唐人陳玄祐有傳奇《離魂記》，脫胎于南朝《幽冥錄》中的《石氏女》，篇幅長此一倍，雖仍短小，但文辭優(yōu)美，突出了愛情的主題，尤為難得的是初露了寫知己之愛的端倪。自此而后，大量優(yōu)秀愛情小說才開始興起?！峨x魂記》中，倩娘和表兄王宙相愛，父親卻將她許配他人，于是倩娘的生魂隨王宙逃遁，身體則臥病閨中，后倩娘回家探親時，二者重合為一。情之所至，不能開解，上有“父母之命”，下有“禮教之大防”，倩娘眼看著自己心愛的人因痛苦而離去，而自己卻身不由己，只有借魂魄（離魂）以酬知己，以慰離人。而滯留之身只能郁郁而終，“怨女”榜上，再添一筆血色。中國的傳統(tǒng)是不喜歡悲劇的，于是，唐傳奇的作者讓這個傷心的女子“分身有術(shù)”，使她一方而可以擺脫家庭的羈絆，一方而又可以和心愛的人共效于飛，這是故事的結(jié)局沒有徹底悲慘下去的緣故。

元代鄭光祖的雜劇《倩女離魂》，據(jù)《離魂記》改編，在藝術(shù)上取得了更大的成功。章培恒主編的《中國文學(xué)史》對此有很高評價：“《倩女離魂》是鄭光祖的代表作……這一劇作不僅情節(jié)離奇，而且在離奇的情節(jié)中表現(xiàn)了較為深刻的內(nèi)涵?！薄霸谒囆g(shù)描寫方面，《倩女離魂》具有濃厚的抒情氣息，筆墨細膩但并不感纖巧，文詞精美卻不顯雕琢?！钡强上У氖牵宋镄蜗笠脖淮蟠蟮呐で?，這是無數(shù)論者沒有覺察到的。章培恒對作品最后總的評價是：“《倩女離魂》的情節(jié)和人物，受到《西廂記》的啟發(fā)，而又對《牡丹亭》有較大影響。在這兩大名劇之間，它似乎有一種過渡作用?！闭\然持一種肯定與贊賞的態(tài)度。當(dāng)然，這是作品藝術(shù)描寫上的成就，在文學(xué)和戲劇的發(fā)展史上，的確應(yīng)該給予定評，不過從另一個角度看，故事的矛盾沖突已然變了，人物的形象也隨波逐流去了，作品喪失了它人物應(yīng)有的個體魅力，在思想上倒降了一格。這是因為，一切都陷入了《兩廂記》的格套，比之《兩廂記》，《倩女離魂》僅多了離奇的“離魂”，除此一無進展。最重要的在于，它把男主人公寫壞了！倩女深夜奔隨，不是唐傳奇里王宙獲得知己之感的喜悅，而是元雜劇里男主人公毫不留情、冷言冷語的譏諷。這里的男主人公王文舉膽小、怯懦，一副道學(xué)家的虛偽面孔。我們看不到唐傳奇里王宙的不拘形跡、情深義重和情義分明，唐傳奇好不容易塑造出的一個初露端倪的新人形象，就這樣被糟蹋了，破元人看走了眼。

唐傳奇《離魂記》里的王宙因傷心而離去，他見倩娘舍命而來，內(nèi)心的震撼與感激是不可言說的，所以他不管三七二十一，牽著她的手上船而去。在那樣一個視愛情如仇讎的時代里，他體會到倩娘需要付出的勇氣與犧牲，這不易得的真愛，轉(zhuǎn)瞬即逝，所以他們一個眼神，一個凝噎，就意會了一切，試問，還需要再說什么嗎？然而元雜劇《倩女離魂》對男主人公形象缺少了應(yīng)有的挖掘，真可謂是可惜中的可惜。

至明人《牡丹亭》，湯顯祖承繼了歷代寫愛情的傳統(tǒng)，他不但寫男女之愛，而且在寫男女之愛時看到了千千萬萬個像倩娘…樣癡情女子的悲劇。所以，他用杜麗娘這一形象寄托了如倩娘般所有女子的無奈和悲哀，傷感與癡情。而那主人公柳夢梅，他已經(jīng)可以為著一個陌生女子的一幅畫而追思慕嘆了。至此，終于有人寫知己之情，我們終于可以松一口氣了。真正用情的男子抑或真正癡情的女子，到底是怎樣一種情形，被湯顯祖在《牡丹亭》中表現(xiàn)得淋漓盡致。他不但完成了蘊含了古代少女所有情衷與悲情的杜麗娘這一癡情女形象的塑造，也使男主人公久違的豪杰形象得以重現(xiàn)。和前人相比，這就是思想上的高下，今人稱之為格調(diào)。什么是豪杰？豪杰不只是要有為朋友兩肋插刀的義，還要有對愛人的情。倩娘甘冒天下之大不韙而生死相隨，王宙能夠體諒得到，并且勇敢地做出決定，這是重情。倩娘思念父母，王宙二話不說就動身返家，這種對妻子的愛，就是重情重義?！赌档ねぁ分械牧鴫裘纷龅搅耍绻皇呛澜?，至少是個情種。元雜劇中的王文舉，則遜色多了。

三篇離魂之作，其實都只為寫情，正如《紅樓夢》中說的：“開辟鴻蒙，誰為情種，都只為風(fēng)月情濃。”在古代，情如夢，只能在夢中才能暢達，夢如魂，所以才有“離魂”。當(dāng)夢魂成為虛妄時，一切會是怎樣的情況呢？唐傳奇之離魂，只是一個美好的夢而已，正是對這種美好的向往，才促使作者讓倩娘魂靈出竅，隨王宙而去?？墒乾F(xiàn)實生活中呢？倩娘臥病閨中，輾轉(zhuǎn)數(shù)年，這就是現(xiàn)實?，F(xiàn)實與夢境，一美好，一殘酷，不可同日而語。現(xiàn)實生活中不會有離魂的事出現(xiàn)，倩娘的悲劇已然注定，然而她的悲劇不代表她個人，而是那個時代千千萬萬個愛情婚姻不幸的少女共同的悲劇。她們有情，重情，卻也因此貽誤終身，始終逃不脫那個時代的牢籠，沖不破那樊籬。我們從青史看紅顏，只能看到幾番血色，幾許愴懷。

撇開女主人公，我們看一下作品對男主人公的著墨。唐代是一個包羅萬象、兼容并蓄的時代，史稱“盛唐氣象”。盛唐開放，遠不是其他王朝所能比擬的，唐代詩人、士子、文人，多屬風(fēng)流倜儻之類，這也和當(dāng)時的社會風(fēng)氣、社會習(xí)尚密切相關(guān)，像李白、韓愈、自居易、杜牧等，其詩作多透露個中消息，杜牧便有“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”的詩句。作為唐傳奇開山之祖的元稹的《鶯鶯傳》，寫了一段凄美的愛情故事，而男主人公薄幸，“始亂之，終棄之”，作者還為他的薄幸行為辯護。但作為一個開放的社會，一方面包容文人士子的風(fēng)流韻事，認可并縱容自古以來“癡情女子負心郎”的現(xiàn)象；另一方面，作為社會生活反映的文學(xué)作品，也必然發(fā)出對癡情男子的渴求，從這個角度看，《離魂記》正代表了這類初露端倪的新思想，雖是曇花一現(xiàn)，卻是我們尤其要重視并予以贊揚的。

元雜劇之《倩女離魂》，將這種深刻的審美意識、作家的話語含蘊，沖淡了，甚至抹殺了。作品中的倩女，在深夜追王文舉而來，王文舉卻疾言厲色，以“聘則為妻奔為妾”之語作為他冠冕堂皇的外飾，并呵斥她“有玷風(fēng)化”，面目可憎之極，令人作嘔。元代定鼎中原，統(tǒng)一全國后，“由對宋學(xué)的輕忽到重視，最終以宋代程朱理學(xué)作為唯一的官方哲學(xué)。正是由于這樣復(fù)雜的學(xué)術(shù)文化背景，對金、元時代的文學(xué)產(chǎn)生了重要的影響，恪守傳統(tǒng)與背離傳統(tǒng)意識的沖撞，文學(xué)觀念中主情思想的高揚，以及諸種文體隨著理學(xué)思想的統(tǒng)治的松弛與強化而或繁盛或衰落，便形成宋金元時期文學(xué)變遷的獨特風(fēng)景線。”文學(xué)作品中情與理的沖突，表現(xiàn)在人物身上，便有高尚與庸俗之分了。在元代這樣一個理學(xué)成為官方哲學(xué)的時代里，即便描寫愛情故事，鄭光祖這篇離魂之作，仍帶上了道學(xué)家的口吻，這便是時代氣息反映出來的作品氣息。文學(xué)作品的思想內(nèi)涵離不開當(dāng)時的社會意識形態(tài)，即便在高揚“情”，卻脫不了“理”的痕跡的影響。和唐傳奇相比，作品中原先王宙的重情重義形象不見了，男主人公王文舉換上了一副道學(xué)先生的嘴臉。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)真的倩女臥病在床，就小丑一樣地大呼小叫：“哪里來的妖精！”竟一點也不顧念朝夕相對的夫妻之情。

明代人湯顯祖《牡丹亭》題詞云：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至于手畫形容，傳于世而后死。死三年矣，豈能溟漠中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂有情人耳?！笨墒俏覀冎溃诙披惸镏?，早在唐傳奇中，已有一位可以令湯顯祖像對待杜麗娘一樣如怨如慕的女子。若依他的題詞，我們是不是可以說，天下女子有情，寧有如倩娘者乎！夢其人即病，病即彌連，王生去而魂魄相隨，如倩娘者，乃可謂有情人耳。倩娘不求富貴，不慕榮華，對王宙一往情深，她傾心交付的人王宙，又是嘆之為知音的上品，聽說她被許他人，他選擇了離開，不給倩娘惹一絲麻煩，一絲困擾，待到倩娘深夜奔隨，他沒有一絲猶豫，一絲膽怯，而是牽著手一并離去了。元雜劇之王文舉，應(yīng)自嘆不如，而人品之高下，也立竿可見。王宙是豪杰，他重知己之情，倩娘為他交付終生，他徹身感懷，魂夢難安，是個真正的性情之人，相信只有這樣的人，才辜負不了倩娘所有的犧牲。假如倩娘（不是倩女）碰上的是王文舉，她一定會傷心，會失望，聽到他的質(zhì)問，她會無言地離去，心中會恨恨地說：“我竟看走了眼……”

這些思考，都應(yīng)該歸功于湯顯祖，他身處在整個封建道德崩潰的萬歷前后，但又受當(dāng)時風(fēng)行的陽明心學(xué)和李贄思想的影響，在對作品的描述上，他不是一般地重視其抒情功能，而是把“情”與“理”放在對立的地位上，伸張情的價值而反對以理格情。當(dāng)時李贄等人的人本思想被統(tǒng)治者視為“異端”，王夫之有一段評價李贄、鐘惺的話：“聞其說者，震其奇詭，……若近世李贄、鐘惺之流，導(dǎo)天下于邪淫，以釀中夏衣冠之禍，豈非逾于洪水、烈于猛獸者乎？”可見當(dāng)時他們的思想的影響。湯顯祖充分肯定“情”的價值，正是延續(xù)了李贄等人的思想，對他刻畫作品人物，對他思考的深刻，都起到了至關(guān)重要的影響。

正如《牡丹亭題詞》上說的：“生可以死，死可以生?！薄赌档ねぁ吩诮梃b《倩女離魂》的基礎(chǔ)上，又將“情”放在了“理”的對立面上，而且格調(diào)上升。雖然離魂變作了還魂，卻使情更加逼真。男女有情，才子佳人，一見鐘情，這種淺泛的情不算高格，強調(diào)人的主體生命之情，凸現(xiàn)知己之情，才算是情之高格。湯顯祖在醞釀柳夢梅這一男主人公時，充分表達了這種思想。

綜上，寫愛情之悲劇，展時代之無奈，現(xiàn)時代之悲情，離魂三篇，無疑都是成功的。唐傳奇《離魂記》寫離魂，把憂思寫進去了。元雜劇《倩女離魂》寫出了懷春少女的多情與憂慮，寫出了離魂的浪漫，但卻少了令人思索的凝重。元人寫離魂，寫進去的更多是艷羨，專注的是題材的新奇。至明人，湯顯祖他不要寫離魂，他寫還魂，倩娘（或倩女）的生魂隨王生走了，軀體卻長臥閨中，湯顯祖深深地體會到愛情男女之間相愛卻無由可達的痛苦，于是他把女主人公寫“死”了。這也是情的力量。“情之所至，可以死”，杜麗娘傷心，絕望，最終埋骨窮塵，這才是歷史的真相。所有的故事，早該在杜麗娘離世那一天都結(jié)束了，一切都結(jié)束了。但是，世上千干萬萬個杜麗娘還在傷心、絕望，于是作者只好再寫道：“情之所至，可以生?！庇谑怯辛恕斑€魂”的出現(xiàn)，情的力量，就是如此的偉大。時間可以不論，空間可以不論，生死可以不論，這才是還魂的所有魅力。這也使《牡丹亭》在這三篇之作中拔萃出類，脫穎而出。這更使杜麗娘和柳夢梅的愛情成為驚天地泣鬼神的情之最高格。