葛紅兵

莫言獲獎，最熱鬧的是傳媒界，最積極的是出版界，中國股市甚至還出現(xiàn)了一波“莫言概念股”浪潮，各方反應(yīng)積極正面，但理論界卻較少積極的正面回應(yīng)。我們因何對莫言的獲獎失語?最重要的原因可能是我們尚未找到一種有效的理論策略來有效地闡釋莫言。莫言是一個中國古代和現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的雙重反悖者，無論是價值觀、倫理觀、敘事觀，還是語言觀，他都表現(xiàn)出“獨一個”的特征，他似乎游走在狂歡理論、酒神理論、民間理論等視域之內(nèi)，又似乎在其之外。

13年前的1999年，我和劉川鄂曾經(jīng)試圖提名莫言為諾貝爾獎候選人，后來，我們兩個就此還搞過一個“作家排行榜”①莫言獲獎當(dāng)天，我的朋友劉川鄂來短信:“記得不?十年前你約我一起提名莫言諾貝爾獎，被我勸阻了，哈哈，對不起了?！蔽一貜?fù):“不記得你阻止了，只記得你支持，我倆弄了個榜，好像當(dāng)年上了《作家報》。”，當(dāng)時，我們覺得莫言是中國作家中最有希望獲“諾獎”的。在那之后，莫言的創(chuàng)作一路走高，呈現(xiàn)出越來越鮮明的“獨一個”特色，乃至最終我們相信，闡釋莫言需要一種“用莫言來闡釋莫言”的策略。莫言創(chuàng)作呈現(xiàn)出的價值觀在中國古代文人價值觀之外，同時也在中國現(xiàn)代知識分子的“啟蒙”和“革命”兩大價值體系之外。以莫言和魯迅式啟蒙敘事為例，莫言和魯迅走的都是鄉(xiāng)土敘事的路子，但莫言卻幾乎完全顛覆了魯迅啟蒙主義鄉(xiāng)土敘事的所有價值觀念。我在《20世紀(jì)90年代中國文學(xué)整體反思》一文中，著重論述了莫言的這種顛覆，“莫言的《檀香刑》是一個標(biāo)志:《檀香刑》是對魯迅啟蒙主義寫作邏輯的悖逆，看客、劊子手、被殺者的身份意義及關(guān)系邏輯完全顛覆了魯迅《阿Q正傳》的描寫。如果說，賈平凹、余秋雨是通過逃離20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)來反現(xiàn)代的，那么莫言，則是通過正面迎擊‘現(xiàn)代’(包括啟蒙傳統(tǒng)及革命傳統(tǒng))而重塑現(xiàn)代”②葛紅兵:《20世紀(jì)90年代中國文學(xué)整體反思》，《社會科學(xué)》2012年第3期。。

莫言在世界文化版圖上為人們貢獻(xiàn)了一種中國化的敘述圖景——一種中國的地方性知識?！啊短聪阈獭啡珪鴱浡环N難以言狀的血腥暴力感，然而這種暴力和血腥又是那樣美，以至于當(dāng)代文學(xué)理論界對此束手無策。如何解釋這種特殊情況的‘美’，我們需要一種地方性知識的內(nèi)部邏輯?！边@種邏輯的發(fā)現(xiàn)，我認(rèn)為是20世紀(jì)末，中國現(xiàn)代小說終于誕生了自己的典范作品的標(biāo)志?！短聪阈獭吩跀⑹聭B(tài)度上的嘗試，具有先驅(qū)的意味，它開啟了中國當(dāng)代文學(xué)用地方性語言對地方性知識進(jìn)行深描的小說創(chuàng)作線路。

莫言沒有像賈平凹那樣去尋找優(yōu)雅的古代士風(fēng)和樸素的當(dāng)代鄉(xiāng)風(fēng)的結(jié)合，他遠(yuǎn)離了古代知識分子和現(xiàn)代知識分子的語言，回到了自己的農(nóng)民出身上，用一種反啟蒙敘事、反現(xiàn)代革命倫理及反現(xiàn)代知性白話語言的態(tài)度，用一種非常極端的莫式鄉(xiāng)土語言——換言之，筆者的意思是說，莫言發(fā)展了一種用鄉(xiāng)土演繹鄉(xiāng)土的敘事技術(shù)，一種展示“地方知識”、“地方思想”、“地方感覺”，一種真正不依賴外部“理論”和“世界觀”來解釋在地生活和現(xiàn)象的小說敘事技術(shù)①這里需要提到另外幾個人，如閻連科等，他的《日光流年》(1999年)也是一部20世紀(jì)90年代中國文學(xué)巔峰之作。。

在語言上，我認(rèn)為莫言創(chuàng)造了一種獨特的漢語言體式，展示一種方腔 (音)小說的可能性。他沒有走方言小說的路子，也沒有因襲現(xiàn)代白話文的“普通話”理路，也許可以把莫言的語言定義為一種“方腔 (音)”語言。我把莫言和魯迅比。魯迅的小說是沒有聲音的，里面的人不說話，因為沒有知識、沒有智慧，不配說話，也說不出話，或者，因為太有知識，太有思想，這種人看得太透，頹唐了，不愿意說話，也不知道說什么好，阿Q、閏土是前一種人， “在酒樓上”的“孤獨者”等人是后一種人，魯迅小說里主人公的這種無聲，和魯迅小說的不能讀，不能發(fā)音，是一致的。反過來，莫言小說在尋求一種聲音，他的人物是唱著的，趙甲是一個沒有什么知識、修養(yǎng)，更沒有自覺意識的人。但是，莫言對趙甲的處理，與魯迅對阿Q的處理完全不一樣。他讓趙甲近乎狂歡化地發(fā)聲，小說里充滿了鴰噪，莫言把它定義為“貓腔”。莫言恰恰是讓趙甲在這種近乎狂歡化的方腔呱噪里凸顯其存在的意義，趙甲不是像阿Q那樣沒有價值，相反他太有價值了。莫言讓“趙甲”發(fā)聲的敘事語言，其價值和意義，應(yīng)該如何認(rèn)識呢?我認(rèn)為:“小說家必須意識到自己的天職，它們有義務(wù)去發(fā)現(xiàn)那些隱藏在民間深處，至今尚未被文人語匯污染的詞語，這些語詞比現(xiàn)時代的任何一種文人思想都要更靠近思想的本源，比當(dāng)今任何一個文人語匯都接近真理的源頭，將它們發(fā)掘出來，讓它們在原始意義上發(fā)光放彩，而不要修飾它們，遮蔽它們，讓它們赤裸裸地來到我們這個時代中。對于一個作家來說，這就夠了?！?/p>

相比較而言，在語言上莫言走得比賈平凹極端，盡管我認(rèn)為這種極端對于漢語小說的嘗試來說，可能并不是最好的選擇，但是，也許正是這種極端讓莫言的在現(xiàn)代漢語創(chuàng)作上，走出了一條完全不同于前輩的路徑，而且走得非常遠(yuǎn)。他徹底摒棄了那種西化的知識分子語言，在中國民間語言的土壤上，建構(gòu)了一種真正的漢語語言——我把這種語言稱為“非普通話”的“方音”語言。

在《20世紀(jì)90年代中國文學(xué)整體反思》一文中，我這樣總結(jié)莫言式敘事的意義:20世紀(jì)最后10年，中國現(xiàn)代小說終于找到了自己真正的存在要義并且誕生了自己的典范作品，這多少讓人欣慰。如何理解和闡釋莫言?筆者在另一篇論文《小說:作為敘事形態(tài)的“地方生活”》中這樣寫道:“理解一個民族的文化，既揭示他們的通常性，又不淡化他們的特殊性。這使他們變得可以理解:將他們置于他們自身的日常狀態(tài)之中，使他們不再晦澀難解。”②葛紅兵等:《小說:作為敘事形態(tài)的“地方生活”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第1期。作為一個人類學(xué)家，格爾茲發(fā)明了一種“深描”研究法，用他對巴厘島斗雞風(fēng)俗的研究驗證了忠實記錄、理解、解釋和說明研究對象、深度重構(gòu)研究對象“本身”的可能性。這是格爾茲給我們的方法論啟示，將對象安置于日常狀態(tài)之中，用他們自身邏輯來解釋，只有這樣才能使他們從自身內(nèi)在邏輯出發(fā)獲得理解和解釋，或者說，我們才能理解他們的邏輯性，而不僅僅是把他們看作是一堆毫無章法的“任意性”(更多的時候是用我們的邏輯，如啟蒙邏輯或者革命邏輯來強加于他們)。

小說要讓你所描摹的“生活”本身解釋“生活”，小說要讓對象自己內(nèi)在的可解釋和可理解的部分綻放出來——小說應(yīng)該是一種讓生活自己解釋自己的深描技術(shù)。這是小說賴以存在的根本要義。但是，恰恰在這一點上，中國現(xiàn)代小說的本質(zhì)從未得到澄清——它們一直在“啟蒙敘事”、“革命敘事”兩大指導(dǎo)思想的左右之下，用啟蒙邏輯、用革命邏輯解釋生活，都存在著“生活”被外部邏輯污染和遮蔽的問題。

我們需要一種小說寫作學(xué)，一種依據(jù)地方性文化所特有的行動框架、預(yù)設(shè)和成規(guī)來闡釋生活本身的小說視域。格爾茲的研究讓我們承認(rèn)，巴厘小島上的法律/事實觀并未受西方現(xiàn)代生活中的法律/事實觀的影響，卻內(nèi)在地呈現(xiàn)出和諧性、有效性，這就對是否存在一套放之四海而皆準(zhǔn)的法律/事實觀、一種意識形態(tài)化的解釋觀提出了質(zhì)疑，同時也否定了以西方的理念解釋巴厘島的可能。如果這說明無論在什么地方將事件納入文化背景對法律分析至關(guān)重要，那么，對小說的創(chuàng)作同樣重要?！暗胤叫灾R”作為一種視域，要求我們重視知識賴以存在和發(fā)揮作用的社會條件、背景，把這種知識賴以存在的特定情境 (context)置入我們的考察范圍，甚至把它作為考察的前提?！暗胤叫灾R”是一個非常重要的視域，它可以讓我們追求這樣一種深描地方知識的小說:用地方文化內(nèi)部話語、慣用話語和思維習(xí)慣來寫作的小說。用格爾茲的話說，進(jìn)入異文化的符號體系的意思并不是簡單的模仿，人類學(xué)家不可能成為真正的本地人，其所尋求的還是理解，能理解當(dāng)?shù)氐膽T用語、思維習(xí)慣，等等，而更深層地則是理解當(dāng)?shù)氐奈幕Ｐ廷俑鸺t兵:《小說:作為敘事形態(tài)的“地方生活”》，《文藝爭鳴》2010年第13期。本段論述進(jìn)一步的詮釋請參考葛紅兵《中國現(xiàn)代小說類型研究的基本理論問題》，上海大學(xué)出版社2012年版。。但是，小說家卻可以成為真正的“本地人”，小說其實是一套符號體系，它不僅提供作為具體事件的符號，還提供事件和事件之間的聯(lián)系以及它們的大小背景，它呈現(xiàn)文化形態(tài)靜態(tài)圖景，也呈現(xiàn)其形態(tài)及其聯(lián)系，它自身就在避免孤立和靜止，并且呈現(xiàn)或者隱含地呈現(xiàn)著某種自我理解和解釋，因而構(gòu)成著一個互相聯(lián)系的、牽一發(fā)而動全身的綜合體系。

理解莫言，我們需要首先調(diào)整我們的小說觀念，需要用“地方性知識”視域及其闡釋方案。

莫言獲獎，會成為很多人的論據(jù)，來論證我們作為現(xiàn)代文化大國的崛起、實現(xiàn)以及其他，等等，無論如何，莫言的獲獎，都是中國當(dāng)代文學(xué)的一項重大成就。盡管，他代表的不是中國古代傳統(tǒng)的勝利，也不是啟蒙的勝利、革命的勝利，是漢語作為一種地方性知識的勝利，而不是一種普遍知識的勝利。他不是漢語作家獲獎第一人，也絕對不會是最后一個獲獎的漢語作家，他的獲獎，顯示了一種文化自信的可能:漢語究竟在什么意義上是漢語，漢語小說究竟在什么意義上是漢語小說?漢語小說如何對世界構(gòu)成貢獻(xiàn)?也許我們應(yīng)該暫時拋開價值判斷，拋開20世紀(jì)的種種政治鴻溝，從“諾獎”中學(xué)會如何來看待我們自己的語言和敘事。而不是被政治牽著鼻子走，任何一種政治的贊美和指責(zé)，都可能是短暫的，而這樣的思考，卻可能是長久的②本文部分內(nèi)容來自葛紅兵《20世紀(jì)90年代中國文學(xué)整體反思》，發(fā)表于《社會科學(xué)》2012年第3期，特此說明。。