彭 濤

（華中師范大學 信息與新聞傳播學院，湖北 武漢430079）

主旋律電影研究已經(jīng)涉及了文化研究、意識形態(tài)研究、類型研究等諸多方面，但對主旋律電影的史學意義還鮮有論者關注。主旋律電影概念提出及其創(chuàng)作實踐迄今20余年，考察其史學意義已當其時。本文認為，包含在本論題下的討論應該涉及兩個向度：其一，它所來何自？即它的發(fā)生、地位和電影史學意義；其二，它之向何方？即它未來可能的走向。關于第一個向度，本文將考察主旋律電影的發(fā)生及其“家族相似性”，探討主旋律電影與中國電影史上其他時段發(fā)生的一些電影形態(tài)之間的關系，如左翼電影、十七年電影和文革電影等，在第二個向度，將立足主旋律電影的創(chuàng)作歷史和現(xiàn)狀，進行合乎邏輯的推測或預判。

一、主旋律電影的發(fā)生及主旋律電影“家族”

從發(fā)生學角度看，考辨一個概念為什么發(fā)生比考辨它何時發(fā)生更為重要，或者說考辨概念位于知識譜系中的坐標位置關系比找到坐標點更重要。1987年初，電影界意識形態(tài)主管者首次提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，“主旋律”、“主旋律電影”等概念自此在文藝界流行。倡導者在提出這一口號時，聲稱針對的是80年代后期娛樂片初潮中出現(xiàn)的“媚俗、庸俗、粗制濫造之作泛濫于市，‘裸、露、脫’頻頻閃現(xiàn)于銀幕”的現(xiàn)象。但筆者認為，其初衷并非如聲稱的那么單一。真實原因恐怕更在于電影傳統(tǒng)的意識形態(tài)功能弱化，以及受到了潛在挑戰(zhàn)。

電影歷來被中國共產(chǎn)黨視作具有強大宣傳功能的文藝樣式。自30年代左翼時期成立黨的電影小組開始，中國共產(chǎn)黨始終強調(diào)對電影的影響和領導。其方式，有時是置于宏觀的文藝政策之下，如正面提出文藝“為政治服務，為工農(nóng)兵服務”、“雙百方針”等口號，有時還有針對性地提出了一些具體的方針和政策。如，1949年底，電影局制定了“爭取進步片優(yōu)勢，保證工農(nóng)兵電影主導”的方針①。有時是通過“運動”的方式進行的。如建國后多次文藝運動都始于電影界，之后擴大、影響到整個文藝領域。對影片《武訓傳》的批判如是，對《早春二月》、《北國江南》等影片的批判也如是。前者更由黨的最高領導者親自發(fā)動并上升到政治高度。通過這些運動，中國共產(chǎn)黨確立了電影、文學及整個文藝與政治的從屬關系。而那些剛從舊時代走過來的電影藝術家們，也通過這些運動，逐漸對新時代的文藝生態(tài)萌生了感性認知，逐步調(diào)整創(chuàng)作理念和心態(tài)，尋找新的創(chuàng)作方法去適應新的時代。

中國共產(chǎn)黨領導文學藝術活動的方式中，對提出什么口號一向十分慎重?？谔柤仁钦物L云際會的風向標，又對具體文學藝術活動產(chǎn)生極大的方向性影響。1979年10月第四次全國“文代會”上，中國共產(chǎn)黨重申“雙百方針”，1980年又用“為人民服務，為社會主義服務”取代文藝“為政治服務，為工農(nóng)兵服務”，1980年代新的文藝政策因此被表述為“雙百方針”和“二為方向”。前者是統(tǒng)領的方針，后者是方向的指引。它們對80年代思想解放運動的發(fā)動和進行都產(chǎn)生過重大影響。既有方針統(tǒng)領，兼有方向指引，可是電影界為什么還要提出一個“主旋律”口號呢？這實在是很不尋常的事情。其背后復雜、深層的動因，恐怕不僅與電影創(chuàng)作實踐有關，更與當時的思想文化背景相關。

1980年代是一個因選擇太多而缺少沉靜思考的年代。當時一個重要現(xiàn)象就是各種思潮涌入，思想文化領域進入“多聲部”時期，價值、理念日趨多元。顯然，這些絕大部分來自西方的思潮和價值是異質(zhì)性的，它們導入，“即使當時走在思想解放運動最前列的人，仍沒有產(chǎn)生知識分子的自我意識，或者說還缺乏自明性”②。但是，這些未經(jīng)選擇而涌入的思潮，不但受到思想界、學術界的追捧，尤其在青年大學生中擁有廣大市場。而與此相伴的是，傳統(tǒng)價值尤其是主流意識形態(tài)不斷受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，主流意識形態(tài)的領地日漸收縮。對來自以異質(zhì)價值為參照的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，主流意識形態(tài)保持著足夠的警覺。這表現(xiàn)為1980年代思想文化界多次收與放的反復，以至有所謂“單年自由化、雙年反自由化”的說法。1986年底的學潮和隨后主要領導人的因此去職，標志著新一輪“反自由化”運動的開始。在這一背景下提出“突出主旋律，堅持多樣化”，其用意首先在于服務于新一輪“反自由化”運動?；谶@樣的認識，筆者以為，“主旋律”口號提出的初衷，是基于對異質(zhì)性價值的疑慮或者排斥，是主流意識形態(tài)對其領地日漸收縮的一種“應激反應”③。

與“主旋律”口號提出初衷相聯(lián)系的另一個問題是，為什么這一口號在電影界首提？

誠然，相較于其他藝術樣式，電影更被主流意識形態(tài)所重視，尤其在電視還不太普及的年代，電影承載了主流意識形態(tài)更多的宣傳功能。在電影領域具有更強的“陣地意識”是可以理解的。但筆者以為，另一個重要因素，恐怕與這一口號當時還沒有凝聚成整個意識形態(tài)領導層的共識有關。這不僅后來才為我們知曉的、當時最高領導層對思想文化界認識、評價的差異或分歧所證，也被這一口號提出時的“級別”所證。過去，中國共產(chǎn)黨重要的文藝政策和方針一般由級別非常高的，甚至最高領導人提出，而“主旋律”口號由當時電影局領導在行業(yè)內(nèi)部的創(chuàng)作會議上提出，顯然只能用部門共識或行業(yè)共識來解釋。至于此后，“主旋律”口號不斷“升格”，成為中國共產(chǎn)黨重要的文藝指導政策，則是1989年之后，尤其是90年代的事情了。

當然，主旋律概念的提出，與電影創(chuàng)作實踐也有關聯(lián)。盡管在整個1980年代繁復的電影生態(tài)中，著重承載了主流意識形態(tài)功能的電影創(chuàng)作如革命歷史題材、現(xiàn)實改革題材的電影創(chuàng)作連綿不絕，有些甚至影響甚大，如《從奴隸到將軍》、《西安事變》、《風雨下鐘山》、《孫中山》、《花園街五號》等影片，但那個時代最輝煌的還是第五代電影。盡管從深層講，第五代電影并未背離主流意識形態(tài)的總體要求，他們更多的是對于形式和技巧的極度迷戀，而對秩序、整體性等傳統(tǒng)價值仍持認同立場。但即使如此，其“異教”的嫌疑始終未除。而1980年代后期出現(xiàn)的娛樂片潮流中，“媚俗、庸俗、粗制濫造之作泛濫”，“裸、露、脫”等表面問題確實存在，并且許多影片對江湖義氣、行俠仗義等民間價值不加區(qū)別地認同，也與當時主流意識形態(tài)的認知不一?；谶@些因素，“主旋律”概念的提出，“主旋律電影”的發(fā)生，就是一種邏輯的必然了。

不過，雖然作為一種有名號的主旋律電影是1987年提出的，但它卻不是孤立、憑空冒出來的新玩意兒。其實，只要稍稍考察下中國電影史就不難發(fā)現(xiàn)，早在主旋律電影發(fā)生之前，類似的電影實踐就在長期進行。它們形成的電影形態(tài)與樣式，與主旋律電影具有維特根斯坦所說的“家族相似性”。筆者稱它們?yōu)椤邦愔餍呻娪啊?，它們包括左翼電影、十七年電影和文革電影以及新時期電影中的革命歷史題材、現(xiàn)實改革題材電影和典型人物為原型的電影。因此，討論主旋律電影在中國電影史鏈條上的位置，必須同電影史上這些電影實踐相比較。

二、主旋律電影與左翼電影

1930年代的左翼電影，是我們可以追溯到的主旋律電影最遠端的歷史淵源，二者的邏輯聯(lián)系，我們起碼可以從四方面來指認。

其一，主旋律電影在其意識形態(tài)內(nèi)核上，與左翼電影有很大的承繼性。主旋律電影最核心的價值范疇愛國主義、集體主義、社會主義，左翼電影都在當時歷史情景許可的限度內(nèi)，對三者進行過大量書寫。30年代，中國面臨的最主要危險是日本帝國主義入侵，民族矛盾是最主要的焦點。因此，這時候的左翼電影“也含有對國民黨統(tǒng)治社會的不滿，但是反對外來侵略的愛國主義精神，幾乎成了貫穿它們各種題材、樣式影片的共同要求”④。當時許多有影響的影片《大路》、《狼山喋血記》、《塞上風云》、《上海之戰(zhàn)》等，都是那一時期愛國主義的力作。而且，它們在市場上的表現(xiàn)，也超過了單純的表現(xiàn)對黑暗現(xiàn)實不滿的影片⑤。左翼電影貫穿的愛國主義精神走向，一直綿延到今天的主旋律電影創(chuàng)作中，并以民族主義的基本形象呈現(xiàn)。而集體主義的價值內(nèi)核，在左翼電影時期是包含在團結(jié)起來抵抗外侮的邏輯敘述中的，到主旋律電影時期，則將其外延幾乎擴展到了各個層面。社會主義價值，雖然在當時歷史條件下很難公開書寫，但它內(nèi)在地包含在對舊制度的批判和對未來中國的想象之中了。

其二，在創(chuàng)作方法上，主旋律電影與左翼電影一脈相承。有論者早指出，“在創(chuàng)作方法問題上，左翼創(chuàng)作群確立并堅持了新的現(xiàn)實主義的藝術原則”⑥，這種新的藝術原則，當時的特征是“以新民主主義的社會思想、文化思想及電影思想為共同基礎，以徹底地、毫不妥協(xié)地反帝反封建為共同旗幟，以暴露的、批判的社會現(xiàn)實主義為基本傾向”⑦。在1949年以后，這種批判現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法被革命現(xiàn)實主義或社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法所取代，并用來區(qū)別表現(xiàn)新舊兩個社會，即用傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實主義手法表現(xiàn)舊中國，以肯定或贊歌式的手法表現(xiàn)新中國?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作方法在新中國經(jīng)歷了許多曲折和迂回，在新時期，許多人呼喚現(xiàn)實主義回歸——事實上——也在很大程度上回歸了。但在主旋律電影創(chuàng)作領域，更多地沿用社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的判斷，恐怕更接近創(chuàng)作實際。

其三，在電影生產(chǎn)的文化領導權(quán)上，主旋律電影與左翼電影一脈相因。在今天，中國共產(chǎn)黨及其主導的主流意識形態(tài)占據(jù)著主旋律電影的絕對文化領導權(quán)，這已是無需論證的事實。而左翼電影時期則不同。那時，一方面，國民黨政府企圖以集權(quán)方式控制文化主導權(quán)，并且官辦了一些電影制片企業(yè)，如中央電影制片廠等，但當時中國電影的主要生產(chǎn)基地——上海復雜的政治文化生態(tài)，又使這一控制企圖往往落空。另一方面，中國共產(chǎn)黨影響下成立的左翼作家聯(lián)盟（1930年3月2日），及之后成立的左翼劇聯(lián)（1931年1月）和左翼劇聯(lián)領導下的“電影小組”（1932年初）對電影給予了極大關注。夏衍、陽翰笙、田漢等一批左翼人士的加盟到電影創(chuàng)作隊伍中，改變了電影創(chuàng)作隊伍的構(gòu)成，使中國共產(chǎn)黨的主張和“意識”滲透到了電影作品中。正因此，才有所謂“黨領導了左翼電影運動”⑧之說。此外，在實現(xiàn)文化領導權(quán)的方式上，二者也十分相似——即都十分注重影評工作，強調(diào)影評的輿論導向功能。

其四，主旋律電影和左翼電影雖處不同的歷史時期，但都面臨著相同的政治、商業(yè)（市場）和審美之間的復雜糾結(jié)。在電影的內(nèi)容與形式的關系上，左翼電影強調(diào)“作品的形式與內(nèi)容，始終是內(nèi)容占著優(yōu)位性的”⑨，因此左翼電影往往存在著忽視作品形式的傾向，有些作品制作粗糙，形式蒼白，內(nèi)容空洞，但許多左翼電影的優(yōu)秀制作，做到了內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。那時期的一些名作，至今仍是中國電影史上熠熠奪目的經(jīng)典。而主旋律電影由于強調(diào)電影的教化功能和社會效果，也同樣遭遇了類似境遇。在1990年代，主旋律電影既要面對社會主義市場經(jīng)濟條件下電影作為文化工業(yè)，必須考慮盈利能力的“市場焦慮”，又要面對在審美趣味多元，娛樂和藝術樣式多樣條件下觀眾流失的“接受焦慮”。因此，如何在政治、商業(yè)與審美之間，保持一種適度張力，是兩種形態(tài)電影共同的歷史境遇，左翼電影的某些優(yōu)秀之作，對今天的主旋律電影仍有啟發(fā)意義。

正因為上述這些原因，李少白先生認為左翼電影（他將其置于整個三四十年代的“進步電影”的“共名”下）“對中華人民共和國建國后的電影發(fā)展，具有很深的影響，直到今天也還沒完全失去它的影響，不管人們怎樣看待這些作用，是積極的，還是消極的；是有利于電影發(fā)展，還是不利于電影發(fā)展；或者在一定條件下起過積極作用，到后來又走向了自己的反面”⑩。筆者很認同這種看法。但是我們同時也要看到，主旋律電影和左翼電影有著明顯的路徑差異。首先，左翼電影以底層苦難為銘寫基調(diào)，強調(diào)階級壓迫和差異，呼喚人民的覺醒，鼓勵以斗爭的方式推翻舊世界，建立新秩序。盡管左翼電影的創(chuàng)作內(nèi)源性思想是中國共產(chǎn)黨電影小組的領導，但其表現(xiàn)是以“人民性”的方式呈現(xiàn)的?！稘O光曲》、《馬路天使》、《十字街頭》、《桃李劫》等影片，放在今天，依然閃耀著動容的藝術和人性光輝。它們是中國電影史上的不朽詩篇。其次，左翼電影的不少優(yōu)秀之作，在反抗民族壓迫、階級壓迫的主題下，同時還包含了個性解放的因子，如《新女性》、《桃李劫》等影片，它們是五四文化傳統(tǒng)的血脈流轉(zhuǎn)。而主旋律電影在民族獨立、階級解放的主題下，往往遮蔽或消弭了這一主題。今天的主旋律影片，如何在關注中國人民歷史苦難的同時，更多地關注“現(xiàn)實問題”，在宏大敘事話語中，如何給“個人”留有一席之地，仍是需要探索的問題。

三、主旋律電影與十七年電影和文革電影

主旋律電影與十七年電影和文革電影的關系，是探析主旋律電影在中國電影史鏈條上位置的另一個重要節(jié)點。

第一，從價值范疇看，十七年電影對社會主義價值觀從潛在提倡上升為顯性要求，并以一種“霸權(quán)”話語的方式，支配和規(guī)范著其他敘事話語。集體主義價值觀則被邏輯包含于社會主義價值觀念之下。而愛國主義價值觀，更多體現(xiàn)在“熱愛新中國”的表述之下。滿足這些價值尺度的途徑，一是在生產(chǎn)方式上，除了創(chuàng)立中國共產(chǎn)黨自己的電影事業(yè)外，還將所有私營電影企業(yè)國有化，二是通過大張旗鼓和接連不斷的文藝批判運動，不斷規(guī)范和“凈化”電影作品的“意識”，以實現(xiàn)黨和國家的意志。而在主旋律電影時期，那種類似批判《武訓傳》的文藝批判運動沒有重演。盡管地下電影、獨立電影被認為有挑戰(zhàn)主流意識形態(tài)的嫌疑，但執(zhí)政黨領導文化的方式已經(jīng)大為溫和，一般只是動用行政處罰的手段，或者掐斷其通向大眾市場的路徑。

第二，十七年電影經(jīng)過曲折探索后建構(gòu)起的基本敘事模式，為主旋律電影提供了前導性經(jīng)驗。當左翼影人千呼萬喚的時代降臨之后，電影人以極大的激情擁抱新的時代?！拔辶甏闹袊娪八囆g家，不管他們在組織上是不是共產(chǎn)黨員，他們都首先把自己看作是一個革命者，可以這樣說，在古今中外的文藝史上，沒有任何藝術家群體，能像本時期中國藝術家那樣，如此忠貞不渝地貫徹執(zhí)行黨與政府制定的文藝政策”?。但歷史的悖論之處頗像戀愛和婚姻，戀愛時節(jié)，顧盼生情，待到朝夕相處之時，才發(fā)現(xiàn)彼此有諸多不適應?！段溆杺鳌?、《關連長》、《我們夫婦之間》等作品的際遇，都說明他們還沒有找到適應新時代的言說方式。于是，在學習、強制改造和自我批判中，電影人經(jīng)歷了一個痛苦的涅槃過程。在1959年前后，他們終于尋找到一種符合新政治語境的言說機制。大批紅色經(jīng)典之作，如《青春之歌》、《紅色娘子軍》、《洪湖赤衛(wèi)隊》、《女籃五號》……都誕生在這年前后。這些作品，在新的意識形態(tài)與敘事方式之間尋找到了合適的契合點，正如有的學者概括的：“十七年的電影表述中，歷史話語是最主要的話語。也就是說，任何關于黨的現(xiàn)實和政治權(quán)威的陳述，都在電影中演化為歷史敘事的肌理”?。今天的時代與十七年相比，盡管政治文化生態(tài)已經(jīng)發(fā)生極大改變，高度集權(quán)的政治體制已成過去，文化上大眾文化、流行文化乃至后現(xiàn)代文化盛行，以網(wǎng)絡為代表的新媒體崛起正在進一步改變現(xiàn)實的政治、文化生態(tài)，但是，中國共產(chǎn)黨仍牢牢掌握著文化的領導權(quán)，尤其在主旋律電影（包括主旋律敘事）場域，“黨的現(xiàn)實和政治權(quán)威的陳述”，仍是影片敘事的內(nèi)在邏輯支撐，它們規(guī)范了影片的題材選擇、主題表達以至敘事的民族形式。

第三，十七年電影確立的基本電影美學形態(tài)和主要審美范疇，仍為主旋律電影所繼承。有人在論述十七年電影時認為，“長期以來，‘社會主義現(xiàn)實主義’與‘兩結(jié)合’既是作為能體現(xiàn)中國式社會主義特點的創(chuàng)作方法出現(xiàn)的，同時也自然而然地構(gòu)成了中國文藝、中國電影的基本美學形態(tài)”?。因此，中國電影美學形態(tài)是國家意志的影像呈現(xiàn)。在今天，盡管“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作口號不提了，但無論從創(chuàng)作方法還是美學形態(tài)上，主旋律電影實際上仍然在繼承這一傳統(tǒng)。同時，在今天大眾文化的滾滾浪潮中，在“娛樂至死”的理念支配下，“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義”相結(jié)合的傳統(tǒng)，也在主旋律電影中變相復活。十七年電影確立的主要審美范疇，如偏重正劇，推崇崇高，弘揚英雄主義和陽剛之美，注重塑造“典型”等傳統(tǒng)，也仍為今天的主旋律電影所繼承。不過，在新的時代思潮和文化語境中，其書寫方式已發(fā)生了很大改變，如英雄書寫的更新，陽剛美中對陰柔美的兼容，革命話語中嵌入進欲望敘事等等。主旋律電影在堅守傳統(tǒng)價值和審美范式的同時，具有了更大的開放性、兼容性。

文革電影政治上惡劣的名聲，數(shù)量上的極端匱乏，是迄今對其研究少之又少的原因。從邏輯上講，文革電影是左翼電影、十七年電影中革命邏輯被極端荒謬化的結(jié)果。文革電影雖然宣告了極端意識形態(tài)化的破產(chǎn)，但我們不能忽視的是，部分文革電影形式上的精致。像許多宮廷藝術一樣，最諂媚的歌功頌德，包裝著最精致、奢華的外飾。文革樣板戲電影的文詞、唱腔、演員的表演，招招試試，莫不凝聚著刻意的匠心。這也使它們至今仍可作為一種大眾娛樂樣式，在事實上抽離了意識形態(tài)內(nèi)容后，不斷以“碎片化”的方式復活在各種大眾文藝的舞臺。主旋律電影在意識形態(tài)上對文革電影的背離是極其正當?shù)?，但筆者以為，部分文革電影形式的精致，又恰恰是某些主旋律電影應該借鑒的。

四、主旋律電影與新時期電影

新時期電影（本文所指“新時期”從1976年10月算起）是在多元格局中起落消漲的。1970年代末至1980年代初的一批揭露文革和極左思潮的影片，沿用的邏輯仍然是文革化的。最終，這條道路被實踐證明是一條死路。第五代導演從電影語言的探索開始（部分第四代導演如張暖忻、吳貽弓、楊延晉等也是力行者），到用影像探尋民族文化之根，直至成就了他們輝煌的國際聲譽。但這種聲譽也不免尷尬。一方面，市場、觀眾對這種陌生的小眾化的電影是拒斥的，另一方面，第五代導演告別革命的姿態(tài)，或?qū)Ω锩鼈€人化言說的方式，都有逸出主流意識形態(tài)規(guī)范的可能。與此同時，類主旋律影片的創(chuàng)作在1980年代仍是一個顯著存在。但這類影片創(chuàng)作面臨著如何處理主流意識形態(tài)的現(xiàn)實與歷史事實上“斷裂”的問題。于是，創(chuàng)作中就呈現(xiàn)出兩種傾向，一部分如《小花》、《今夜星光燦爛》、《從奴隸到將軍》、《佩劍將軍》、《風雨下鐘山》等影片，較多地繼承了十七年電影傳統(tǒng)。另一部分影片，如謝晉的《天云山傳奇》、《牧馬人》、《人到中年》、《芙蓉鎮(zhèn)》等，在書寫傷痕，反思歷史時，試圖尋找一種新的敘事策略，縫合歷史與現(xiàn)實的斷裂。這類影片是80年代思想解放運動的重要成果。但是，如果沿著反思的路徑深化的話，最終難免與主流意識形態(tài)產(chǎn)生嚴重抵牾。因此，在1990年代的主旋律電影書寫中，這類影片漸次退出就在情理之中。

1980年代后期以來，中國電影生態(tài)的構(gòu)成大致由三方面構(gòu)成：藝術電影（包括那些無法公映的所謂“地下電影”）、商業(yè)電影和主旋律電影。在這三方構(gòu)成中，藝術電影的式微已無須論證。以市場為導向的商業(yè)電影，也因中國電影與市場運作幾十年的隔膜而舉步維艱，左支右絀。而主旋律電影，則因其獨特的工具性而受到體制特別關注，被各種政策扶持，并占據(jù)了各主流媒體和雜志的顯赫版面。正如有的學者指出，“中國電影的多元性被主流政治意識形態(tài)所主導，主旋律不僅作為一種口號，而且作為一種邏輯支配著中國電影的基本形象”?。也就是說，在藝術、商業(yè)和主旋律構(gòu)成的當代中國電影生態(tài)中，主旋律電影是作為中國電影的一種“基本形象”示人的，藝術電影的個人化、創(chuàng)新性表現(xiàn)方式，商業(yè)電影的大眾敘事邏輯和市場導向，其幕后都支撐著主旋律電影的邏輯。比如欲望書寫，曾長期是中國電影書寫的禁區(qū)，甚至在1980年代的某些藝術電影和商業(yè)電影打破這種禁忌之后，類主旋律電影和主旋律電影前期的書寫，仍不敢在“欲望”上稍有流連。到1990年代，隨著大眾文化的流行，在新的社會價值坐標系里，欲望的合理性得到充分肯定，欲望書寫開始以猶抱琵琶半遮面的方式進入主旋律電影中。具體來講，它是以一種欲望與禁忌糾結(jié)的方式呈現(xiàn)的。一方面，主旋律電影中開始悄悄釋放隱秘的欲望，“革命”不僅自我指涉，而且也成為欲望投射的對象?！案锩眻D景中羼雜進“可看”的成分；另一方面，但凡涉及革命的宏大領域，欲望的投射都有極其明顯的限度，有著不可逾越的禁忌。這種特點在影片《黃河絕戀》、《紅櫻桃》、《紅河谷》、《紅色戀人》中表現(xiàn)最為充分。在近期電視劇如《潛伏》中，也有精彩呈現(xiàn)。

總之，筆者認為，1980年代末提出的主旋律電影，它由1949年之前中國現(xiàn)代電影多元格局中的一脈——左翼電影發(fā)端，發(fā)展到十七年和文革中的一元，再到80年代的多元共生，及至90年代被大力倡導，再到最近幾年開始被當作一種文化產(chǎn)業(yè)，當作文化軟實力的載體，其間發(fā)展的路徑也許曲折迂回，但它和電影史鏈條上其他時期的電影一樣，其作為主流意識形態(tài)重要載體的功能始終未變。

五、走向一種共同文化

主旋律電影實踐二十余年來，自身也在不斷變化、調(diào)適，“與時俱進”。它在堅守自身的價值范疇同時，也兼容、挪用了一些其他非主流意識形態(tài)的價值范疇，主旋律的內(nèi)涵在擴展、豐富，疆界在拓寬，其“面目”變得越來越模糊，越來越難以指認。那么，隨之而來的一個問題是，主旋律電影將向何處去？

“主旋律電影”是在特定政治文化語境下提出的一個概念。文學藝術史、學術史乃至政治史上，任何一個概念、術語或口號，其所以發(fā)生或被命名，自有其內(nèi)在邏輯，也自有其理論闡釋的有效性，或?qū)嵺`路徑的指向性。無論來自西方的“現(xiàn)代性”、“后現(xiàn)代”、“公共領域”等概念，還是中國近現(xiàn)代文學文藝思潮中的“詩界革命”，“文學革命”、“革命文學”、“國防文學”，“左翼電影”、“文藝為大眾服務”、“為工農(nóng)兵服務”、“雙百方針”的概念或口號，都具有這樣的特性。但同時，沒有任何一個概念、術語或口號一勞永逸，凝固不變。隨著社會政治形勢的變化，文學藝術思潮的變遷，學術范式的更新，它們都只會在各自領域的某一歷史時段中占據(jù)某一位置。從這種意義上講，主旋律電影也將是一個歷史概念，是歷史過程中一個時期的文藝現(xiàn)象，并且也將終結(jié)于未來歷史的某一個時點。對此，我們不必諱言或忌談。但同時，作為主導文化或主流文化現(xiàn)象，主旋律電影所代表的也是一個永恒的文化現(xiàn)象。它不僅在任何一個歷史時期存在和發(fā)生過，也將在未來同樣存在和發(fā)生。因為，任何時代或社會，無論是自覺生成還是提倡的結(jié)果，都客觀存在和需要一種主導文化，作為一種“團結(jié)的文化”（伊格爾頓語）或社會整體性的象征。也正是基于這樣的信念，筆者認為，主旋律電影仍將是長期存在的一種電影或文化現(xiàn)象，不管將來它是否擁有現(xiàn)名。

從這種意義上看，主旋律電影與主流意識形態(tài)或現(xiàn)實政治的密切聯(lián)系，或者說文化與政治與權(quán)力結(jié)盟，不僅在政治上有其無可厚非的合法性，而且也有邏輯上的合理性。但我們同時也應更清醒地認識，要完滿實現(xiàn)主流意識形態(tài)的要求，不是要將文化政治化，而是將政治文化化，即要強調(diào)“文化對于政治的優(yōu)先權(quán)”?，把政治或意識形態(tài)的“合目的性”要求，置于文化的大框架之下。如果沿著這一思路，預探主旋律電影未來發(fā)展方向的話，筆者認為主旋律電影具有廣闊的前景。

首先，電影作為一種文化工業(yè)，本質(zhì)屬性應該是屬于大眾文化。阿多諾站在批判的立場，尖銳地指責“文化工業(yè)的全部實踐就在于把赤裸裸的贏利動機投放到各種文化形式上。甚至自從這些文化形式一開始作為商品在市場上為它們的作者謀取生存的時候起，它們就或多或少地擁有這種性質(zhì)”?，認為文化工業(yè)的逐利動機剝奪了“藝術作品自治”的權(quán)利。但是，反過來說，像電影這樣的文化工業(yè)，要實現(xiàn)“藝術作品的自治”，如果沒有投資再生產(chǎn)的沖動，沒有一定數(shù)量的受眾支撐起來的消費市場，那么它就只能是孤芳自賞的“自治”了，只能在逼仄的一隅顧影自憐。因此，我們有必要重估電影作為大眾文化的價值和文化影響力，尤其對主旋律電影而言。因為，一方面，在主旋律電影的前期發(fā)展中，正是只重視其“社會效益”而忽視了它的文化工業(yè)屬性，從而導致大量受眾的流失，使其希望的傳播效果成為空中樓閣；另一方面，我們還要注意克服把主旋律電影當作“高雅文化”的傾向，認為既然是主流的，就必須有一種雅正嚴肅的形式。這正如伊格爾頓所提醒的，“高雅文化是意識形態(tài)武器中最不重要的一種，完全獨立于意識形態(tài)的幻想之真理的內(nèi)核”?。而在西方，情況早已發(fā)生了改變：“在一種意義上，高雅與后現(xiàn)代文化日益融合，成為西方社會的文化‘主導’”?。那種固守“高雅文化”和“通俗文化”之分的觀念，只會在文化形式和接受之間豎起一道高高的壁壘，阻滯了主旋律文化走向大眾。目前，主旋律電影的大眾文化定位障礙基本破除。近年來，主旋律電影借助類型影片的經(jīng)驗，已取得很好的社會效果和市場效果。只要在未來，我們不重犯上述兩種傾向的錯誤，主旋律電影的生產(chǎn)投資和消費，將進入一個良性循環(huán)的軌道。這幾年國內(nèi)電影市場升溫、不少主旋律電影登上票房排行榜就是明證。

其次，自新世紀以來，電影管理層，直至意識形態(tài)最高領導層，都已充分意識到主旋律電影不能單單作為意識形態(tài)工程去扶持，而且應該將其放在文化產(chǎn)業(yè)的高度去認識。以發(fā)展產(chǎn)業(yè)的思維，對待主旋律電影的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。2011年召開的中國共產(chǎn)黨十七屆六中全會，從戰(zhàn)略層面確立了中國未來文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向。在這一重大外部利好條件下，主旋律電影必將獲得一個更好的發(fā)展空間。

再次，主旋律電影要更好地發(fā)展，走向更多的大眾，必須走向一種“共同文化”。筆者這里使用的“共同文化”概念，借自S·艾略特、雷蒙德·威廉斯和伊格爾頓等人，但和他們的內(nèi)涵有所不同。他們在使用這一概念時，并非指強迫大多數(shù)人接受和認同的、建立在“同一性政治”基礎上的“共同文化”，而是指一種“共享的文化”，即無論哪種文化，即使它暫時還是弱勢的，只要它能被大家認同并共享，就是“一種共同文化”。筆者這里使用的“共同文化”概念有三層含義：其一，是指主旋律電影在其文化價值觀念上應該更加開放，爭取更大“通約數(shù)”。事實上，主旋律電影實踐二十余年來，一方面它堅守其最核心愛國主義、社會主義、集體主義價值范疇，另一方面也兼容了傳統(tǒng)、民間乃至西方的某些價值范疇。筆者以為，在主旋律電影今后的發(fā)展道路上，應該有更寬闊的胸襟，吸納一切“有價值”的、“普適”的價值。與社會、與世界的價值“通約數(shù)”越大，認同的空間就越大。其二，這種“共同文化”在形式上既是高雅的，同時也是大眾的，是能為大多數(shù)人所輕松接受和認知的；在價值取向上，它應該是主流的，帶有均值性質(zhì)，既不能太前衛(wèi)，也不能太保守。目前，它應該和中共十八大提出的社會主義核心價值觀有機結(jié)合和互動。其三，這種“共同文化”要有一種相對恒定的價值觀作支撐，即其內(nèi)容要相對穩(wěn)定，其影響力應持續(xù)時間較長，范圍應該能夠覆蓋到各個階層。比如，金庸的武俠小說及其改編的電影或電視劇，就是在看似最不講規(guī)則的江湖，最容易犯禁的領域，將儒家的家國觀念，忠孝觀念，江湖的道義觀念糅合到一起，成為人物核心的價值系統(tǒng)。無論什么情節(jié)，什么人物，是爭搶武林秘籍也好，是挖空心思想做武林盟主也好，是走遍江湖，了結(jié)江湖恩怨也罷，其價值評判總是這一套恒定的原則。而這套原則，不僅在香港，在中國大陸、臺灣、澳門及東南亞華人圈，都能被廣泛認同。這樣的文化，是堪當“共同文化”的——當然，筆者不是在這里主張復辟儒家文化。

我想，如果我們的主旋律電影走向了一種這樣的文化，一種融合了傳統(tǒng)價值和現(xiàn)代價值，本土價值和外來價值的文化，那么它就有可能創(chuàng)造出一種具有廣泛文化輻射力的“共同文化”，主旋律電影就會走向一條前景更廣闊的道路。

注釋

①?胡菊彬：《新中國電影意識形態(tài)史》，北京：中國廣播電視出版社，1995年，第23頁，第4－5頁。

②許紀霖：《中國知識分子十論·知識分子死亡了嗎》，上海：復旦大學出版社，2003年，第10－11 頁。許先生“自明性”之謂，其指向是思想解放運動的目標，筆者這里僅就西方思潮的引進而言。

③“應激反應”（stress response）是個醫(yī)學名詞，是指人或動物機體受到損害時，外部或內(nèi)部的脅迫所做出的積極的生理生化反應。本文借用這一名稱，指稱主旋律電影面對“異質(zhì)性”價值滲透時的主動防御性反應。

④⑩李少白：《電影歷史及理論》，北京：文化藝術出版社，1991年，第108頁，第107頁。

⑤如左翼電影中幾部以表現(xiàn)農(nóng)村階級壓迫著名的影片《狂流》（夏衍編劇，程步高導演）、《鐵板紅淚錄》（陽翰笙編劇，洪深導演）、《春蠶》（夏衍根據(jù)茅盾小說改編，程步高導演）、《鹽潮》（鄭伯奇、阿英據(jù)樓適夷同名小說改編，徐欣夫?qū)а荩?、《豐年》（阿英編劇，李萍倩導演）等，在票房上都不盡人意。關于30年代左翼電影的部分市場表現(xiàn)，參見葛飛：《市場與政治：1930年代的左翼電影運動》，《文藝理論與批評》2005年第5期。

⑥⑦周曉明：《中國現(xiàn)代電影文學史》（上），北京：高等教育出版社，1985年，第170頁，第166頁。

⑧程季華：《黨領導了中國左翼電影運動》，《電影藝術》2002年第5期。

⑨羅?。ㄏ难埽骸丁案嬖V你吧”——所謂“軟性電影的正體”》，《夏衍全集》（第6 卷），杭州：浙江文藝出版社，2005年，第24頁。

?楊遠嬰：《中國電影導演的代群結(jié)構(gòu)》，見楊遠嬰主編：《中國電影專業(yè)史研究·電影文化卷》，北京：中國電影出版社，2006年。

?金丹元、徐文明：《“十七年”中國電影中的基本美學形態(tài)與國家意志》，《上海大學學報（社會科學版）》2008年第5期。

?尹鴻、凌燕：《新中國電影史：1949－2000》，長沙：湖南美術出版社，2002年，第154頁。

?喬瑞金、薛稷：《雷蒙德·威廉斯文化觀念思想探析》，《晉陽學刊》2007年第5 期。

?（德）阿多諾：《文化工業(yè)再思考》，高丙中譯，見陶東風、金元浦、高丙中主編《文化研究》（第1輯），天津：天津社會科學出版社，2000年，第199頁。

??特瑞·伊格爾頓：《文化的觀念》，方杰譯，南京：南京大學出版社，2003年，第63頁，第81頁。