石曉玲

(南通大學(xué)外國語學(xué)院，江蘇南通226019)

托妮·莫里森是當(dāng)代美國文學(xué)界最杰出的小說家之一。她迄今為止共創(chuàng)作了《最藍(lán)的眼睛》(1970)、《秀拉》(1973)、《所羅門之歌》(1977)、《柏油娃》(1981)、《寵兒》(1987)、《爵士樂》(1992)、《樂園》(1998)和《愛》(2003)等八部小說。莫里森因其在文學(xué)上的突出成就榮獲1993年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，成為世界文學(xué)史上獲此殊榮的第一位黑人女作家，也是繼賽珍珠之后的第二位獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的美國女作家?！澳锷褵o可爭辯地成為她自己時(shí)代或其他任何一個(gè)時(shí)代杰出的美國小說家。”［1］50

《寵兒》是莫里森的代表作，西方評(píng)論界把它視為現(xiàn)代主義、女權(quán)主義、黑人文學(xué)的經(jīng)典之作。她在該小說中“追本溯源，把筆觸伸向奴隸制時(shí)期，挖掘那一段人們不愿提及但時(shí)時(shí)影響著現(xiàn)在的歷史?！保?］125她將歷史與傳說融為一體，將虛構(gòu)與寫實(shí)集于一身，使作品具有深刻的思想內(nèi)涵和極大地震撼力。作品一經(jīng)問世，立即轟動(dòng)了美國文壇。1988年《寵兒》獲普利策圖書獎(jiǎng)和肯尼迪獎(jiǎng)，也成為莫里森1993年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的基石之作?！都~約時(shí)代書評(píng)》2006年曾做過一項(xiàng)調(diào)查，大多數(shù)人認(rèn)為托妮．莫里森的《寵兒》是美國文學(xué)過去25年中的最好作品［3］231。

《寵兒》自問世后，就成為文學(xué)評(píng)論的焦點(diǎn)。到目前為止，已有許多評(píng)論家對(duì)《寵兒》做了大量的研究。有些評(píng)論家研究了《寵兒》的多重主題，如羅賓·布萊、格瑞·戴萊等，有些評(píng)論家研究了《寵兒》中的非洲文化特色及其跨文化特色，如斯坦利·克羅茨、蘇珊·保爾等，有些批評(píng)家從心理分析角度去研究《寵兒》中的人物，如詹妮弗·菲茨杰拉德;也有評(píng)論家把《寵兒》與其他黑人女作家和美國文學(xué)史上的一些主要作家的寫作風(fēng)格進(jìn)行比較等［4］13。本文以主體間性理論為依據(jù)，從讀者接受的視角著重研究小說《寵兒》的敘事創(chuàng)新。

一、小說文本解讀的主體間性

主體性是主體在主客體相互作用中表現(xiàn)出來的特性，包括自身存在的認(rèn)知功能和發(fā)展功能，而主體間性即交互主體性，是在人與人之間的相互作用、相互溝通、相互影響、相互交流的關(guān)系中體現(xiàn)出的內(nèi)在屬性。它是使不同主體之間相互理解成為可能的前提性的東西，是對(duì)不同主體而言的共同有效性。社會(huì)學(xué)的主體間性不是把自我看作原子式的個(gè)體，而是看作與其他主體的共在，是主體與主體間的共在關(guān)系。它關(guān)涉的問題是人的社會(huì)統(tǒng)一性問題。本體性的主體間性則具有哲學(xué)本體論和方法論的意義，認(rèn)為主體間性首先涉及人的生存本質(zhì)，生存不是主客二分基礎(chǔ)上的主體征服、構(gòu)造客體，而是自我主體與對(duì)象主體的交互活動(dòng)。哈貝馬斯認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人際關(guān)系分為工具行為和交往行為，工具行為是主客體關(guān)系，而交往行為是主體間性行為。主體間性超出了主體與客體關(guān)系的模式，進(jìn)入了主體與主體關(guān)系的模式。

在文學(xué)實(shí)踐中，文學(xué)面臨著各種關(guān)系:文學(xué)與作者、文學(xué)與讀者、文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)與作品、文學(xué)與生活等都集中表現(xiàn)為“主體—主體”之間的關(guān)系。互為主體的雙方間對(duì)話、交流，能動(dòng)、雙向地相互作用，不但相互投射、溶浸而且相互校正、調(diào)節(jié)，每一個(gè)主體都是在自我與他者的交流、對(duì)話、理解、溝通的過程中，通過對(duì)他者的認(rèn)識(shí)和與他者的價(jià)值交換中建立的，由此不斷達(dá)成主體間的意義生成［5］88。

文學(xué)閱讀活動(dòng)實(shí)際上是一種主體間的對(duì)話。伽達(dá)默爾把一切解釋活動(dòng)看作是一種主體間的對(duì)話和“視界融合”，是蘊(yùn)涵于文本中作者“初始的視界”與對(duì)文本進(jìn)行解讀的理解者“現(xiàn)今的視界”交融在一起，從而使理解者和理解對(duì)象都超越原來的視界，達(dá)到一個(gè)全新的視界，進(jìn)而給新的經(jīng)驗(yàn)和新的理解以及新的對(duì)話提供可能性。哈貝馬斯的交往理論則認(rèn)為，“交往理性”就是要讓理性由“以主體為中心”轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙灾黧w間性為中心”，把主體和客體統(tǒng)一起來，使主體和客體之間由工具性認(rèn)識(shí)關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的話語交往關(guān)系。

巴爾特認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)(或閱讀)也是一種創(chuàng)作，文學(xué)文本成了讀者自由游戲、快樂并任意揮灑的能指地盤。這種快樂不同于傳統(tǒng)作品因領(lǐng)會(huì)意義、探索真理而帶來的消費(fèi)愉快，而來自閱讀與文本游戲本身，文本的意義就存在于讀者與文本接觸時(shí)的體會(huì)中，而不訴諸其他［6］255。姚斯甚至提出了“一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接收者的積極參與是不可思議的”的命題。他認(rèn)為，“在這個(gè)作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動(dòng)的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個(gè)能動(dòng)的構(gòu)成?！保?］24在他看來，文學(xué)作品就像樂譜，但樂譜并不等于音樂，只有演奏活動(dòng)才能使它變成音樂。讀者的作用猶如演奏者，能夠把死的文字材料變成活生生的藝術(shù)形象，亦即能將文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為文學(xué)文本。作品的價(jià)值只有通過讀者的閱讀才能體現(xiàn)出來。

從作品的內(nèi)部構(gòu)造來看，在讀者每一次閱讀之時(shí)，任何一部文學(xué)作品，它總是要通過預(yù)告、信號(hào)、暗示等為讀者揭示一種特殊的接受，喚醒讀者以往閱讀的記憶，將讀者帶入到一種特定的情感態(tài)度中，一開始便喚起一種期待。讀者帶著這種期待進(jìn)入閱讀過程，以便在閱讀中改變、修正或?qū)崿F(xiàn)這些期待。而有些作家在作品創(chuàng)作時(shí)就有意預(yù)設(shè)了這種期待，托妮·莫里森在《寵兒》的前言中就“邀請(qǐng)讀者(和我自己一起)進(jìn)入這排斥的情境(被隱藏，又未完全隱藏;被故意掩埋，但又沒有被遺忘)”［8］4

小說《寵兒》是一部非常奇特的作品，留下了大量的空白，需要讀者的大量參與來填補(bǔ)空白，詮釋作品。在讀者接受的視閾下，該小說在敘事手法上有以下幾點(diǎn)創(chuàng)新。

二、蒙太奇手法:《寵兒》的敘事創(chuàng)新之一

《寵兒》的故事取材于一則觸目驚心的歷史事件:19世紀(jì)50年代，有一位名叫瑪格麗特·加納的逃亡女黑奴。當(dāng)她意識(shí)到無法逃離奴隸主的魔掌時(shí)，為了不使自己的孩子淪為奴隸，毅然殺死自己的孩子。這件事引起了莫里森的特別關(guān)注和思考，激發(fā)了她創(chuàng)作的靈感。莫里森以這一事件為線索，用濃濃的魔幻彩筆，把事實(shí)和虛構(gòu)巧妙地結(jié)合起來，寫成了《寵兒》。

小說并沒有按事件發(fā)生的順序來講述故事，而是巧妙地運(yùn)用交錯(cuò)蒙太奇手法，將主人公賽絲殺死自己的女兒這一慘痛事件通過錯(cuò)置的時(shí)空轉(zhuǎn)換逐漸在讀者頭腦中形成完整的畫面，從而使作品的敘事不落窠臼。

蒙太奇是電影中鏡頭組接最常見的手法之一，它將在不同時(shí)間、地點(diǎn)、從不同距離和角度，以不同方法拍攝的一系列鏡頭剪輯、排列組合起來，用來靈活地銜接過去和現(xiàn)在，或交替穿插多線索展開故事情節(jié)，它往往會(huì)產(chǎn)生出單個(gè)鏡頭所不具有的意味。評(píng)論家克里斯蒂娜·熱羅薩萊姆還給做出了補(bǔ)充:“電影提供兩類蒙太奇:‘疊化’——它將全部場面以線狀形式銜接起來;‘交錯(cuò)蒙太奇’——它不連貫視覺鏡頭，而是調(diào)度中斷和懸念。”［9］93

莫里森的《寵兒》并沒有線性地展開情節(jié)，而是將不同時(shí)間、地點(diǎn)糅合交織在一起穿插跳躍，形成了這部小說獨(dú)特的敘事模式。小說的結(jié)構(gòu)猶如一條有著許多暗流和漩渦的緩慢前行的河流，流程起迄為1873年春和1874年夏(敘述現(xiàn)在時(shí))，暗流和漩渦就是對(duì)過去時(shí)間的追憶、反省和重構(gòu)。在人物不斷的遐思、走神和溜號(hào)之中，過去和現(xiàn)在交錯(cuò)共生，情節(jié)隨著漣漪擴(kuò)大而趨于清晰完整，難以規(guī)避的浮出真實(shí)。評(píng)論家瑟曼對(duì)此有一個(gè)形象的比喻:“作家就如同將災(zāi)難性事件的場面畫到一塊黑色玻璃上，她把這玻璃打碎，然后以互不相聯(lián)、令人迷惑的現(xiàn)代形式將其重新組合。呈現(xiàn)給讀者一堆堆光怪陸離而有詭異怪誕的色團(tuán)?！保?0］175

例如，小說第一章就提到了辛辛那提藍(lán)石路124號(hào)鬧鬼，孩子的陰魂不散，為“割斷脖子”怒氣沖沖［11］5，但并未點(diǎn)出是誰割的，這讓讀者不明原委。第三章里賽絲向保羅·D介紹丹芙，說她命大，當(dāng)初坐牢時(shí)，“耗子什么都咬，但就不碰她”［11］42。至于母女倆為什么坐班房，則避而不談。第九章里丹芙突然想起小時(shí)候一起讀書的納爾遜·洛德問的問題:“你母親殺人被關(guān)起來過的吧?她進(jìn)監(jiān)獄時(shí)，你跟她一起去的吧?”［11］104，但這只是她腦海里的一閃念…… 這給讀者造成了一個(gè)又一個(gè)剪不斷理還亂的謎團(tuán)。在小說上篇結(jié)尾時(shí)，保羅·D去盤問賽絲事情的真相，得到證實(shí)，這時(shí)讀者才恍然大悟，故事達(dá)到高潮。

在莫里森的筆下，交錯(cuò)蒙太奇的運(yùn)用超越了電影強(qiáng)加給它的局限。她的解構(gòu)突破了電影模式。

三、多重?cái)⑹乱暯?《寵兒》的敘事創(chuàng)新之二

托妮·莫里森還擯棄了傳統(tǒng)的單一敘事視角，代之以多重?cái)⑹乱暯?。小說中如賽絲殺嬰、丹芙出生這樣重要的事件不是由一個(gè)人或一個(gè)聲音一次性講述，而是由多人多次講述。每個(gè)人雖然講的是同一事件，但都不是有頭有尾的完整故事，而是從不同層面為故事提供和積累了互為補(bǔ)充的信息。換言之，對(duì)過去的同一件事，“通過‘泛中心’多次講述，”［12］203不同的人從不同的立場和角度進(jìn)行敘述和闡釋。例如，弒嬰事件發(fā)生后，小說中的不同人物表達(dá)了各種不同的看法，許多人認(rèn)為賽絲瘋了，救過她的艾拉明確表示“我沒有用鋸殺害自己孩子的朋友”，保羅·D認(rèn)為賽絲的母愛“太濃了”，而斯坦普則認(rèn)為“她沒有瘋，她愛那些孩子，她是想讓那些害人的家伙加倍償還”。

多重?cái)⑹乱暯亲鹬亟?jīng)驗(yàn)的相對(duì)性，是對(duì)“大一統(tǒng)敘述”的一種顛覆。這種敘述方法同時(shí)強(qiáng)調(diào)讀者參與的重要性，要求讀者進(jìn)行生成式的解讀，由此把斷續(xù)破碎的片斷組裝成一個(gè)完整的故事。例如，塞絲在逃亡途中生下女兒丹芙，主要得益于善良的白人女孩愛彌的無私幫助，這個(gè)歌頌超越種族界限的普遍人性的動(dòng)人故事是相對(duì)獨(dú)立于全書的，但莫里森仍將它分三次從不同的視角完成，層次分明:第一次由丹芙的思緒引出，第二次是丹芙講給還原肉身的寵兒聽的，第三次才由塞絲親自補(bǔ)充周詳。另外，各種音質(zhì)的多聲部的合唱與交響(小說第二部分以“你是我的”為主旋律，塞絲、寵兒、丹芙三人思緒錯(cuò)綜交纏)，也使《寵兒》具備了一部偉大的復(fù)調(diào)小說的基本特征。

在小說中篇，敘述視角頻繁轉(zhuǎn)換，呈跳躍式進(jìn)入各個(gè)人物的內(nèi)心世界，而人物的內(nèi)心獨(dú)白又常常采用意識(shí)流的手法，即“無標(biāo)點(diǎn);不遵循嚴(yán)格意義上的句法、文法、語法及邏輯規(guī)則;排版上甚至可以有特別之處。”［13］189例如:

“我是寵兒，她是我的 我看見她從葉子中間摘下花來她把它們放進(jìn)圓籃子里葉子不是給她的她撥開草我要幫她可云彩擋住了道我怎么能把看到的圖畫說出來我跟她并未分離我不在任何地方停留她的臉就是我自己的我想進(jìn)入她臉?biāo)幍奈恢貌⒖粗脿C”［11］251

這是寵兒的內(nèi)心獨(dú)白，有關(guān)摘花的情節(jié)描述的是黑奴們在離開非洲以前的生活。在這一部分的內(nèi)心獨(dú)白中，寵兒那似乎毫無邏輯、碎片式的語言形式暗指寵兒多重的身份，突出了時(shí)間的混亂性。這給讀者多層面解讀故事提供了空間，同時(shí)也使小說更具豐富性。

四、隱喻性語言:《寵兒》的敘事創(chuàng)新之三

莫里森對(duì)英語文學(xué)的一大貢獻(xiàn)就是對(duì)黑人文學(xué)語言進(jìn)行全面的“清掃”，“將原意歸還給詞語，而不是重復(fù)那些因用俗了而被破壞的意思”［11］6。她所提供的范本就是這樣一種典雅的、唯美的文學(xué)語言與市井俚俗語言的絕妙組合，融合了《圣經(jīng)》、莎士比亞和黑人神話、傳說、兒歌、街談巷議，賦有一種超乎生活之上的幽默和機(jī)智。

莫里森在小說《寵兒》中大量運(yùn)用了隱喻性的語言，使小說文本的解讀充滿了不確定性和無限的可能性。例如，寵兒說自己從“黑暗處”來，“我在那兒很小?！保?1］75“黑暗處”既可理解為從非洲被販賣到美洲過程中黑洞洞的船艙或屋子，也可理解為是墳?zāi)?“在那兒”指另一個(gè)世界。莫里森用這樣的手法來暗示:對(duì)賽絲這樣的奴隸和她的女兒來說，活著與死去并無多大差別。因而，這種隱喻性語言加深了小說的思想性。

在涉及黑人奴隸的生存狀態(tài)時(shí)，死亡、逃跑、失蹤、賣、出租等詞反復(fù)出現(xiàn)，而且所用的句式基本上都是英語中的被動(dòng)語態(tài)。從這些詞和句子結(jié)構(gòu)中可以看出奴隸們?nèi)稳嗽赘畹纳婢硾r。

例如，當(dāng)保羅·D因?qū)檭旱母缮娑鵁o法在塞絲家里住下去時(shí)，一直從事“地下鐵路”活動(dòng)(即幫黑人逃往自由之地)的斯坦普·陪德曾拿當(dāng)年報(bào)道塞絲殺死親生女兒的報(bào)紙給他看。這時(shí)小說敘述者以保羅·D的心理活動(dòng)為途徑，就報(bào)紙為誰服務(wù)的話題發(fā)表看法，把奴隸制下所有黑人奴隸的生活攝人鏡頭，從而擴(kuò)大了小說的視野:

一旦看到報(bào)紙上有黑人面孔出現(xiàn)，人們的心房就會(huì)因害怕而顫抖。黑人不會(huì)因生了健康的孩子或逃脫街上暴徒的襲擊而被刊載在報(bào)紙上;也不會(huì)因被殺、致殘、被抓、被燒死、被囚、被鞭打、被驅(qū)逐、遭踐踏、被強(qiáng)奸，或被欺騙而出現(xiàn)在報(bào)紙上，因?yàn)檫@一切根本算不上是新聞［11］156

而在奴隸主的眼里，黑人奴隸與動(dòng)物無異，《寵兒》中的“學(xué)校老師”就把女主人公塞絲的特性列入動(dòng)物一欄，不僅是被捆綁的動(dòng)物，還是時(shí)刻生活在恐慌狀態(tài)中的動(dòng)物。當(dāng)“學(xué)校老師”發(fā)現(xiàn)塞絲逃跑后，帶著侄子和地方官追到塞絲的住處:

…h(huán)ow she flew，snatching up her children like a hawk on the wing;how she beaked，how her hands worked like claws，how she collected them every which way:one on her shoulder，one under her arm，one by the hand，the other shouted forward into the woodshed…［14］157

在這段描述中，與動(dòng)物相關(guān)的詞被過度詞化，如claws(爪子)、a hawk on the wing(飛翔著的鷹)等，產(chǎn)生了一種陌生化的效果，再加上塞絲動(dòng)作倉促，最后呈現(xiàn)在讀者面前的是一個(gè)受驚嚇的動(dòng)物形象。正如羅杰·夫勒(Roger Fowler)所說，“當(dāng)某類詞或某種結(jié)構(gòu)以一種不同尋?；蛞俗⒛康念l率在文本中反復(fù)出現(xiàn)時(shí)，它們會(huì)起到累積性的作用，產(chǎn)生一種突出的效果?！保?5］21把奴隸跟動(dòng)物聯(lián)系在一起，一方面再現(xiàn)奴隸們被剝奪得一無所有的生存狀態(tài)，另一方面也起到一種陌生化和前臺(tái)化的雙重效果，促使讀者對(duì)奴隸的非人生活進(jìn)行思考。隱喻性語言的頻繁出現(xiàn)，與小說中的其他創(chuàng)作手法一起共同構(gòu)成了奴隸制和黑人奴隸兩大主要的話語，凸顯了主宰和被主宰的權(quán)力關(guān)系［15］23。

五、結(jié)語

文學(xué)一直被認(rèn)為是集中表現(xiàn)人類精神狀態(tài)、表現(xiàn)人類態(tài)度和情感在敘述中的意象性在場。在這個(gè)態(tài)度、情感、意象和敘述構(gòu)成的文本空間中，世界、作家、作品之間的精神流動(dòng)在閱讀中傳遞，并釋放出巨大的精神能量。文學(xué)活動(dòng)主要表現(xiàn)為人與人之間所進(jìn)行的社會(huì)交往活動(dòng)，這種“主體－主體”關(guān)系所體現(xiàn)的是雙方能動(dòng)的、雙向的相互關(guān)系，而不僅僅是主客體的雙向的反映與被反映的關(guān)系，這種主體之間的交流是一種共同參與、共同創(chuàng)造［5］88。因此，文學(xué)的意義生成、文學(xué)的價(jià)值實(shí)現(xiàn)和文學(xué)的功能發(fā)揮都離不開讀者的解讀，以及與作者的“視野融合”的實(shí)現(xiàn)。主體間性原理沒有拋棄作者，而是形成了讀者、作者和文本的內(nèi)在的主體間對(duì)話。

在這場對(duì)話中，讀者的主動(dòng)性和能動(dòng)性不可小覷，特別是在闡釋現(xiàn)代主義的文學(xué)作品時(shí)。美國黑人女作家托妮·莫里森在其小說《寵兒》中用玄妙的方式展現(xiàn)了一個(gè)離奇的故事，留下許多懸念和“空白”，需要讀者積極的解讀，而讀者與文本接觸時(shí)一旦有所體會(huì)，閱讀所帶來的愉悅是無法用語言形容的?！秾檭骸氛峭ㄟ^其獨(dú)特的蒙太奇手法、多重?cái)⑹乱暯且约半[喻性語言的敘事手段帶給讀者這樣的情感體驗(yàn)。

注:本文為江蘇省教育廳高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(編號(hào)2012SJB740024)的階段性研究成果。

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