李 鵬

(河南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,河南 新鄉(xiāng) 453007)

論繪畫作品的空間想象

李 鵬

(河南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,河南 新鄉(xiāng) 453007)

想象是藝術(shù)家作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，塑造藝術(shù)典型、創(chuàng)造藝術(shù)意境的重要手段。在繪畫作品中,雖然作為材質(zhì)的畫面只有長(zhǎng)寬兩個(gè)維度，但藝術(shù)家在長(zhǎng)寬維度上幻化出空間意象，創(chuàng)作出藝術(shù)家的空間維度，把形象合理、妥貼安排在畫面之中，賦予作品內(nèi)容以活力，給予作品形象以生命。藝術(shù)家觀看物理空間，借鑒古人的空間運(yùn)用，賦予自我的藝術(shù)家想象的空間，賜予觀者參與的空間。藝術(shù)家空間想象的運(yùn)用有如空間想象本身的變化一樣既無(wú)窮而又搖曳多姿。好的藝術(shù)家創(chuàng)作的作品必定伴隨絕妙的空間想象。

繪畫；空間想象；空間營(yíng)造；藝術(shù)表現(xiàn)

藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)品不是像看圖識(shí)字一樣要人人都能看懂，因?yàn)槟遣皇撬囆g(shù)，那是圖解。真正的藝術(shù)品是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的思維想象、幻化，最后將心靈物化，是藝術(shù)家營(yíng)造的空間想象的產(chǎn)物。我們常說(shuō)繪畫作品中的形象思維，實(shí)際上就是指以藝術(shù)想象為特征的思維方式。藝術(shù)家在畫布上表現(xiàn)一個(gè)時(shí)空間的整體形象時(shí)，就會(huì)發(fā)生這樣的情況，這個(gè)整體時(shí)空間的形象并不是真實(shí)存在的，而是經(jīng)由思維想象之后而產(chǎn)生的質(zhì)的變化的形象，是想象經(jīng)過(guò)去掉局部形象的某種東西，添加、保留某些東西而形成的一個(gè)新的整體形象。可見(jiàn)，想象是藝術(shù)家作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，塑造藝術(shù)典型、創(chuàng)造藝術(shù)意境的重要手段。

藝術(shù)家在繪畫作品中運(yùn)用想象在平面材質(zhì)上幻化出空間意象，賦予作品內(nèi)容以活力，給予作品形象以生命。作為材質(zhì)的畫面只有長(zhǎng)寬兩個(gè)維度，而藝術(shù)家在長(zhǎng)寬維度上創(chuàng)作出藝術(shù)家的空間維度，把形象合理、妥貼安排在畫面之中。藝術(shù)家借助長(zhǎng)寬兩個(gè)維度給畫面中的形象以高度和寬度，同時(shí)，利用寬度和高度的比例變化給畫面以深度空間。正如英國(guó)學(xué)者艾克·溫斯特在《視覺(jué)的探討》一文中談到的，深度是通過(guò)高度與寬度的比例表現(xiàn)的，這就意味著深度只不過(guò)是高度與寬度，只是從另一個(gè)方向被看到。從另一個(gè)位置看，我們現(xiàn)在看作深度的事物就會(huì)被看做寬度，或者使用直線透視的再現(xiàn)表明了這一點(diǎn)[1]。在這里，藝術(shù)家了解高度與寬度以及熟悉怎樣運(yùn)用物理的高度與寬度，但藝術(shù)家并不是把高度與寬度作為繪畫的目的，運(yùn)用高度與寬度變化產(chǎn)生深度之后的畫面、畫面的形象、畫面的空間營(yíng)造才是藝術(shù)家更加關(guān)注的焦點(diǎn)。而這些不但使畫面中的形象有了空間變化，而且使畫面也產(chǎn)生了空間變化，這一切都有賴于藝術(shù)家繪畫的空間想象。藝術(shù)家觀看物理空間，借鑒古人的空間運(yùn)用，賦予自我的藝術(shù)家想象的空間，賜予觀者參與的空間。藝術(shù)家的空間想象及其運(yùn)用是極其豐富而多姿多彩的。

一、物理的空間

達(dá)·芬奇是這樣描述空間的：從時(shí)間的角度看，把點(diǎn)比作瞬間，線則可相應(yīng)地看成是一定的時(shí)間長(zhǎng)度。正如點(diǎn)是所說(shuō)的線的始末，瞬間則構(gòu)成一時(shí)間間隔的始末，盡管線是無(wú)限可分的，時(shí)間的間隔也是可無(wú)限細(xì)分的。像線的細(xì)分彼此有一定空間比例，時(shí)間間隔也可按比例細(xì)分[2]。藝術(shù)家利用時(shí)間截取自我關(guān)注的自然映像，讓時(shí)間靜止，讓這些瞬間符合自己的空間想象，讓這些映像安放在自己的空間中。

我們有理由相信，常人和藝術(shù)家一樣具有時(shí)間賦予的空間想象，只不過(guò)藝術(shù)家比常人更敏銳罷了。正如印象派畫家莫奈的《干草垛》和《巴黎圣母院》等系列作品所呈現(xiàn)的，藝術(shù)家利用手中的畫筆，用色彩撲捉光影的瞬間變化，創(chuàng)作出色與光、光與色交相輝映的不朽杰作。在這些杰作中，色影的品類是我們所熟知的，表現(xiàn)的物類也是我們所常見(jiàn)的，但藝術(shù)家給予這些色影物類合理的安排，在藝術(shù)家的創(chuàng)作的空間中相互協(xié)調(diào)相向融合相映成輝。所以，空間在藝術(shù)家的眼中絕不是簡(jiǎn)單的羅列。

二、古人的空間

郭象在《莊子·膚篋》注中言道：“法圣人者，法其跡耳。夫跡者，已去之物，非應(yīng)變之具也。悉足尚而執(zhí)之哉！執(zhí)成跡以御無(wú)方，無(wú)方至而跡滯矣?！币簿褪钦f(shuō)，效法圣人只能是學(xué)他所表現(xiàn)出來(lái)的有跡可尋的種種形式。而圣人的那些活動(dòng)的可尋之跡，已是時(shí)過(guò)境遷的活動(dòng)，和效法者所處的時(shí)事毫不相干了，成為無(wú)用的東西。師法古人者，不能僅把古人作為目的，今人皆須有今人之面目，但我們也不可忘記，古人的面貌、古人的空間營(yíng)造為今人的空間想象提供了更多參照的資源。

文藝復(fù)興時(shí)期的喬治·瓦薩里在《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》中如此描述畫家、透視學(xué)的研究者：“保羅·烏切洛假如把精力用在描繪人物和動(dòng)物，而不是用于研究透視細(xì)節(jié)，白白糟蹋大好時(shí)光，那么他將成為喬托時(shí)代至今最高雅和最富想象力的繪畫天才。由于過(guò)多注意細(xì)節(jié)而忽略人物形象，風(fēng)格變得枯燥乏味，生硬呆板?！盵3]在烏切洛的作品中，雖然畫面人物形象呆板枯燥，但任何一個(gè)現(xiàn)代畫家無(wú)不從他的作品中受到恩澤，假如沒(méi)有烏切洛的透視學(xué)研究，畫面的再現(xiàn)空間的塑造將大大滯后。不用說(shuō)，他之后的先賢明哲，即便是現(xiàn)代繪畫之父塞尚對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的研究也將無(wú)從進(jìn)行。

正因?yàn)槿绱?，畫家不但從自然的空間中提取可資利用的資源，而且也從古人的空間營(yíng)造中索取可供參考的空間想象源泉。藝術(shù)家總是讓自己的想象變得活躍異常，天馬行空，縱橫睥睨，召喚過(guò)去的現(xiàn)在的當(dāng)下的一切為我所用，不拘泥于一絲一毫束縛，飽游沃看，歷歷羅列，奪造化之功，而渾然天成。

三、藝術(shù)家的空間

藝術(shù)家的想象不僅可以跨越時(shí)間的界限“觀古今于須臾”，而且可以跨越空間的界限“撫四海于一瞬”。他們不以割取自然一角一隅為滿足，也不以自然一角一隅為執(zhí)拗，更不以中西古今藝術(shù)經(jīng)典作品的一角一隅為羈絆，而是用心攝取、窺伺，征服、駕馭、解析，重構(gòu)，把自己融合在天地自然之間，使作品不管是抽象、具象的，還是高雅、凡俗的，都能夠張揚(yáng)自我，突出性格，激發(fā)想象，完善空間，從而凸顯真情。

例如，在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師保爾·德?tīng)栁值睦L畫中，我們仿佛神游于夢(mèng)幻之中，在虛無(wú)中感受那神秘、寧?kù)o的美。似夢(mèng)非夢(mèng)、若即若離，由內(nèi)而外、自外而內(nèi)，時(shí)間和空間似乎被隔斷。飄逸神秘的作品就像是夢(mèng)境一樣有著超凡的想象，他的作品讓我們感受到一種真實(shí)的存在，而這種真實(shí)的存在似乎難與時(shí)空相聯(lián)系。通過(guò)夢(mèng)幻與想象，作品獲得了這個(gè)世界的非真實(shí)的視覺(jué)圖式，然而這種非真實(shí)的圖式又讓人覺(jué)得是觸摸得到的，作者的思想既超越又有所節(jié)制，作者主觀的自由創(chuàng)造與客觀的理性規(guī)律相互交融而又相互調(diào)和。

四、觀者的空間

在藝術(shù)作品中，藝術(shù)家所創(chuàng)造的作品空間總是有一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，又有一個(gè)終結(jié)處，或者說(shuō)有那么一個(gè)由藝術(shù)家主體營(yíng)造的一個(gè)中心。從藝術(shù)家的創(chuàng)作到觀者的觀看參與，藝術(shù)作品才算是完成。不同的參與者有不同的闡釋，不同的闡釋又在不同的層面豐富著藝術(shù)作品的內(nèi)涵，豐盈著藝術(shù)家作品的空間想象。從觀者的層面說(shuō)，沒(méi)有觀者的參與就沒(méi)有藝術(shù)作品的完成。在繪畫作品這一空間之中，藝術(shù)想象在其中占有極大的比重。一方面，藝術(shù)家有自我的內(nèi)外相冥，致理之極。另一方面，觀者的想象與藝術(shù)家的想象也是內(nèi)外感應(yīng)，交互相映，體物坐忘。

綜上所述，藝術(shù)家空間想象的運(yùn)用有如空間想象本身的變化一樣既無(wú)窮而又搖曳多姿。一個(gè)藝術(shù)家如果不能認(rèn)識(shí)到空間想象在創(chuàng)造中的重要作用，就很難認(rèn)識(shí)自己創(chuàng)作的對(duì)象，無(wú)論這個(gè)對(duì)象是人物還是景物或者其他，也就無(wú)法認(rèn)識(shí)生活，理解生活，更不要說(shuō)是創(chuàng)作出杰出的作品了。換句話說(shuō)，藝術(shù)家對(duì)空間想象的運(yùn)用是伴隨著繪畫的開(kāi)始到繪畫作品的完成以及觀眾對(duì)作品的反應(yīng)而終結(jié)，好的藝術(shù)家創(chuàng)作的作品必定伴隨著絕妙的空間想象。

[1]艾克·溫斯特.視覺(jué)的探討[M].李本正，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2009:43-43.

[2]艾瑪·阿·里斯特.達(dá)·芬奇筆記[M].鄭福潔，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2007.

[3]喬治·瓦薩里.著名畫家、雕塑家、建筑家傳[M].劉明毅，譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社2005：23.

[責(zé)任編輯迪爾]

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2012-02-11