范怡茹

中國的現(xiàn)代美術是伴隨著西方美術引進和傳播而發(fā)展的。在中國傳統(tǒng)美術中，一直沿著本土化道路向前發(fā)展，從未像今天這樣把現(xiàn)代化當作口號全面推進，我們也總以為1840年鴉片戰(zhàn)爭之前中國的大門是關閉的，其實這也是個誤會，我們在較為封閉的山西走一走就會發(fā)現(xiàn)，在山西古老而本色的地域美術中很早就顯現(xiàn)出西方美術的傳播和滲透，從歷史年代可以追溯到北魏時期。

始建于公元460年的云崗石窟第18窟東壁菩薩和佛弟子造像中就有高鼻深目形象，明顯是從西方東來的印記，在第七第九窟的拱門和塔柱上還出現(xiàn)了類似希臘的科林斯式和愛奧尼亞式柱頭;1970年，在大同北魏墓葬中出土西式鎏金高足銅杯，2002年在太原發(fā)掘的北齊徐顯秀墓中又出土了刻有頭戴高帽、手持杖形器的武士紋樣的鑲寶石金戒指，呈現(xiàn)著西方英雄崇拜的風采;在山西太行山區(qū)平順縣大云寺發(fā)現(xiàn)五代時期類似西方長翅膀的天使的浮雕;此后在山西萬榮縣宋代始建的后土祠和解州清代的關帝廟里也同樣發(fā)現(xiàn)長著翅膀的天使畫像;“2000年10月文物工作者在山西蒲縣山中鄉(xiāng)上康峪村發(fā)現(xiàn)一塊奇特的石刻造像碑，造像碑高91cm，寬28cm，厚32cm，采用當?shù)丶t礦石刻制正面上層是立于彩云之上的兩個羽人頭戴似風帽類軟巾。一人手持寶劍，一人手持似帛書作高于某人狀。下層三人高鼻深目居中者更留有卷須，似外國人形象，并每個人皆有頭光，明顯為基督教題材作品?！痹撛煜袷且灾袊鴤鹘y(tǒng)的雕塑手法來表現(xiàn)西方天主教的宗教故事的作品。因為造像和其他石雕構件(鴟吻)沒有紀年和能夠證明其年代的任何文字材料，給其確定時代十分困難。僅從羽人形象，蟠龍紋飾造像(背面為五龍戲珠圖案)，分析年代大致可以推斷為明清時代。因此類石刻發(fā)現(xiàn)極為罕見，該造像的來龍去脈目前尚未弄清，但可以肯定的是與西方宗教傳播有直接關系，經(jīng)們把此作品與12世紀意大利阿韋龍省、康克大教堂西門門楣浮雕《最后的審判》中局部傳統(tǒng)基督的天使相對照，認為，此文中說的戴風帽類的軟巾的羽人即為天使，其“風帽類軟巾”是在審視中對天使頭發(fā)的誤解。再者寶劍之說也不準確，可能是權杖一類的信物。天主教與基督教于唐代初年傳入中國，時稱景教，元時復盛，稱也里可溫教，至少在明代萬歷年間已傳入山西，在山西南部古絳州城建立了第一座天主教堂。1696年山西成為羅馬教廷在中國的九個代牧教區(qū)之一，隨之西方的雕刻、繪畫、建筑對中國傳統(tǒng)美術的滲透和影響在普通大眾生活中不時隱現(xiàn)，也就是情理之中的事了。天使亦稱天神，源于希臘文，意為“使者”，特指上帝的使者，基督教教義之一，認為是上帝創(chuàng)造的一種精神體，以傳達和貫徹上帝旨意為使命，不具物質形體，但在《圣經(jīng)》故事中常顯現(xiàn)為人形。原有概念皆系男性，后世常被描繪為有翼的美麗女性，帶翅膀的孩童稱小天使、小愛神或安琪兒，謂其絕大多數(shù)圣潔無瑕，忠于上帝;但因其具有自由意志，亦有墮落犯罪成為魔鬼者，是為魔鬼的由來。在佛教《起世經(jīng)》記述:“有三天使出于世間所謂老、病、死也”，與西方天使相異。我們常見的“飛天”是“天帝同樂之神”不啖酒肉，以香為神故又稱香神，每當舉行佛會，便凌空飛舞但并不長翅膀，依靠那些極富表現(xiàn)力的衣裙和飄帶、云氣、加上飛花的襯托形成飄飄欲仙的動感。那為什么西方的天使會飛在山西平順縣大云寺的佛塔上呢?這緣由得從印度犍特羅藝術對中國佛教美術影響談起。公元前4世紀(公元前326年，位于希臘北部與希臘同族馬其頓人興起，征服了希臘，馬其頓國王亞歷山大大侵入印度西北部，使那里淪為希臘的殖民地，播撒下希臘文化的種子。公元前40年左右興起的居住在我國新疆地區(qū)的大月氏貴霜王朝統(tǒng)治了自印度西北部直至印度中部的廣大領土，建都于犍特羅，這一時期健特羅地區(qū)的美術活動被稱為犍特羅美術。王朝的歷代君主攝取佛教思想和西方文化，并使之同化，發(fā)展著一種東西文化合壁的新美術，將原來佛陀的頂上突起，眉間白毫，長墜耳垂等32種超人特征，參照希臘奧林匹斯12神的造型，演化成似西方雅利安人的佛陀容顏，而服飾則采用了中亞干燥地區(qū)偏袒右肩式，衣紋呈現(xiàn)帶狀平行線反復的圖式。至公元前2世紀前半葉，因大乘佛教的隆盛，使犍特羅藝術普及到印度全境，同時，傳布到西域諸國和中國。此后“在古代約建于公元前2世紀的西域城廓之國——樓蘭古遺址米蘭佛寺壁畫發(fā)現(xiàn)犍特羅藝術東漸的遺珍——《有翼天傀吏》壁畫殘片”。

建于后周顯德元年(954年)的平順縣大云寺處五層七寶塔是紀念本寺第一個主持和尚的舍利塔，既是對這位功德無量的主持的紀念，更是對亡故者來世±的美好祝愿，所以在塔的第三層檐頂下雕刻著三方長著翅膀的羽人的浮雕，表達出中國人傳統(tǒng)觀念中英靈仙逝或羽化升天的意念。中國古代神話傳說中有許多羽毛的羽人或羽化成仙的仙人，在《周禮地官》中還有掌管征集羽毛作旌旗車飾的官銜稱羽人，在漢石刻中尚有羽人的圖像，長翅膀的天使為國人所喜聞樂見，在公眾藝術中不時出現(xiàn)，也在情理之中。由于石雕剝蝕嚴重，人物部分多已模難辯，但可斷定非金雀鳥神之類的鳥獸形象。張開的雙翅與米蘭出土的寫實的有翼天使極為相似，至今，眾多文獻資料多解釋為飛鳳與羽仙等，雖然人們會對長翅膀的飛天的有不同理解，但在佛教藝術中出現(xiàn)必然與犍特羅藝術的傳播有關。其實，佛教入土中國后，為了盡快在中國扎根，使中國人易于接受，就在很多方面依附于儒道文化，中外文化就這樣不失時機的交融滲化。它清晰的告訴我們，在山西古老的大地上早已播撒下西方文化的種子，只要不是水土不服或者是營養(yǎng)不良，都會生根、發(fā)芽、成長，成為中華民族文化傳統(tǒng)的組成部分。如今絕對純正和本色的民族美術是不存在的。藝術是沒有國界的，東西方不同民族的人性和情感是相通的，架起了雙方交流融匯的橋梁。這對我們〗理解傳統(tǒng)的面貌和意旨，創(chuàng)建現(xiàn)代的、民族的新藝術等方面都會得到有益的啟迪。

后土祠位于萬榮縣廟前村黃河與汾河交界處“汾陰睢地”，自漢代起是歷代帝王祭祀的場所。后土皇地祗的古廟，因黃河水患歷代淹毀不斷重建，目前保留的廟宇為清代同治九年(1870年)重建，在后土祠獻殿壁畫中描繪有傘蓋式大吊燈，墻壁門洞上射著密集的焦點透視的消失線，天上飛翔著中式長著翅膀的小天使，顯然是受到西式天主堂圣母瑪麗亞升天畫像的影響，虔誠的畫工把中國傳說中的后土視為中國的圣母，讓五千年前華夏族的祖先也享受到西式文明的洗禮，略帶滑稽式的圖像展露著他們開放的胸襟和進取精神，記錄下他們學習西方圖式走向現(xiàn)代的足跡——距后土祠30公里的新絳縣，在清未已建起山西第一座天主堂，畫此畫的民間畫工很可能就是在那里得到藍本或受到啟示而完成的。當然西方長翅的羽人不都是天使，希臘神話的小愛神厄洛斯也長著翅膀，民間畫工也可能受到小愛神的啟油。無論那種推理，都說明民間畫工在學習西方藝術時，充盈著不忘本土身份的智慧創(chuàng)造，神奇地把傳移模寫的傳統(tǒng)精神和西式的“自我表現(xiàn)”結合的天衣無縫，產(chǎn)生出游離于中西藝術體系之外的獨特的藝術圖式，猶如外國人說漢語另有一番情趣，有著不可替代的藝術價值。在藝術里沒有標準的答案，我們學習西方，或者學習傳統(tǒng)也沒有必要一味追求正宗和學到家，不走樣有不走樣的長處，不到位也未必一無是處。

更令我們驚奇的是，在山西故土不僅發(fā)現(xiàn)西式傳統(tǒng)的美術圖式，而且發(fā)現(xiàn)與西方現(xiàn)代主義以至于后現(xiàn)代主義造型型理念和圖式相似的作品。當我們把山西古代美術與西方的近現(xiàn)代美術，打破時空界限，用同一視覺進行審視時，就會發(fā)現(xiàn)一個樸素的真理，即“歷史不會重復，但卻有驚人的相似”?？梢哉f西方現(xiàn)代美術各種主義都可以在山西古代美歪術中找到實例。

《L、H、O、O、Q》是有后現(xiàn)代主仁義鼻祖之稱的西方現(xiàn)代派美術代表人物法國畫家杜尚1915年到美國后的作品。他采用了生活中隨意性類似惡作劇的手法，買了許多達芬奇名作《蒙娜麗莎》印刷品，給她添加上小山羊胡子，下面寫上幾個字就完成了作品。其本意無非是:我們?yōu)槭裁窗堰@張傳畫捧為絕世杰作?讓我來嘲弄她這個半男半女的形象，添上小胡子不也像個男子么?此畫下面的字母LHOOQ，在法文里是句下流話，即是“她有一條緊身短褲”之意。這是他利用“現(xiàn)成物品的輔助”搞出來的作品，在這里選擇即是創(chuàng)造，實現(xiàn)了藝術功能被賦予到勞動產(chǎn)品和自然事物上面。他的作品也無非是創(chuàng)造一種“知覺行為”，以反藝術或非藝術的構件來表達嘲笑傳統(tǒng)精神的意向。無獨有偶，早在千年以前中國的佛教文化中就有這種長著胡須的中性人形象，山西朔州崇福寺壁畫《觀音菩薩像》，其人物形象端莊、秀麗，溫情之美與肌膚的柔潤富有彈性之活力，以及那纖巧豐腴的小手完全可與《蒙娜麗莎》媲美，但她嘴角上的小胡子不是杜尚的惡作劇式的胡鬧，而是有著深邃的文化淵源和美學基礎，二者相似之處都是出乎人們意料之外，不似之處是前者的情理之外和后者的情理之中。所謂情理之中是說它有根有據(jù)，能為人們所理解，內容和形式達到高度統(tǒng)一。

《下樓梯的少女》是杜尚的另一件代表作，是現(xiàn)代藝術狂熱性的一個通俗象征。畫面中不僅是抽象的線條和形狀，而且表現(xiàn)了女性的動感的外形，能看到頭、臂、腿及內部結構。給未來主義達達主義以極大影響。呂梁民間剪紙《舞動的姑娘》搖動的頭與手臂、長治城隍廟中千手觀音浮雕石碑、平遙雙林寺等寺廟的千手觀音彩塑，與杜尚《下樓梯的少女》出現(xiàn)的單一形體重復出現(xiàn)的視覺殘象的表現(xiàn)同出一轍，都是忠于自己的視覺感受，如同一張多次曝光的動態(tài)照片，使傳統(tǒng)的只能表現(xiàn)一個瞬間的靜態(tài)畫面的局限性得到創(chuàng)造生性突破，傳統(tǒng)與現(xiàn)代竟這樣達驚人的不謀而同。

在山西臨汾的民間美術中剪紙馬的側面頭上刻畫出正面才能看到的另一只眼睛;刺繡兒童圍嘴(俗稱涎水牌)巧妙的用五個兒童頭像演繹出不同方位的仰臥與爬行的連體的十喜娃娃，與畢加索的立體主義作品《鏡中少女》有異曲同工之妙。

就連美國人所引以自豪的波洛克的抽象表現(xiàn)主義在民間藝術中也能找到行，抽象表現(xiàn)主義是沿襲法國畫家迪比芬創(chuàng)建的塔希主義畫法，是以墨斑、污點、無心痕跡作畫的滴灑畫法，鄉(xiāng)寧縣山區(qū)民國時關帝廟壁畫《關公斬蔡陽》即采用了這種噴灑血濺畫法，一種用熬熱的糖粞澆滴的即興作品，也深得波洛克之神韻。

當然山西古代美術的思維邏輯藝術觀念表現(xiàn)形態(tài)從本質上講與西方藝術是兩回事，也可能這種比較研究被誤讀為“是一種新保守主義的抬頭，認為這是在中國實際環(huán)境里形成一種維護現(xiàn)存秩序的保守理念，成為中國實現(xiàn)現(xiàn)代化和民主化的障礙”。當今，現(xiàn)代主義已成為全球化話題，在中國各種時尚流行文化都打上現(xiàn)代主義的色彩。我們通過中西文化比較，客觀地探求山西古代美術中的現(xiàn)代元素，為我們站在新的起點與西方理論進行對話，從而在改造傳統(tǒng)文化，超越現(xiàn)代主義，進而促進現(xiàn)代化和民族化進程又提供了豐富的本土資源。這絕不是用阿Q精神勝利法抵毀西方文明，也不是夜郎自大妄稱中國高明，無非是想說明在中國民族藝術土壤里一定能培育出中國的現(xiàn)代藝術，不要老把目光仰視在西方，就會感到現(xiàn)代美術離我們并不遙遠。還有一點重要之處就是激勵中國人的民族自信心，尤其在西方強勢經(jīng)濟、文化大兵壓境的情勢下，強化這種精神要素更有其現(xiàn)實意義。

［1］王俊，劉金明.山西發(fā)現(xiàn)異域風格石造像［J］.文物世界，2003，(3).

［2］降大任.話說山西［M］.太原:山西古籍出版社，2003.

［3］李青.樓蘭繪畫藝術源流考［J］.美術，2004，(5).

［4］王子云.中國雕塑史:附錄［Z］.

［5］張隆溪.多元社會中文化批評［J］.二十一世紀(香港)，1996，(2).