楊應(yīng)修（1912-1993），字可賓，號(hào)慎齋，湖南寧鄉(xiāng)人。自幼從父學(xué)畫，20歲入廣華湘繡莊學(xué)繪畫設(shè)計(jì)，曾拜著名畫家粟子稀、曾醒樵、文瀾、劉松齋等為師。楊應(yīng)修從事國畫創(chuàng)作五十多年，書畫造詣深厚，是國內(nèi)外知名的書畫家。

歷任湖南湘繡廠繪畫室主任，湖南省湘繡研究所副所長、副總工藝師，湖南省美協(xié)副主席等職。曾為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、第一屆湖南省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、湖南省文史館館員，還是第六屆全國人大代表。擅長畫花鳥、醒師、猛虎等。作品《雄獅》獲1982年全國工藝美術(shù)百花獎(jiǎng)金杯獎(jiǎng)。1988年被授予中國工藝美術(shù)大師，這是湘繡史上的第一位。

楊應(yīng)修（1912-1993），字可賓，號(hào)慎齋，湖南寧鄉(xiāng)人。精于山水花鳥、人物，兼及書法，如此全才為新中國以來湖南國畫第一人，放眼全國，亦是鳳毛麟角。

筆墨造化兩相宜的山水畫

楊應(yīng)修最早萌生山水畫意識(shí)應(yīng)該是在他13歲那一年，父親將自己的《芥子園畫譜》交與他，畫譜圖文并茂有專章的山水畫。

進(jìn)入廣華繡莊初期，楊應(yīng)修努力學(xué)習(xí)“勾粉”“上緞”等湘繡工藝。沒多久，他的繪畫基礎(chǔ)就使他在眾多學(xué)徒中脫穎而出，進(jìn)而隨繡莊畫師曾醒樵學(xué)習(xí)更高級(jí)的繡稿創(chuàng)作。曾醒樵將西畫水彩風(fēng)景運(yùn)用于走獸動(dòng)物繡稿，不僅豐富了畫面，而且情境更加生動(dòng)逼真。受到師傅啟發(fā)，楊應(yīng)修嘗試將在《芥子園畫譜》中學(xué)到的山水法與水彩風(fēng)景法融合起來，這樣更容易為顧客接受認(rèn)同。大概也是在這樣的嘗試和認(rèn)同中，楊應(yīng)修意識(shí)到了自己傳統(tǒng)山水畫的不足，于是想方設(shè)法拜當(dāng)時(shí)長沙最負(fù)盛名的劉松齋學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫。

劉松齋的盛名來自他的仿古，當(dāng)時(shí)已是古稀之年，仿古手藝和閱畫無數(shù)融合為說一不二的權(quán)威。相對(duì)于紙絹原本，《芥子園畫譜》中的山水畫當(dāng)然是極其粗糙的。從拜師劉松齋開始，楊應(yīng)修才開始認(rèn)知中國山水畫的筆墨精髓。

隨著臨仿的山水畫越來越逼真，楊應(yīng)修不僅參悟到中國畫藝術(shù)的堂奧，同時(shí)也享受到現(xiàn)實(shí)的好處。他的臨仿之作再經(jīng)過加工處理就變成了可以大賣的“稱貨”（即贗品），定期來收貨的買主多是經(jīng)濟(jì)遠(yuǎn)比長沙發(fā)達(dá)的北平、上海掮客。當(dāng)時(shí)的長沙是這種仿古贗品的主要生產(chǎn)地之一，行業(yè)內(nèi)稱“長沙貨”。

楊應(yīng)修參與生產(chǎn)“長沙貨”可謂藝?yán)p收。第三年開始，他臨仿一幅古畫可得到12塊銀元的高報(bào)酬。對(duì)一個(gè)迫于生計(jì)而被迫學(xué)徒的人而言，這無疑是努力再努力的最大動(dòng)力。臨仿前代畫家真跡，再加上固有藝術(shù)天分和名師指點(diǎn)，楊應(yīng)修的畫藝突飛猛進(jìn)。另一方面，以出售為目的的仿古和為藝術(shù)而藝術(shù)的仿古不同之處在于：前者要根據(jù)市場需要，遍臨市場流行的各家畫作，這客觀上不僅使臨仿者遍學(xué)各大家，而且在臨仿各家各派的畫中大開眼界，漸漸悟出了藝術(shù)要自造門戶方能出人頭地的真理。

當(dāng)時(shí)根據(jù)北平、上海等地市場需要，楊應(yīng)修臨仿最多的是石濤、髡殘、漸江和四王等山水畫家。劉松齋、楊應(yīng)修師徒的臨仿大名竟然還傳到了同樣在上海以臨仿聞名的張大千耳中。張大千途經(jīng)長沙時(shí)專程拜訪，在看到師徒二人的仿作時(shí)，大為贊賞，認(rèn)為憑如此手藝定能決戰(zhàn)滬上，并表示愿意負(fù)責(zé)安排師徒赴上海發(fā)展。因?yàn)閯⑺升S年已古稀，不愿離開故土，楊應(yīng)修也放不下繡莊的事業(yè)。于是，張、楊會(huì)晤只能成為一個(gè)典故。

跟隨劉松齋學(xué)習(xí)和長時(shí)間的臨仿古畫是決定以后楊應(yīng)修最為關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)。首先，臨摹本是傳統(tǒng)中國畫家的學(xué)藝正道，楊應(yīng)修的“贗品”臨摹更是要求臨仿之作形神兼?zhèn)?。天長日久，楊應(yīng)修打下了傳統(tǒng)山水畫扎實(shí)的技巧語言基礎(chǔ)，奠定了他與傳統(tǒng)中國畫一脈相承的筆墨正道。此外，因?yàn)榕R仿不同風(fēng)格的名家山水，不僅使他的技法語言更加融會(huì)貫通，也為他以后自成一家山水準(zhǔn)備了條件。其次，雖然楊應(yīng)修的主業(yè)一直是設(shè)計(jì)繡稿，但他專心專意于山水畫毫不遜于繡稿，并從豐厚的報(bào)酬中感受到了傳統(tǒng)中國畫的光明前途。這就使他不再只是一個(gè)狹窄的湘繡畫師，而是肩負(fù)著做一個(gè)正宗中國畫畫家的理想。這一點(diǎn)正是楊應(yīng)修與其他湘繡畫師的本質(zhì)區(qū)別。雖然在以后的數(shù)十年生涯中，楊應(yīng)修仍然以湘繡為職業(yè)，但他始終沒有放棄這個(gè)傳統(tǒng)中國畫家的理想。所以，在他生命的最后十余年里，他完全成為一個(gè)專職的中國畫家，也終于在創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量上達(dá)到了藝術(shù)人生的巔峰。第三，楊應(yīng)修最早學(xué)山水畫的動(dòng)機(jī)是改善湘繡走獸動(dòng)物的背景。雖然在他得窺山水畫藝術(shù)的堂奧之后很快懂得了山水畫的獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值，但他并沒有因此舍棄最初的學(xué)習(xí)目的，而是繼續(xù)以自己的山水畫技巧探索湘繡的革新。創(chuàng)作于1974年的巨幅湘繡《草澤雄風(fēng)》畫稿就是這種融山水走獸于一畫的經(jīng)典之作。它是楊應(yīng)修湘繡的巔峰之作，也是新中國湘繡的經(jīng)典之作。

如果說，與張大千的一面之緣使楊應(yīng)修更深入地扎進(jìn)中國畫的傳統(tǒng)，那么，與關(guān)山月的邂逅則使他懂得了師造化的重要和方法。

1955年春夏之交，嶺南畫派二代傳人，廣州美術(shù)學(xué)院教授關(guān)山月、黎雄才帶領(lǐng)學(xué)院國畫系學(xué)生到醴陵南橋?qū)懮４藭r(shí)的楊應(yīng)修已是長沙享有盛名的湘繡畫師兼山水畫家，于是被安排參與接待工作。楊應(yīng)修親自到火車站等候關(guān)山月一行，隨后一道前往寫生地。晚上，關(guān)山月、黎雄才檢查并評(píng)點(diǎn)白天的寫生作品。沒有料到，在晚上評(píng)點(diǎn)寫生作業(yè)時(shí)，關(guān)山月一方面肯定楊應(yīng)修“論技法，你是第一流的”，但說到寫生，“你還得從一年級(jí)學(xué)起”。正是這種近乎難堪的當(dāng)頭一棒使楊應(yīng)修真正認(rèn)識(shí)到中國畫的一條腿是臨摹，另一條腿是寫生；臨摹有方法技巧，寫生也有方法有技巧。臨摹要持之以恒才能形神兼?zhèn)?，寫生也要日?fù)一日，年復(fù)一年才能生動(dòng)真實(shí)。4年后，楊應(yīng)修再次在北京邂逅關(guān)山月，那是前往觀看關(guān)山月與傅抱石合作《江山如此多嬌》巨幅山水?？梢韵胍?，前所未有的巨幅肯定震撼了楊應(yīng)修。

勿庸置疑，湖南本土繪畫藝術(shù)長期滯后的原因之一就是本土畫家受制于當(dāng)時(shí)的交通條件限制，既難以與國內(nèi)頂尖高手切磋，又難以親眼目睹多少古代繪畫經(jīng)典。楊應(yīng)修雖然隨劉松齋臨仿了大量古畫，但依然是有限的，特別是高品質(zhì)原作稀少。新中國成立之后，既由于社會(huì)的發(fā)展更由于個(gè)人的機(jī)遇，楊應(yīng)修得以彌補(bǔ)多少年來湖南眾多畫家的先天缺陷與不足。

1957年，因?yàn)閰⒓尤珖に嚸佬g(shù)代表大會(huì)第一次到北京，第二年因?yàn)閰⑴c新落成的人民大會(huì)堂湖南廳湘繡的設(shè)計(jì)他再次赴北京，而且在北京滯留差不多一年的時(shí)間。正是兩次赴京滯留期間，楊應(yīng)修得以結(jié)識(shí)崔子范、王雪濤、汪慎生、周懷民等畫家，并觀看關(guān)山月、傅抱石創(chuàng)作的《江山如此多嬌》。除此之外，恰逢任伯年、吳昌碩畫展。除了湘繡的設(shè)計(jì)工作外，楊應(yīng)修大量的時(shí)間流連在故宮和琉璃廠等地。因?yàn)闀r(shí)間充裕，使他可以面對(duì)歷朝歷代和近現(xiàn)代諸多大師大家的作品用心揣摸。因?yàn)橛性鷮?shí)的臨仿古畫基礎(chǔ)，北京期間的流覽披閱眾多名家名跡，大開眼界自是當(dāng)然。更重要的是極大地提升了楊應(yīng)修的中國畫品味，其中最重要的是中國畫的核心形式語言筆墨。

新中國成立之后，比政治制度翻天覆地有過之而無不及的是經(jīng)濟(jì)制度和文化制度。文化制度的巨變落實(shí)到文藝界的表現(xiàn)之一就是毛澤東的在《延安文藝座談會(huì)上的講話》成為文藝界圣經(jīng)?！吨v話》的“深入生活”和傳統(tǒng)的“外師造化”合而為一，成千上萬的畫家走出畫室走向自然和現(xiàn)實(shí)。而在此之前，走向現(xiàn)實(shí)走向自然一直是關(guān)山月所代表的嶺南畫派的長處。在有著數(shù)十年豐富寫生經(jīng)驗(yàn)的關(guān)山月看來，幾乎沒有寫生經(jīng)驗(yàn)的楊應(yīng)修的寫生當(dāng)然是尚未入門。關(guān)山月的權(quán)威和當(dāng)時(shí)文藝界的語境，再加上“外師造化”的傳統(tǒng)訓(xùn)誡，使楊應(yīng)修自覺地率領(lǐng)湘繡廠的畫師們投入到寫生的潮流中。在1957年8月舉辦的“湖南省第一屆美術(shù)作品展覽”上，楊應(yīng)修送展的是山水畫《沒有刻服不了的困難》，描繪的是火車穿過深山隧道的景色。這幅畫無論是構(gòu)圖或是筆墨，都標(biāo)志著楊應(yīng)修從傳統(tǒng)山水畫的圖式和筆墨中擺脫出來。但是，從1950年代到1970年代，楊應(yīng)修作為新湘繡事業(yè)的領(lǐng)頭人，被要求全力以赴投入到湘繡的創(chuàng)作之中。而當(dāng)時(shí)的湘繡主要是以走獸花鳥人物為主體，單純的山水畫很少。這就使楊應(yīng)修這一時(shí)期的山水畫寫生和創(chuàng)作遠(yuǎn)不及動(dòng)物走獸花鳥寫生創(chuàng)作多。直到1975年，年過六旬的楊應(yīng)修再一次跋山涉水外出寫生。在幾年的時(shí)間里，他先后到過桂林、三峽、黃山、華山、泰山、峨眉山、遵義等地，至于湖南省境內(nèi)的山山水水更是時(shí)常往返，最多的就是湘西的張家界和湘南的衡山。很顯然，這一持續(xù)多年的行萬里路與此前的寫生不同在于主要是他是以山水畫家的身分而做的，無論是大量的現(xiàn)場寫生稿還是后來的創(chuàng)作如《成昆鐵路》《黃山迎客松》等都是山水畫。也正是這一次持續(xù)多年的寫生之舉使楊應(yīng)修真正補(bǔ)上了作為山水畫家必不可少的“外師造化”課，從而最終完成了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的現(xiàn)代中國畫家生成過程，而楊應(yīng)修最能體現(xiàn)這個(gè)過程的就是他的山水畫。就像佛教所說的修行理論，深入傳統(tǒng)，深入生活都是修行的過程，而當(dāng)這兩個(gè)過程都告一段落的時(shí)候，修行者就會(huì)爆發(fā)出巨大而全新的能量。所以，年過六十之后的楊應(yīng)修，山水畫創(chuàng)作的自覺性、山水畫創(chuàng)作的數(shù)量、山水畫創(chuàng)作的水平同時(shí)飛躍。如果說此前的楊應(yīng)修社會(huì)影響力主要是在湘繡領(lǐng)域，而從1970年代后期開始，楊應(yīng)修更多是以中國畫畫家影響于湖南文藝界和全社會(huì)。在不到二十年的時(shí)間里，楊應(yīng)修創(chuàng)作了超過千幅的山水畫，既有現(xiàn)場畫的寫生小稿，也有為社會(huì)機(jī)構(gòu)創(chuàng)作的巨幅大作。

石魯?shù)摹耙皇稚煜騻鹘y(tǒng)，一手伸向生活”形象而準(zhǔn)確地概括了毛澤東時(shí)代新中國畫的基本特點(diǎn)，最能體現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)的就是楊應(yīng)修的山水畫。然而，不同畫家的藝術(shù)世界里，“傳統(tǒng)”和“生活”也是不盡相同、豐富多彩的。

楊應(yīng)修山水畫中的傳統(tǒng)基礎(chǔ)是他1930-1940年代的臨仿古畫的經(jīng)歷，其深化則是1950年代滯留北京和飽覽名家真跡。這樣的藝術(shù)人生決定了楊應(yīng)修山水畫的個(gè)人傳統(tǒng)觀念。第一，筆墨是傳統(tǒng)的核心價(jià)值；第二，傳統(tǒng)是歷代各家各派的總匯，而不是具體的某個(gè)人某種風(fēng)格。這樣的傳統(tǒng)觀念頗接近與楊應(yīng)修有一面之緣的張大千。所以，我們可以看到楊應(yīng)修的山水畫明顯呈兩個(gè)特征。一是緊緊抓住筆墨趣味這個(gè)藝術(shù)核心。筆墨始終是繪畫的審美主體，保證了中國畫就是筆墨語言藝術(shù)的基本特征。二是筆墨變化豐富，不同作品、不同時(shí)期、不同景物，所呈現(xiàn)的筆墨語言不盡相同，與明清文人山水的筆墨程式化、符號(hào)化明顯不同。所以，楊應(yīng)修的山水畫，既有筆墨謹(jǐn)嚴(yán)如北宗風(fēng)格，也有筆墨豪放如文人大寫意；既有不著一色的水墨，也有地道標(biāo)準(zhǔn)的青綠；既有筆筆清晰，也有潑墨潑彩。這種豐富多樣的山水畫世界和張大千近似，最重要的原因都是長時(shí)間遍臨歷代名家各種風(fēng)格真跡而漸漸形成的。

如果說楊應(yīng)修的傳統(tǒng)觀與張大千近似，那么他的生活觀則大有不同。所謂生活，對(duì)于山水畫家而言，就是自然。楊應(yīng)修直到年過六旬才得以游歷全國各地的名山大川，但真正深入骨髓地影響他的依然是湖南的山水，其中最重要的是張家界山水和南岳衡山。所以，楊應(yīng)修山水畫中的“自然”多為湖湘山水的神韻。除了那些現(xiàn)場寫生之外，楊應(yīng)修的山水畫創(chuàng)作明顯呈“高遠(yuǎn)”圖式。雖然高遠(yuǎn)圖式是傳統(tǒng)山水特征，但多是描繪北方自然。而楊應(yīng)修對(duì)高遠(yuǎn)圖式的偏好與選擇卻是用來描繪湖湘山水。而且，楊應(yīng)修的高遠(yuǎn)圖式非常純正，近似于范寬《溪山行旅圖》中那種簡潔明快的兩段式風(fēng)格，與明清山水畫的混合圖式大不相同。

如果說張家界的自然山水適宜于高遠(yuǎn)圖式，但楊應(yīng)修筆下的黃山、衡山、三峽、華山、峨眉山等都呈明顯的高山仰止氣勢，反映了畫家的圖式偏好。即使是他創(chuàng)作的《韶山朝暉》（1977），雖然是深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)的混合，但依然有一種仰望之勢。

山石皴法是山水畫筆墨語言的核心，有著悠久的歷史和豐厚的傳統(tǒng)。多年的臨仿經(jīng)歷使楊應(yīng)修熟諳各種傳統(tǒng)皴法。在長期的寫生和創(chuàng)作中，楊應(yīng)修逐漸形成了一種可稱之為混合皴法的筆墨形式語言，這種皴法將各種古代皴法融為一爐，而合而為一的能量在于現(xiàn)實(shí)山水自然的感覺。套用李可染先生的話，使楊應(yīng)修從傳統(tǒng)中打出來的是外師造化。所以，我們可以看到，楊應(yīng)修的山水畫始終是筆墨至上，但他的筆墨卻看不出是哪一家哪一派的樣式。他的筆墨語言是多家傳統(tǒng)樣式和大自然互動(dòng)的結(jié)果。所以，楊應(yīng)修山水畫的筆墨高妙（因?yàn)橹哺趥鹘y(tǒng)筆墨技巧）卻不程式化、符號(hào)化，而是靈動(dòng)變化，也使他的山水畫有生活的自然真實(shí)卻不缺乏藝術(shù)的形式趣味，與某些僅以筆墨為描畫自然表象的工具創(chuàng)新明顯不同。甚至，在筆墨趣味和自然真實(shí)之間，楊應(yīng)修的山水畫更突顯前者。

山水畫技法名列第二的就是樹木。在楊應(yīng)修的山水畫中，根據(jù)生活真實(shí)有各種各樣的樹木，但在眾多的樹木中，他明顯偏好松樹，這既有臨仿古畫的傳統(tǒng)影響，也可能與他交往以畫松樹而聞名的黎雄才有關(guān)。因?yàn)閷?duì)松樹的偏好，所以會(huì)主觀地強(qiáng)化松樹在作品中的份量。如果說《韶山朝暉》中的松樹還是政治需要，那么湘繡巨作《草澤雄風(fēng)》中的松樹林就明顯是個(gè)人偏好所致。

楊應(yīng)修一生創(chuàng)作了多幅描繪南岳衡山的巨幅大作，其中堪稱絕筆的是作于1980年的《雄踞南天》。這幅作品之所以是絕筆主要因?yàn)槿齻€(gè)方面：一絕是非同尋常的構(gòu)圖。逼迫眼前的近景以昂然挺立的五大夫松群為主體，取代了遠(yuǎn)景祝融峰的主體地位。二絕是酣暢淋漓又法度謹(jǐn)嚴(yán)的筆墨語言，這種如有神助的語言效果集中體現(xiàn)在近景的坡石和松針描畫上，與飄浮在云端之上的祝融峰遠(yuǎn)景形成對(duì)比。三絕是虛實(shí)的節(jié)奏與秩序，近景為實(shí)，中景的云煙最虛，而遠(yuǎn)景的祝融峰處于虛實(shí)之間，形成了一個(gè)高仰深出兼?zhèn)?、氣勢秀韻一體的南岳圖畫新境界。

生動(dòng)與趣味兼?zhèn)涞淖攉F花鳥畫

楊應(yīng)修與繪畫的緣分始于花鳥畫。那是幼時(shí)到伯母肖詠霞家玩耍幫伯母拓繡紅，第一次拓的就是兩只鴨子?！白阅且院螅冶憬?jīng)常幫伯母做這種拓描花鳥魚蟲的活兒……”（《我是怎樣步入繪畫藝術(shù)之宮的》）?！督孀訄@畫譜》中有花鳥譜，后來父親專程為他借來的叔祖楊世焯畫稿也多是花鳥。進(jìn)入廣華繡莊后，主要也是跟隨曾醒樵、粟子稀學(xué)花鳥走獸，因?yàn)檫@才是湘繡中最受歡迎的題材。

由于湘繡受眾不同于文人畫的受眾，所以，文人畫所崇尚的水墨寫意花鳥不為湘繡接受，而在文人畫興起后基本上被遺棄的走獸畫卻在湘繡中備受歡迎。所以，在廣華繡莊期間，楊應(yīng)修學(xué)習(xí)的主要是工筆花鳥畫和細(xì)筆走獸。到他后來離開廣華，以設(shè)計(jì)繡稿為生時(shí)主要也是工筆細(xì)筆?，F(xiàn)存的一幅《菊花紅葉立鳥圖》是楊應(yīng)修1956年創(chuàng)作的工筆花鳥作品，也反映了以工筆為主以沒骨小寫意為輔的湘繡工筆花鳥特征。另一幅創(chuàng)作于同年的《芙蓉雙棲圖》同樣是這種湘繡趣味的花鳥畫。因?yàn)榕c王雪濤、汪慎生等北京畫家交往，受他們影響，楊應(yīng)修的花鳥畫開始謹(jǐn)慎地向?qū)懸饪繑n，但由于這些畫基本上都是為湘繡設(shè)計(jì)，所以依然要考慮湘繡的特點(diǎn)，所以，與王雪濤等人的紙上作品相比，依然是工細(xì)有余，寫意不足。創(chuàng)作于1957年的《月夜雙棲圖》堪稱這種變化的代表作，雖然描畫技巧已經(jīng)都屬于寫意的范疇，葉片也不再是寫實(shí)的勾畫筋脈，但造型依然非常嚴(yán)謹(jǐn)，特別是雙鳥的描畫之工細(xì)，并不遜于工筆。

寫生以追求真實(shí)自然生動(dòng)成為新中國的審美潮流，湘繡也不例外。作為湘繡畫師的領(lǐng)軍人物，楊應(yīng)修身體力行深入大自然寫生，并在寫生的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)花鳥畫稿。1970年代初期在下放衡南草市五七干校期間，楊應(yīng)修勞動(dòng)之余畫了大量寫生，精選其中部分編輯為《楊應(yīng)修白描花卉寫生集》公開出版，在湘繡界引起極大反響，成為湘繡畫稿的經(jīng)典。

新中國湘繡一大特點(diǎn)是為滿足裝飾政府機(jī)構(gòu)而創(chuàng)作，所以，不僅對(duì)湘繡從題材、色彩、構(gòu)圖到繡刺技巧都有嚴(yán)格的要求，而且還尺幅巨大。正是這種前所未有的湘繡功用，成為推動(dòng)湘繡走向巔峰的重要原因。在楊應(yīng)修創(chuàng)作的巨幅花鳥畫繡稿中，尤以1979年的《百鳥朝鳳》和1981年的《花開翠屏喜東風(fēng)》最為著名。雖然兩幅作品都沒有留下畫稿，但我們從完成的湘繡中依然可以感受到畫家的傳神妙筆?！栋嬴B朝鳳》以鳥多著稱，全畫共102只鳥計(jì)38個(gè)品種，飛翔棲息于巨松石坡間。湘繡《百鳥朝鳳》參加了在香港舉辦的“中國刺繡展覽會(huì)”，引起觀眾、媒體極大的關(guān)注。《花開翠屏喜東鳳》是專為人民大會(huì)堂湖南廳陳列而創(chuàng)作的，主體是羽毛色彩各不相同的五只孔雀，背景是大片的牡丹花。

描繪大型動(dòng)物的走獸畫在唐宋時(shí)期是中國畫最重要的門類之一，明清以后逐漸消失不畫。因?yàn)榇笮蛣?dòng)物的生動(dòng)和寓意，從晚清民國起就是湘繡的一個(gè)重要題材類型。楊應(yīng)修在廣華期間就師從曾醒樵學(xué)畫走獸，在眾多走獸中，獅、虎題材最受歡迎。由于時(shí)代和自身?xiàng)l件的限制，很多描畫走獸的湘繡畫師很少有機(jī)會(huì)親眼看到所描畫的走獸，這就使湘繡中的走獸無論是生動(dòng)性還是真實(shí)性都明顯不足。新中國成立后，楊應(yīng)修和畫師們才有機(jī)會(huì)到動(dòng)物園觀察真的獅虎和寫生，同時(shí)，攝影的普及也使畫家可以借鑒參考照片，所以，走獸題材的湘繡藝術(shù)水平迅速提高。在此基礎(chǔ)上大大地改進(jìn)了湘繡的針法技巧，僅是獅虎的眼睛就用了數(shù)十種不同的絲線。獅、虎題材成為湘繡工藝高精尖的代表，也成為新中國湘繡的最高成就。而楊應(yīng)修的鼎鼎大名，也是這些獅虎題材所賜。名利雙收的《草澤雄風(fēng)》是湘繡虎的代表作品，而獅的湘繡代表作則是1981年的《雄獅》。第二年，《雄獅》被授予第二屆工藝美術(shù)百花獎(jiǎng)金獎(jiǎng)；1985年經(jīng)過嚴(yán)格評(píng)選，作為國家珍寶收藏于中國工藝美術(shù)館。

楊應(yīng)修的獅、虎走獸畫多是為湘繡設(shè)計(jì)的畫稿，最后的成品都是繡品。作為紙本繪畫留下的僅有有限的《草澤雄風(fēng)》（上山虎）、《猛虎圖》（下山虎）、《臥獅圖》等少數(shù)作品。

即使是走獸畫興盛的唐宋元，也極少有獅虎題材，古代畫馬畫牛的技法又不適宜于描繪獅虎的皮毛。所以，楊應(yīng)修的獅虎描繪技法具有寶貴的原創(chuàng)性，是在民國湘繡畫法基礎(chǔ)上結(jié)合細(xì)致的觀察、摸索逐漸形成的技法和審美風(fēng)格。與一般的傳統(tǒng)工筆花鳥畫技法大不相同，它突顯了獅虎皮毛的質(zhì)感色澤特征。楊應(yīng)修獅虎畫的另一個(gè)特征是輔之以山水景物背景，與細(xì)致工整的獅虎畫法不同，作為背景的都是寫意的松樹、坡石和野草，動(dòng)物工細(xì)，色彩厚重，背景粗獷，筆墨滋潤，形成對(duì)比統(tǒng)一的藝術(shù)趣味。

如果說，工整細(xì)致的花鳥走獸主要是為湘繡設(shè)計(jì)的畫稿，那么，80年代以后大量創(chuàng)作的寫意花鳥畫則是純正的中國畫。因?yàn)槿绱耍?，藝術(shù)風(fēng)格與繡稿畫絕然不同。

如果說楊應(yīng)修的山水畫是力求傳統(tǒng)與生活的平衡。那么，他的花鳥畫更偏向傳統(tǒng)。以傳統(tǒng)題材為主，以傳統(tǒng)筆墨為主，圖式也多是傳統(tǒng)的折枝虛實(shí)規(guī)范。因?yàn)橄鄬?duì)山水畫更簡潔，大小靈活。所以，楊應(yīng)修創(chuàng)作的花鳥畫數(shù)量比山水畫更多。

梅花、菊花、竹子、紫藤是楊應(yīng)修最偏好的題材，荷花、牡丹、壽桃、葫蘆、柳條、石榴、柿子、絲瓜、松枝等等也常在他的筆下出現(xiàn)。不僅這些都是前輩大師畫過的題材，而且立意構(gòu)圖都力求符合傳統(tǒng)規(guī)范。

1957-1958年滯留北京期間，楊應(yīng)修得以飽賞任伯年、吳昌碩作品，自云從此以后極力推崇敬仰吳昌碩，論者以此推斷他的寫意花鳥畫深受吳昌碩影響。然而，如果我們將吳昌碩、楊應(yīng)修的花鳥畫細(xì)作圖像學(xué)比較研究就可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)不然。

首先，吳昌碩畫沒有鳥雀昆蟲，而楊應(yīng)修的花鳥畫絕大部分都配襯鳥雀。而且，他筆下的鳥雀種類繁多，最常見的是麻雀、八哥、燕子、壽帶，所有鳥雀無不形神兼?zhèn)?，靈動(dòng)活潑。楊應(yīng)修好作群鳥，一畫之中常常是鳥雀歡騰，這不僅使他的花鳥畫平添了自然的生動(dòng)趣味，而且散發(fā)著自然的勃勃生機(jī)。崇拜吳昌碩的楊應(yīng)修之所以在這一點(diǎn)上與吳完全不同，明顯的原因是楊應(yīng)修從學(xué)畫一開始就畫鳥，而且鳥雀的生動(dòng)可能比花卉草木更容易為買主察覺，因而影響繡品的質(zhì)量。所以，楊應(yīng)修首先學(xué)會(huì)了各種鳥雀的畫法。新中國之后的他寫生對(duì)象之一就是鳥雀，所以才能做到生動(dòng)傳神。因?yàn)橄胬C的鳥雀不僅工細(xì)還要求寫實(shí)。所以，即使是晚年的寫意，楊應(yīng)修筆下的各種鳥雀都注重形似。他畫得最多也最為人稱道的麻雀也是形神俱足，絕不符號(hào)化。花鳥畫興盛于唐宋，體現(xiàn)的是唐宋時(shí)期中國人雅為自然的人生觀。文人畫興起后，漸漸將鳥類生靈排斥于畫外，體現(xiàn)的是文人欲求與象征訴求。到吳昌碩，可謂極致。齊白石發(fā)揚(yáng)光大了唐宋的有花有鳥傳統(tǒng)。楊應(yīng)修在這點(diǎn)上與齊白石一脈相承，而與吳昌碩大異其趣。

其次，與吳昌碩的金石筆墨為尚相比，楊應(yīng)修筆下的花木更崇尚自然形似。這一方面與他長期從事湘繡花鳥畫稿設(shè)計(jì)的審美習(xí)慣相關(guān)，另一方面則是新中國美術(shù)倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義訴求所致。除了少數(shù)題材如葫蘆、絲瓜、松枝大筆揮灑外，其它題材的花木都是形神兼?zhèn)洹Ｔ囈詡z人都好畫的梅花、牡丹為例，明顯可以看出楊應(yīng)修的畫更注重自然的形神相宜。特別能體現(xiàn)形神俱備的是楊應(yīng)修畫得多畫得好的紫藤花。無論是滿架花葉的整體氣勢，還是具體的一花一葉，無不形神氣足，兩不相礙。形神兼?zhèn)涞幕九c形神兼?zhèn)涞某扇郝槿?、八哥相互呼?yīng)，共同歡唱著大自然生氣勃勃、欣欣向榮的歌謠。

第三，楊應(yīng)修與吳昌碩的相似之處在于都將書法用筆移植于畫中，這是楊應(yīng)修與王雪濤一派小寫意花鳥畫的不同之處。之所以如此，與其說是楊應(yīng)修刻意追摹吳昌碩，不如說是楊應(yīng)修終生習(xí)書的自然而然所致。所以，楊應(yīng)修的花鳥畫，最典型的是他最喜歡也最受歡迎的紫藤。藤蔓的穿插、粗細(xì)、枯干、濃淡，全都以書法用筆為之，但花、葉的點(diǎn)畫，整體氣勢的生成，卻無不自然生動(dòng)，趣味盎然。這樣的相互矛盾化于和諧統(tǒng)一，不僅要扎實(shí)的功底和天分，還需要天長日久的融和化解。這就是為什么楊應(yīng)修直到生命最后的十多年才激情于寫意花鳥的原因。因?yàn)橹挥薪K其大半生的努力，才能化解一切的不和諧因素，隨心所欲卻不逾矩。

力求傳統(tǒng)正宗的人物畫與書法

中國古代人物畫，魏晉隋唐時(shí)期是繁榮鼎盛期，五代兩宋時(shí)期明顯不敵山水花鳥畫的興盛，到元明清三朝可謂是極其式微。這是主流文人畫的生態(tài)，在明清市井百姓的藝術(shù)消費(fèi)中，人物畫，特別是仕女、佛道、文士題材仍有不小的需求。這是市井美術(shù)不同于文人美術(shù)之處。湘繡的興盛，主要是滿足市井民眾的審美訴求，所以，人物畫依然是其中的一個(gè)類型。作為湘繡畫師，楊應(yīng)修從一開始就要求學(xué)習(xí)人物畫。與花鳥走獸相比，人物畫的題材內(nèi)容形式風(fēng)格更趨于圖式化。民國時(shí)期，楊應(yīng)修的人物畫基本上都是工筆古妝人物，但數(shù)量遠(yuǎn)不及花鳥走獸。

新中國美術(shù)的一大發(fā)展就是寫實(shí)主義現(xiàn)實(shí)主義人物畫成為服務(wù)政治的主流，然而，美術(shù)的轉(zhuǎn)向并沒有輕易延展至湘繡領(lǐng)域。新中國前期楊應(yīng)創(chuàng)作的人物畫繡稿依然是古妝人物，只是形式風(fēng)格兼工帶寫，與花鳥畫風(fēng)格近似，主要作品有《紈扇仕女》《屈原》《嫦娥奔月》《關(guān)云長》等等。

與力求突破追隨時(shí)代審美趣味變化的山水畫、花鳥畫相比，楊應(yīng)修的人物畫從題材到形式風(fēng)格都是力求古意。因?yàn)槿宋锂嫷男枨筮h(yuǎn)不及山水花鳥，也因?yàn)槿狈π乱猓瑮顟?yīng)修人物畫的創(chuàng)作數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及山水花鳥?！遏酥p鵝》（1983）是一幅頗為難得的人物畫作品。所謂難得，是因?yàn)樽髌凡皇钱嬙诩埥佒?，而是刺繡材料的緞面。很顯然，這是一幅未及刺繡的畫稿。造型嚴(yán)謹(jǐn)，線條清晰，除了鵝的造型具有寫實(shí)傾向外，人物造型與古代無異，將畫中的鵝與花鳥畫中的禽鳥相比，明顯工細(xì)有余，意蘊(yùn)不足。比這幅繡稿早3年創(chuàng)作的紙本《東坡玩硯圖》（1980）、《採芝圖》（1980），除了線條略顯粗獷外，風(fēng)格基本相似。無論是人物的體型結(jié)構(gòu)還是五官、手的塑造，基本上都是循守傳統(tǒng)，與當(dāng)時(shí)新中國學(xué)院派的寫實(shí)主義古妝人物明顯有別。

與繪畫相比，中國書法更源遠(yuǎn)流長且成熟更早。在相當(dāng)長一段時(shí)間，書法繪畫都是各不相干自成系統(tǒng)。直到元朝趙孟頫的“書畫同源”理論一出，畫家習(xí)書才漸成風(fēng)氣。天長日久，以書入畫成為風(fēng)氣，到明清之際就形成了書法決定繪畫的新畫學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。早在高小時(shí)候，楊應(yīng)修就開始接受這種新標(biāo)準(zhǔn)教育。在一次點(diǎn)評(píng)楊應(yīng)修的畫時(shí)，肖慶涵老師嚴(yán)肅地提醒他：“想學(xué)畫，首先得學(xué)會(huì)書法。古人說‘寫竹還須八分通，須知書畫本來同’，以筆法去揣摩畫法，畫畫是會(huì)大有長進(jìn)的?！保ā段沂窃鯓硬饺肜L畫藝術(shù)之宮的》）。也就是從這個(gè)時(shí)候開始，楊應(yīng)修在肖老師指導(dǎo)下學(xué)習(xí)書法?！八Ｒ笪仪宄科鸫?，臨楷體，習(xí)雙鉤。規(guī)定的楷字須臨數(shù)百遍。經(jīng)過一段時(shí)間的刻苦練習(xí)，他又讓我練楷體為主，兼習(xí)隸、篆、魏及其它各種書體。他說：‘要成為一個(gè)書法家，就要取各家之長，萬不可只學(xué)一家。人各有所長，故不可專學(xué)一人。要憑自己的聰慧去細(xì)心體味，從中吸取各種營養(yǎng)，立足楷體的穩(wěn)重、古樸，去除其它書體的板滯，追求流暢，剛勁的筆法’”。

在長沙跟隨劉松齋學(xué)畫期間，書法的重要性再次成為教育的主要理念。根據(jù)楊應(yīng)修講述，拜師劉松齋的規(guī)矩之一是開始很長一段時(shí)間是交作業(yè)。按照布置的要求，先自己臨習(xí)楷書，第二天將一幅滿意的字交給師母，再由師母轉(zhuǎn)交師傅。一段時(shí)間之后，師傅才面授楊應(yīng)修，談的主要還是書法于畫的重要性?！八J(rèn)為書法是一門嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)，須講究布局的合理新穎、章法的嚴(yán)謹(jǐn)多變、筆力的縱橫清麗。要達(dá)到這種境界，并非易事，須得打好基礎(chǔ)。而繪畫藝術(shù)源于書法藝術(shù)，因此，要學(xué)繪畫，重要的一點(diǎn)就是先學(xué)好書法。接著老師又對(duì)我講述了書法和繪畫的同源關(guān)系，并告誡我：一個(gè)有成就的畫家，也是一個(gè)卓越的書法家。如近代書畫巨匠鄭板橋、吳昌碩等人都是從書法入畫，進(jìn)而名聲大震的。這時(shí)，我才真正知道書法里面有學(xué)問。自己過去雖習(xí)過楷篆，但僅得書法皮毛，并未真通神髓，力透紙背。從這以后，我堅(jiān)持練習(xí)書法，先師顏真卿、柳公權(quán)，后學(xué)趙孟頫。后來我的書法練成了趙體，纖秀流暢，現(xiàn)已成為湘繡題款的常用字體”。

楊應(yīng)修的學(xué)書之道無疑是傳統(tǒng)正道。其一，以臨摹為日課，終生不輟；其二，博學(xué)諸家，百川歸一。有如此兩項(xiàng)為基礎(chǔ)，終其一生的持之以恒，自然形成了楊氏書風(fēng)，代表這個(gè)書風(fēng)的就是楊應(yīng)修的行楷。雖然深受趙孟頫書風(fēng)的影響，但植根于個(gè)人心性的氣息卻不盡相同。楊應(yīng)修的行楷，結(jié)體平正端莊，這既源于楷書，也是個(gè)人心性的顯現(xiàn)與選擇。但與趙字的流麗瀟脫不同，楊應(yīng)修書法的線條厚重郁結(jié)，力藏于內(nèi)。從書法淵源而言，當(dāng)然是漢魏碑書所自，同樣也是心性的顯現(xiàn)。這個(gè)心性既是楊應(yīng)修外表溫和內(nèi)心卻時(shí)有倔強(qiáng)之氣的流露，也有身處艱難時(shí)世而矢心藝術(shù)的持守弘毅之志。

楊應(yīng)修側(cè)身湘繡大半生，卻能超越工藝自成書畫大家，且不說湖南，即使是放在全國，也獨(dú)有一人而已。究其根本，竊以為是終其一生持之守恒地習(xí)書之故。所以，楊應(yīng)修的書法，既有形而下的筆墨境界之功，更有形而上的超越工藝持守書畫之利。說他身在湘繡曹營心在書畫漢室亦不為過。反過來說，能做到大半生身在湘繡心在書畫，與其說是個(gè)人的意志，不如說是書畫本體的巨大能量。與個(gè)人意志相比，綿延數(shù)千載的中國書畫藝術(shù)，筑基于中國文人之精神信仰，其能量之巨，不可比擬。正是如此，方成楊應(yīng)修書畫大業(yè)。