自全省各地的畫家高手和青年才俊，例如后來考取中央美院的華其敏、考取浙江美院的楊參軍等，都是其中的佼佼者。那時搞創(chuàng)作既無稿費也無市場，一群年輕人憑著對藝術(shù)的簡單熱愛，湊在一起，相互切磋，談畫論藝。那份單純赤誠的心態(tài)和為藝術(shù)而癡狂的氛圍，至今思來仍令人感懷不已。就這樣，我先后創(chuàng)作了多幅年畫、連環(huán)畫，由新華書店出版發(fā)行，還在各種報刊上發(fā)表了多幅版畫、速寫作品，這在同齡人中間算是出道較早的了。大約1972年之后，國內(nèi)藝術(shù)院校開始招收工農(nóng)兵學(xué)員。盡管我那時已小有成就，但由于家庭出身不好，連考三年均因政審不過關(guān)而未被錄取。這令我徹底絕了望……直到1977年“文革”結(jié)束，恢復(fù)高考，才迎來了命運的轉(zhuǎn)機。

藝術(shù)中國： 你們那一代人的求學(xué)之路如此坎坷，真的不容易！

李向偉： 是的。自1966年“文革”爆發(fā)，至1977年恢復(fù)高考，其間高考制度中斷達(dá)十二年之久。你想，1977年恢復(fù)高考時，全國積壓了十二年、總共上千萬適齡青年一下子涌入考場，那是一種何等瘋狂、壯觀的景象！這批人當(dāng)中就包括張藝謀、陳丹青之類的考生。應(yīng)該說，他們是這一代人的優(yōu)秀代表?，F(xiàn)在回想起來，我們當(dāng)年入學(xué)時的那種興奮，那種被壓抑了十二年的激情的釋放，大約只能用“瘋狂”“饑渴”之類的詞可以差強形容。就我個人而言，由于入學(xué)前已經(jīng)有幾年的創(chuàng)作實踐，所以進校后再補素描、色彩及其它專業(yè)課，便有些“以創(chuàng)作帶動基本功”的意思，這在學(xué)習(xí)程序上似乎是倒著來的。好在自己在底層多年，自學(xué)慣了，知道自己的缺項和弱項，因此能夠有目的地補習(xí)基本功，并時刻不忘為創(chuàng)作服務(wù)。這大約就是經(jīng)受過底層磨練的好處吧。

藝術(shù)中國： 我注意到您的作品涵蓋了多個畫種，包括版畫、壁畫、雕塑、油畫、丙烯重彩以及插圖與平面設(shè)計等等，這似乎跟大多數(shù)畫家專攻一個畫種不太一樣。能否談?wù)勥@方面的經(jīng)歷和體會？

李向偉： 一個藝術(shù)家一專多能或兼長多個畫種，實屬正常現(xiàn)象。古往今來，這類例子不勝枚舉。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家?guī)缀醵际巧砑鏀?shù)職，像達(dá)·芬奇，不僅是畫家，還是設(shè)計師、科學(xué)家。他為研究人體結(jié)構(gòu)，親手解剖了十幾具尸體，可謂藝用解剖學(xué)的先驅(qū)。他還設(shè)計過坦克車、飛行器、戰(zhàn)車、起重機械以及城市規(guī)劃圖等等。和他同時代的米開朗基羅也是身兼雕塑家、畫家和建筑師，并且在幾個領(lǐng)域都取得了驚人的成就?，F(xiàn)代藝術(shù)家中，像德加、高更、馬蒂斯、畢加索，都是多面手，同時從事繪畫、雕塑、剪紙、陶藝等等，就像玩游戲似的，從心所欲。其實藝術(shù)的本質(zhì)特征之一就是游戲。“游于藝”嘛。我曾于1986年寫過一篇文章叫《“畫種”的存亡》，刊登在《江蘇畫刊》上，其中就提出藝術(shù)家不必畫地為牢，把自己局限在某一畫種內(nèi)。文中寫道：“其實，‘維護畫種的純潔性’是一個非?；闹嚨拿}?！嫹N’源于何時，已無從稽考。但有一點是明白的，即在遠(yuǎn)古人類那里，原是沒有畫種的。它的產(chǎn)生和發(fā)展，是一個從無到有的漸變過程。諸如油畫從蛋彩畫演變而來，版畫脫胎于雕版印刷術(shù)，中國水墨畫是在造紙術(shù)發(fā)達(dá)以后才逐步形成的，如此等等。可見，‘畫種’的概念不過是一個局部的歷史范疇，既非‘古已有之’，也非永恒，它原本就處在不斷演變的過程中。因此，所謂‘純潔性’一詞也就無從談起了?！睆膶嵺`的角度來看，藝術(shù)創(chuàng)作其實是一種最少固定、最多例外，最少常規(guī)、最多變化的物質(zhì)——精神創(chuàng)造活動。本體世界存在的多樣顯現(xiàn)，決定了藝術(shù)家對它的多層次、多角度、多方位、多媒介、多手段的把握和表達(dá)?！耙虼?，為了獲得對本體世界的‘最佳’把握方式，藝術(shù)家可以在任何層次、任何角度、任何方位、任何媒介、任何手段中進行自由的選擇與運用。藝術(shù)創(chuàng)作的最高也即最神圣的原則，應(yīng)該是最有利于人類情感的自由抒發(fā)與表達(dá)。任何限制、妨礙這種自由的束縛，都是違背藝術(shù)的本質(zhì)、違背藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律的。更何況現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代科技文化正向著高度綜合、相互滲透的趨勢發(fā)展，這就使得藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也與自然科學(xué)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)一樣，隨著各‘交叉學(xué)科’‘邊緣學(xué)科’的不斷派生、繁衍，從而形成空前縝密、不可分割的有機整體。……因此，從根本上說，藝術(shù)是不可分的，各畫種之間也沒有絕對不可逾越的界限?！蔽沂沁@么想的，也是盡力這么做的。只是能力所限，做得不好而已。

藝術(shù)中國： 您對“畫種”的看法很有道理?？磥?，您不僅在創(chuàng)作中如此踐行，而且在理論上也有著自覺的思考。

李向偉： 其實，我從藝數(shù)十年，走到今天，成為一個“雜家”，其中也有一些機緣巧合。大學(xué)本科時，我學(xué)的是版畫，版畫就特別強調(diào)與各種物質(zhì)材料打交道。1982年本科畢業(yè)留校時，系領(lǐng)導(dǎo)讓我教工藝美術(shù)（當(dāng)時還沒有“藝術(shù)設(shè)計”一說），我也只好服從上級安排。留校不久，系里就派我去北京中央工藝美院（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）進修。當(dāng)時，中央工藝美院以張仃、袁運甫為首的一批藝術(shù)家剛剛完成北京國際機場壁畫，在國內(nèi)產(chǎn)生很大影響，工藝美院內(nèi)也彌漫著一股濃濃的“裝飾風(fēng)”。事后多年，有學(xué)者在回顧當(dāng)年這股“裝飾風(fēng)”時總結(jié)說：“‘裝飾風(fēng)’所瞄準(zhǔn)的定位，恰好是現(xiàn)代主義設(shè)計難以從技術(shù)理性中給予彌補的重大缺口——情致的、人情味的失落。這個價值切入點，顯然比以往的‘美’‘美觀’‘美化’等單純藝術(shù)美學(xué)的定位要寬泛得多，而且它把價值依據(jù)很大程度地轉(zhuǎn)移到了文化學(xué)?！保ㄒ妳纹诽铩侗匾膹埩Α?，重慶大學(xué)出版社，2007年版，第64頁。）簡而言之，當(dāng)時我身處那樣的氛圍中，耳濡目染，自然受到影響。后來在創(chuàng)作中形成了一定的裝飾風(fēng)格，應(yīng)該跟那段經(jīng)歷有關(guān)。

藝術(shù)中國： 雖然您從事的畫種比較多，但從您的作品目錄上看，您的代表作似乎是以壁畫為主。您是怎樣走上壁畫創(chuàng)作之路的？

李向偉： 我年輕時就對壁畫之類的紀(jì)念碑藝術(shù)充滿景仰。它那史詩般的容量、建筑般的結(jié)構(gòu)與氣勢，以及風(fēng)格上的正大氣象，都給人的心靈以巨大的震撼與感召。而且，由于壁畫、浮雕都屬于公共藝術(shù)，受眾面也比較廣?！l不愿意自己的作品為大眾所喜愛呢？所以，當(dāng)八十年代初以北京國際機場壁畫為代表的壁畫風(fēng)在全國興起時，我也深受影響。當(dāng)時我內(nèi)心深處就渴望有朝一日能有一面墻供我在上面自由揮灑。說來也巧，1985年我的組畫《體育之源》在首屆中國體育美展上獲了個獎，我也因此被安徽省美協(xié)主席鮑加先生看中，派我赴海外承擔(dān)一項援建工程的壁畫創(chuàng)作任務(wù)。這樣，我便于研究生畢業(yè)那年以援外專家身份赴斯里蘭卡，和鮑加先生一起，為斯國司法部大廈繪制了三幅大型壁畫，為期整整一年。這次經(jīng)歷使我在駕馭重大題材、處理宏大場面等方面，都受到很大鍛煉?；貒?，我又先后兩次（1993年和1999年）參加了北京人民大會堂的室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，為人民大會堂安徽廳設(shè)計制作了幾件浮雕，對不同的材料又有了些新的嘗試。

藝術(shù)中國： 您剛才談到“紀(jì)念碑性”，這是個很有意思的概念。我注意到，您的作品中，除了裝飾風(fēng)格外，似乎也帶有某種“紀(jì)念碑性”。能不能就此再稍微展開談?wù)劊?/p>

李向偉： “紀(jì)念碑性”一詞最初是美籍華裔學(xué)者巫鴻先生提出來的，他在《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》一書中，以九鼎為例，對“紀(jì)念碑性”作了大致歸納。按照巫鴻的觀點，一座“有意而為”的紀(jì)念碑通常是用耐久材料制作出來的某種形式，它所帶有的符號是“為了在后來者的意識當(dāng)中保留某一瞬間，并以期獲得生命和永恒”。從尺度上講，紀(jì)念碑通常又是和巨大的建筑物聯(lián)系在一起的。簡而言之，意義之“重”和體量之“大”被巫鴻視為“紀(jì)念碑性”的兩個主要品質(zhì)。在我看來，巫鴻的觀點雖有其合理性，但若以他的標(biāo)準(zhǔn)來對照現(xiàn)代架上藝術(shù)或小幅藝術(shù)，則不適用。比如，齊白石的印章不過方寸之間，卻有頂天立地的氣勢。這值得我們思考。我想，藝術(shù)作品中的“紀(jì)念碑性”應(yīng)當(dāng)是內(nèi)在于作品中的某種品質(zhì)屬性，而未必一定要體量巨大。因此，我把美術(shù)作品中的“紀(jì)念碑性”歸納為以下幾個特點：第一，它的畫面形式結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)具有建筑般的堅固、穩(wěn)定感，而不是散漫松垮、缺乏骨力的拼湊。第二，它在氣勢上應(yīng)當(dāng)是宏大（這里的“宏大”指的是心理感受，與物理尺寸無關(guān)）的。“氣勢”原為中國藝術(shù)理論用語。氣與勢的關(guān)系或可理解為：氣是勢的抽象內(nèi)在能量，勢是氣的具體顯現(xiàn)形態(tài)，二者的渾融，構(gòu)成藝術(shù)作品中的力感和運動感。中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論歷來推崇有氣勢的作品，如商周青銅禮器、秦漢雕刻、魏晉至隋唐的石窟造像等等，都是氣勢恢宏、撼人心魄的力作。第三，它的審美類型應(yīng)當(dāng)是崇高（或壯美）的。相對于陰柔（或優(yōu)美）而言，它具有抗?fàn)?、艱險、陽剛、博大等特點。第四，它的形象應(yīng)當(dāng)具有某種象征的意蘊或內(nèi)涵，這是它區(qū)別于那些模擬自然的再現(xiàn)性作品的重要標(biāo)志。關(guān)于這一點，貢布里希說得好：“一幅圖像若是旨在揭示某種更高的宗教或哲學(xué)的真實，其形式將不同于一幅旨在模仿外形的圖像。圖像學(xué)已經(jīng)讓我們知道，從一定程度上說，藝術(shù)作為反映精神實體這一不可見世界的手段，不僅在宗教藝術(shù)中，而且在許多世俗藝術(shù)中都被視為當(dāng)然之事?！币虼?，具備所謂“言外之意”或“畫外之旨”（即象征意義），亦可視為“紀(jì)念碑性”藝術(shù)的特征之一。第五，它在作品的空間處理上（包括二維平面和三維立體）應(yīng)當(dāng)是自主的、自律的，而不是自然的、他律的。即是說，作品的空間構(gòu)成應(yīng)當(dāng)服從于藝術(shù)家的主體意志和作品本身的內(nèi)在視覺邏輯，而不是服從于客觀自然的透視之類的科學(xué)法則?！呛牵f了那么多，是不是太理性了？其實在創(chuàng)作實踐中，不一定有那么多理性，許多東西都化作了下意識的自覺。

藝術(shù)中國：跟您交談，總能感覺到您對藝術(shù)有一種理性的思考。我知道您在理論上也頗有造詣，讀了很多書。這在美術(shù)界是不多見的。在您讀過的這些書里，您覺得對您影響最大的是誰？

李向偉： 說來慚愧，我們這一代人早年趕上動亂年代，沒有受過系統(tǒng)教育，先天不足，知識結(jié)構(gòu)殘缺不全，所以覺得要補的東西很多。因此，近年來，我讀書的興趣甚至壓倒了畫畫。就讀書和求知而言，我是個“雜食性動物”，食譜較寬。以我的體會，知識就像一張網(wǎng)，每一個知識點都牽連著其它網(wǎng)點，牽一發(fā)而動全身。所以我讀書的狀態(tài)或可名之為“網(wǎng)狀閱讀”，沿著問題的脈絡(luò)從這一本跳到另一本，常常在不知不覺中，案頭的書就堆成了一堆。這種狀況就像波普爾所言，“我們不是某些題材（或?qū)W科）的研究者，而是某些問題的研究者。而問題可能沖破任何題材或?qū)W科的界限?！币虼?，所謂“跨學(xué)科”其實是一種常態(tài)，讀書如此，畫畫亦然。至于說誰對我影響較大，這其實很難說。若細(xì)想起來，可能有這么幾位：青年時期是魯迅。魯迅的博大與深刻、幽默與精辟、悲憫與熱烈，以及文筆的犀利與優(yōu)美，在近百年的中國文壇上，無人能敵。吳冠中先生說“魯迅先生是我的精神上的父親”，我也有同感。現(xiàn)在不少年輕人在沒有讀過魯迅的情況下，就信口說什么“不喜歡魯迅”，實在是過于輕率了。除魯迅外，中年以后讀了卡爾·波普爾（Karl Popper，1901-1994）的哲學(xué)著作，使我的世界觀發(fā)生了很大改變。這一點要感謝范景中先生。范先生也是出于對波普爾的偏愛，組織一批人把波的哲學(xué)著作翻譯了過來，使國內(nèi)學(xué)人受益匪淺。簡而言之，波普爾的“三個世界”理論使我從一元論轉(zhuǎn)向了多元論；他對“歷史決定論”的批判顛覆了我此前對教條主義歷史觀的迷信；而他的“猜想與反駁”（或曰“試錯與證偽”）的理論則為我們闡明了一種認(rèn)知客觀真理的途徑與方法。讀他的書有如醍醐灌頂，大有今是昔非之感。此外，在藝術(shù)理論方面，我更偏愛貢布里希（E·H·Gombrich，1909-2001），這也是受范景中先生的影響。貢氏是波普爾的終生摯友，他的藝術(shù)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)來自波普爾，是波氏哲學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)造性應(yīng)用。貢布里希論事很睿智，常常追溯到問題的“最初點”（例如，他在討論人的心理現(xiàn)象時，常常追溯到人的生物性本能），又善于借助一些生活中習(xí)見的平常事物，闡明重大的理論問題，是舉重若輕的大家手筆。你讀一讀波普爾和貢布里希，再回過頭來反觀國內(nèi)畫壇的波譎云詭，就會多一份理智與清醒的判斷，就會看出科學(xué)與偽科學(xué)的界限，就不會把主觀的價值與客觀的知識混為一談。除此之外，老子、莊子、蘇東坡……以及其它中外經(jīng)典，也都是我鐘愛的，百讀不厭。……哦，不好意思，我近年來畫畫很少，大部分時間都用來讀書了。用貢布里希的話說，我喜歡過“沉思的生活”，沉湎書中，用心靈與先賢先哲對話，常常樂而忘寢、忘食、忘憂。

藝術(shù)中國： 您剛才談了自己的讀書心得，我聽了也很受啟發(fā)。這使我想起培根的那段名言：“讀史使人明智，讀詩使人靈秀，數(shù)學(xué)使人周密，科學(xué)使人深刻，倫理學(xué)使人莊重，邏輯修辭之學(xué)使人善辯：凡有所學(xué)，皆成性格。”所以有人認(rèn)為閱讀就像飲食，是滋養(yǎng)精神的食糧。

李向偉： 正因如此，許多藝術(shù)大師都強調(diào)畫畫的人要多讀書，以此提升自己的境界與修養(yǎng)。因為作品畢竟是作者的人格與精神的呈現(xiàn)，作品的精神含量取決于作者的精神修養(yǎng)。用魯迅的話說，“從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血”。說的就是這個道理。我記得黃賓虹、陸儼少都不約而同地說過類似的話：學(xué)畫者的精力若按十分計，則應(yīng)四分讀書，三分寫字，三分畫畫（大意）。確是中肯之言。

藝術(shù)中國：在后現(xiàn)代思潮盛行的當(dāng)代，各種藝術(shù)流派呈多元發(fā)展態(tài)勢，大有亂花迷眼之勢。您對這些豐富多元的風(fēng)格流派持怎樣的看法？

李向偉： 就藝術(shù)的總體格局而言，我當(dāng)然贊成“百花齊放、百家爭鳴”。但就個人性情而言，我更推崇那些具有較大精神容量的作品。以書法和繪畫為例，如徐復(fù)觀所言，“筆墨的技巧，書法大于繪畫；而精神的境界，則繪畫大于書法?！蔽覀円来祟愅?，再拿繪畫和文學(xué)相比，則后者的精神容量又明顯大于前者。吳冠中說“一百個齊白石抵不上一個魯迅”，就是在這個意義上說的。繪畫中的花鳥魚蟲、閑情逸趣，固有其悅目賞心處，但卻不具備達(dá)于精神深層的力量，無法給人的靈魂以震撼和洗禮。雖然人們都說，我們已經(jīng)進入“讀圖時代”，社會傳媒的主流形態(tài)已經(jīng)由圖像取代了文字；但是過分夸大圖像的功能，恐怕也未必可取。相對于文字的抽象性以及表達(dá)深層思想的功能，圖像具有平面的、淺表的特征，它無法再現(xiàn)無形的、遙遠(yuǎn)的、內(nèi)在的和抽象的一切。圖像把世界表現(xiàn)為一個物體，而語言則把世界表現(xiàn)為一個概念，二者各有所長和所短。因此如何將二者的優(yōu)勢融于一體，這對藝術(shù)家是個極大的考驗。當(dāng)然，相對于那些文人小品與甜俗之作，繪畫中也有雄大氣象者。我指的是那些精神容量大的作品。像王式廓的《血衣》，周思聰?shù)摹兜V工圖》，李伯安的《走出巴顏喀拉》，法國羅丹的《地獄之門》《加萊義民》，布德爾、穰尼俄的巨型浮雕，德國珂勒惠支的銅版組畫，奧地利克里姆特以生死為主題的壁畫……等等，都是我所景仰的經(jīng)典。個中境界之深沉闊大，難以言表。吾生也愚鈍，卻時常把那些經(jīng)典作品及其精神境界懸于心中，作為參照的標(biāo)高?！半m不能至，然心向往之”。

藝術(shù)中國： 通過與您的交談，我們感到您無論做人還是作畫，都十分注重精神上的追求。這使我們也深受教益。能否透露一下您近期的工作計劃？

李向偉： 我其實沒有什么很具體的計劃。目前雖然不再擔(dān)任行政職務(wù)，但手里還帶著十幾名碩士研究生和幾名博士生，此外還兼著本科生的課，教學(xué)工作量還是蠻大的。但和做院長相比，已經(jīng)輕松多了。未來幾年在精力許可的情況下，還是想畫一點東西的。不過已不再有任何功名之心，隨性而為罷。

藝術(shù)中國： 非常感謝您接受我們的采訪。

李向偉： 也謝謝你們。