鄭劭榮 ,江肓靜

關于中國傳統戲曲創(chuàng)作劇目的方法、渠道,著名戲劇藝術教育家陳多先生曾提出一個有意思的問題:如果將劇目演出比作雞,而將劇本比作蛋,那到底是“雞生蛋”還是“蛋生雞”呢? 依照現代戲劇觀,戲劇必先有劇本,后有演出,戲劇的舞臺表演是從編寫劇本開始的。但在陳先生看來,在我國戲曲史上,“蛋生雞”式的劇目創(chuàng)作方式不過存在于元代后期的雜劇、明代嘉靖以后的昆劇和19世紀中葉以后的京劇、川劇等少數劇種而已,更多的劇種采取的還是“雞生蛋”的創(chuàng)作方法。[1](22)

這涉及到我國戲曲史上一個具有本源性、普遍性的藝術現象。長期以來,在我國民間一直有表演“提綱戲”的傳統。這類演出沒有固定的文字劇本,只有一個包含劇情梗概、腳色、場次、砌末等戲劇要素的表演提綱,唱詞、念白、唱腔和舞臺動作均由演員即興發(fā)揮?！疤峋V戲”又稱“路頭戲”、“幕表戲”、“搭橋戲”、“爆肚戲”等。就劇本形態(tài)而言,其演出內容存留于藝人的心里和口頭,不依靠文字載體而存在,因此其腳本實際是與書面劇本相對的“口頭劇本”。在歷史上,民間藝人用這種方式編創(chuàng)了無數的劇本、劇目,其中一些優(yōu)秀劇目經過長期演出而廣泛流播,并逐漸固定下來,由文人學士加以記錄、整理和刊刻,就產生了劇本。這便是“雞生蛋”式的劇本、劇目營造方式。

古代文獻典籍中鮮有載錄關于古劇口頭編演的信息,其發(fā)展線索一直潛隱于戲曲史的長河之中,但只要仔細勘查,其蹤跡并非毫無可覓。《元刊雜劇三十種》是我國目前唯一遺存的元代刊印的雜劇文本,也是還原元雜劇舞臺真相的主要文獻依據,可以探求到元劇即興表演的諸多表征。

一

《元刊雜劇三十種》何以賓白不全,甚至有的劇目科白全無? 有兩種較典型的看法:一種認為賓白最初是存在的,后被刊刻者刪除。如王國維云:“至《元刊雜劇十三種》,則有曲無白者誠多;然其與《元曲選》復出者,字句亦略相同,而有曲白相生之妙,恐坊間刊刻時,刪去其白,如今日坊刊腳本然。蓋白則人人皆知,而曲則聽者不能盡辨。此種刊本,當為供觀劇者之便故也?！盵2](102)這應該是王氏囿于“真戲劇”觀并參照曲白俱全的明人選本所得出的結論。其實,否定“伶人自為賓白”的說法是需要斟酌的。另一種認為元代早期雜劇賓白原本就比較少,著重唱曲;至元代中期,賓白才漸漸增多。[3](202)但翻檢《元刊雜劇三十種》,元代中后期作品與前期相比,總體上賓白并沒有明顯增多。元代早期戲劇如《關張雙赴西蜀夢》、《趙氏孤兒》與后期的《大都新編楚昭王疏者下船》同樣科白全無。比較明人不同時期的元劇選本,同一劇目的賓白在數量上雖然各有增減,但這都屬于刊刻、傳抄所致,應歸結于版本上的差異,而不是戲劇體制問題。

產生上述認識偏差的原因,其實是沒有注意到元刊雜劇的口頭劇本性質。

現存元雜劇的文本形態(tài)主要有兩大類型:一是具有較完整的曲文,而科白簡略,有的甚至像殘本,沒有一點科白,以《元刊雜劇三十種》為代表;另一類是明代的刻本、抄本,唱詞、賓白、舞臺提示等均很完整,有的還詳細注明了演員的腳色行當和“穿關”,屬于元雜劇劇本中的“足本”,目前通行的明刊元劇均屬這一類型,如《脈望館抄校本古今雜劇》、《元曲選》等。

元刊本與明抄本、刻本戲劇文本形態(tài)的差異,從表面上看是版本問題,實則反映出兩種不同的戲劇編演方式。早期的元雜劇演出可能并沒有完整的文字劇本,除曲詞及正旦、正末的賓白相對固定外,其他如次要角色的科白、表演均可由雜劇伶人臨場發(fā)揮。換言之,當時的劇本屬于包含有不少即興表演成分的“口頭劇本”。北曲雜劇演出以劇作家寫定的文字劇本為“本”,伶人依照“書面劇本”表演應是后期的事情,此時才出現曲、白、科俱全的明刊雜劇。

《元刊雜劇三十種》是我們今天研究元雜劇最重要的原始資料。正如王國維所云:“凡戲劇諸書,經后人寫刊者,往往改易體例,增損字句。此本雖出坊間,多訛字別字,而元劇之真面目,獨賴是以見?！盵4](351)《元刊雜劇三十種》的重要性不僅因其具有很高的版本價值,更因其具有戲曲史意義,我們從中還可探尋元劇的演出形態(tài)與營造劇目的原始方式。

至于《元刊雜劇三十種》的性質與功用,學界有多種說法:或認為元刊本屬于建本[5](17～25),即用以出售牟利的文化商品;或認為元刊本并非坊本,而是一種劇團刻本,是藝人為了演出或傳授劇目而自刻的。[6](111)從功用上說,日本學者提出元刊雜劇系正末、正旦用的演出本,書坊雖然為滿足知識人的需求而刊行雜劇曲文,但當時文字化的本子其實只有演出本;而且,在當時由演員即興表演的賓白占很大部分,可能并不存在正末、正旦外的臺本。[7](8)這一猜測頗具啟發(fā)意義。洛地先生即認為元刊本為“正角單關本”,是戲師傅給正角教戲時所用的本子,“因為元刊本所錄,基本上全是正角的唱詞、說白,所做的動作,也大部分是正角所為或與正角相關。”“了”、“等……了”、“科”、“作……科”等,均是戲班子里戲師傅對正角講戲教戲時口中的話語,記錄下來供正角用的文字。[8](223)洛地認為元刊本為“正角單關本”,這是對的,但《元刊雜劇三十種》是否為戲師傅教戲所用,還需要商榷?？当３上壬l(fā)現,元刊中有少量提示,透露出“等”有時并不是對正角說的。例如《遇上皇》第二折開場:“等賣酒的上,云住。駕引一行上,坐,云了。正末扮冒風雪上,放……。”這就不像是“正末”在“等”,而像是“駕”在“等”。“等外……了,正……”的句式未必是戲師傅教戲的用語,“了”、“科”等術語當亦與戲師傅無關。[9](259)此論甚是?！暗取恕背淌街小暗取钡闹黧w一般為正末、正旦,說明元刊本是提供給主要演員看的,由其統領、掌控整個劇目的演出。次要腳色在舞臺上處于從屬地位,配合并服務于主角的表演,其科白自然不受重視,在劇本中無需記錄,他們只需按場上一般套路表演即可。因此,“等……了”、“科”等語大概與戲劇的即興編創(chuàng)相關,后人視為“殘本”的元刊本對于元代伶人而言,當為完整的演出本。

二

我們從《元刊雜劇三十種》中可以看到元雜劇原始文本形式(即口頭劇本)的諸多痕跡。例如:劇本中存在不少提示語,在需要人物念白處注明“某某云了”、“等某某云了”;需要伶人表演某一動作或制造舞臺效果時,便注明“做某某科”、“做某某”、“做某某了”等語。顯然,劇本中的提示語是一種演出提綱。至于具體如何表演,則由演員按照師傅的傳授以及自身的藝術經驗去進行。我們按照元刊劇本形式的不同來分析其口頭形態(tài)特征如下:

從劇本形態(tài)看,元刊本有兩種形式:一種是只錄曲詞,賓白、科范全部省略;一種是記錄曲詞、正角簡單的賓白以及科范,而副角的科白闕如。前者如《關張雙赴西蜀夢》、《楚昭王疏者下船》、《趙氏孤兒》等。這種記錄形式與后代藝人只抄錄唱詞的習慣非常類似,相當于戲劇的“準詞”。它由師傅傳授,供藝人平時溫習、記誦之用,只需按照一定演出程式添加科白,即可搬上舞臺。后者在元刊本中占多數?！缎驴P目好酒趙元遇上皇》第一折,其曲詞、賓白、科范如下(為節(jié)省篇幅,曲文部分只錄曲牌):

“(等孛老、旦一折了。)(等凈一折了。)(正末扮醉上,便放:) [仙呂·點絳唇][混江龍](做入酒務吃酒科。)(等孛老、旦上,云了。)(正末唱:)[油葫蘆][天下樂](等孛老云了。)(正末云:)這三日吃呵,有些人情來。(唱:)[那吒令](云:)這酒有好處。(唱:) [鵲踏枝](等旦云了。)(正末云:)交我斷酒! (唱:) [寄生草](帶云:)斷不得!(唱:)愿情云陽鬧市伸著脖項! (等旦云了。)(正末云:)交我斷一年,斷不的! 我說,這四季斷不的!”[10](123～126)

劇本中只有正末趙元有賓白,次角的賓白均無,用“等……云了”、“……云了”等術語來提示該處某個角色有說白。這些術語即是一種劇本提示(即表演提綱),具體怎么說則由伶人依劇情臨時發(fā)揮。

元刊本有時還注明次要角色的賓白提要。如《張千替殺妻》楔子有一句科白:“外末云往直西索錢了”(徐本?？睘椤巴饽┰仆阄魉麇X了”)?！巴蔽魉麇X”顯然不是外末在舞臺上念白的原話,而只是其言說的內容梗概,具體說辭可由伶人據此添枝加葉,即興表演。類似情況頗多,如《大都新編關目公孫汗衫記》第一折“等外末云交凈看庫了”;第二折“等凈上,說外末躲災了”;《看錢奴買冤家債主》第四折“外末上,提賈員外死了”;《漢高皇濯足氣英布》第一折“等外末云三個死字了”、“等外末云降漢了”。這些舞臺提示語實際上相當于賓白的提綱。

元雜劇的有些情節(jié)和表演場次在劇本中也不做具體說明,只注明“說關子了”、“說計了”等語。如《晉文公火燒介子推》第一折“凈、旦說計了”,第二折“太子說關子了”,第三折“楚使說關子了”;《古杭新刊關目霍光鬼諫》第四折“二凈說計一折”;《閨怨佳人拜月亭》第二折“正旦做說關子了”;《好酒趙元遇上皇》第二折“正末做說關子了”;《公孫汗衫記》第三折“等外末扮相國寺長老上,開關子下了”,第四折“等外旦說關子了”等。

所謂“說計”,是指商量計謀和行動計劃之類。至于“關子”的含義,顧學頡、王學奇云:“一般指故事情節(jié)而言,……現在說唱家的習用語‘賣關子’,則是專指故事情節(jié)發(fā)展到使聽眾欲罷不能、急待知曉的地方,而故意暫時放下不說明。習稱‘賣關子’?！盵11](676)龍潛庵釋“關子”為“戲劇中的關鍵情節(jié)”。[12](562)其實,只要比照明人選本與元刊本,可以大致推測“說關子”的性質與內容。如《好酒趙元》第二折正末“做說關子了”,查看明代選本同處內容可知,是指趙元訴說遭受岳父母、妻子和臧府尹凌辱、迫害的經歷。此處“說關子”與元劇中習見的“你再說一遍咱”的功用類似,即提示演員復述劇情。可見,“說關子”是指腳色對劇情的某種陳述,對于熟悉全部劇情的伶人來說,自然無需在劇本中再做具體說明。

元刊本中還有不少“某某說一折了”、“某某一折了”、“某某一折”、“某某開一折”等語。如《詐妮子調風月》開場有“老孤、正末一折”、“正末、卜兒一折”,這些“一折”指什么? 王季思先生分析其表演內容應是小千戶的父親吩咐小千戶去探親,小千戶聽了父親吩咐后再跟母親作別,然后他們先后下場。[13](589)顯然,此“折”與明人選本“一本四折”的“折”概念不同,前者是場上演員的表演單元,表明腳色在舞臺上的活動狀態(tài);后者是文字劇本的結構量詞,是劇本案頭化的結果,當為劇本形制演變過程中劇本書寫、刊刻習慣與演出形態(tài)分離造成的。孫楷第對北曲之“折”的含義歸納得非常全面而且正確,認為它應有三意:“一以套曲言,所謂一折等于一章。一以科白言,所謂一折等于一場或一節(jié)。一以插入之歌曲舞曲樂曲言,所謂一折等于一遍。”[14](212)元刊本中的“折”即指演員表演“一場或一節(jié)”科、白,與“等……云了”、“……云了”、“說關子”等針對賓白、科范的省略形式類似,不過其留空的表演內容更多,伶人演出時的發(fā)揮余地更大。

在有些劇目中,“折”可增可減,并不固定。如元刊《馬丹陽三度任風子》第一折開場戲為“等眾屠戶上一折下”,繼之以馬丹陽登場。明人選本中均無“眾屠戶”的戲:脈望館本開場為沖末扮東華帝君率八仙上場;《元曲選》本則為馬丹陽直接登臺。又,《單刀會》第三折正末扮關羽登場前,元刊本有“凈開一折”、“關舍人上開一折”兩場,而明人選本均無。筆者以為,明人選本不約而同刪去正角登臺之前的表演,不是因文本刊刻、抄寫之誤造成的,而是由于這些關目排場大多為伶人所編創(chuàng),不為明代戲劇選家所重視,文人士大夫出于劇本文學性的考慮,加以刪改整飭。這種劇本形式還可見于明代。孫楷第發(fā)現周憲王《誠齋樂府》中有“吹簫一折了”、“相打擂一折了”,認為這類排場為“循例或尋常做作,可于場上自由運用”。[14](213)可見,直至明代初期,雜劇依然存在口頭編創(chuàng)、即興發(fā)揮的演出成分。

元刊雜劇中腳色登場念誦詩詞或說白,每用提示語“開”字。如《看錢奴買冤家債主》第一折起首“凈扮賈弘義上,開。做睡的科”,“圣帝一行上,開了”;《氣英布》第一折有“等使命開了”。這些“開”后沒有具體臺詞,所“開”的內容不得而知。有的劇目“開”后附有念白,孫楷第云“開”或指念或指白,其指念者下文為詩,其指白者下文為通姓名道本末之語。[14](218)前者如《陳季卿悟道竹葉舟》第三折:“(正末扮漁翁披著蓑衣搖船上,開:)月下撐開一葉舟,風前收起釣魚鉤。箬笠遮頭捱日月,蓑衣披體度春秋。俺這打魚人好快活?！焙笳呷纭犊村X奴》第一折:“(正末披秉扮增福神上,開:)小神乃天曹增福之神。今聞圣帝呼召,不知有甚事,只索走一遭去”,第二折“(正末藍扮,同旦、徠兒上,開:)小生姓周,名榮祖,字伯誠,洛陽居住……”;《馬丹陽三度任風子》第一折:“(正末扮屠家引旦上,坐定。開)自家姓任,任屠的便是。嫡親三口兒,在這終南山居住。為我每日好吃那酒,人口順都叫我任風子”。以上的“開”用于腳色登場時自我介紹。有的“開”指示腳色、交代劇情,如《霍光鬼諫》第三折“(正末做暴病扶上,開:)自從打了二賊,一臥二旬而不起。好是煩惱人咱! 從前許多功勞,今日一筆都勾?！钡谒恼邸?正末扮魂子上,開:)霍山、霍禹造反,須索奏知天子去咱!哎!陰司景界,好與人世不同呵!”《東窗事犯》中正末扮岳飛在楔子、第一折、第三折中均有“開”,除楔子中為自我介紹外,其他均用以敘述事情本末。

通過上述分析,“開”的性質與功能基本清楚了,它是提示角色念白,進行自我介紹以及陳述劇情的術語。雖然有的“開”后未附具體內容,但演員是知道如何表演的。筆者以為,“開”可能是元代伶人用于編創(chuàng)口頭劇本的行業(yè)習語,主角“開”后常附有說白,而副角所“開”內容一般不予記錄,與元刊本“正角單關本”的體例一致。

總之,《元刊雜劇三十種》中諸多具有提示功能的舞臺語言是口頭劇本形態(tài)的重要表征,其本質與書面劇本不同,包含有不少即興表演的內容,但其表演形態(tài)與后代民間戲班的“提綱戲”、“幕表戲”又不完全相同?！疤峋V戲”幾乎沒有文字劇本為依憑;而元刊雜劇中主角的唱詞與科白是預先編制好的,次要角色的科白則交由伶人憑借自身的藝術經驗且根據劇情內容去設計,在舞臺上臨場發(fā)揮。元雜劇在生成之初可能經歷過“提綱戲”時期,所以,《元刊雜劇三十種》雖然經過后人的加工,依然殘留著“提綱戲”的一些痕跡。如果這種推斷成立,我們認為,《元刊雜劇三十種》是元雜劇從“提綱戲”至“劇本戲”過渡時期的文本形式?？瓢拙闳膭”驹谠荛L一段時間內并不存在,元劇現存的完整劇本直至明代才由戲劇選家們所寫定。

三

從劇本的文字書寫面貌也能看出雜劇藝人營造腳本的痕跡。民間藝人文化水平較低,識字不多,加上劇本是依據伶人口述記錄而成的,在文字書寫上具有很大的隨意性和臨時性,錯字、別字、訛字、俗字、丟字、生造字、省筆字等普遍存在。尤其是同音代字現象較為常見,如《詐妮子調風月》第三折以“倒”代“搗”、“娥”代“蛾”、“清”代“青”、“老”代“勞”、“查”代“跟查”、“踐”代“賤”,“謝承”寫作“謝成”,“賭”寫成“者見”等。[10](112～113)其他如“瑤階”作“堯街”、“挪”作“那”、“兢兢戰(zhàn)戰(zhàn)”作“驚驚戰(zhàn)戰(zhàn)”、“囑咐”寫作“祝付”、“爺”作“耶”、“甫能”作“付能”、“貫串”作“灌串”、“夠”作“勾”等。而且,某些同音替代字不局限在一部劇本中使用,其他劇目同樣存在,成為一種書寫通例。如“囑咐”寫成“祝付”的例子有:元本《魔合羅》第一折 [賺煞]:“是必記心懷,休疑慮,祝付了重祝付?！笨梢?同音代字是元劇書寫的習慣。同樣,元刊本中的省筆字、俗字、生造字等書寫現象,無疑也是當時記錄口頭劇本時形成的。

文字書寫錯誤的大量存在顯示,元刊本不太可能是由文化水平較高的劇作家所為。盡管不排除劇本在傳抄中出現“魯魚”“亥豕”之誤,但主要應是劇本從口述至書面記錄過程中造成的。劇本的記錄、整理者根據臺上藝人的表演唱念現場記錄,通常只記字音,而不易辨明字義,所以造成了大量的文字訛誤現象。其實,從伶人的角度說,后人所認為的訛誤可能有許多并不是錯誤,而是當時劇本書寫的慣例。正如寧希元對元刊本雜劇假借字的分析:“歷代民間用字的傳統習慣,多用字音表示字義,是重音不重意的。故民間寫本中的假借現象遠較文人寫本為多?！盵15](13)此論甚是。在戲劇表演中伶人更注重曲文的發(fā)音、唱念,要求“字正腔圓”,而往往不太顧及曲詞的文意。元刊劇本的文字訛誤便是此種戲劇觀在劇本書寫上的表現。

元刊本有的還用某些特定的符碼來代替文字。如重復的字詞大多以“=”“ㄍ”來表示,有的畫長曲線或短線表示文字省略。如《單刀會》第一折開場“(正末云)…… (駕又云)(云:)‘不可去’”,此“不可去”三字下兩折筆以后即是長曲線。劇本中“圣旨”、“皇帝”二字慣用諱文符號“○○”代替,或用“圣○”、“皇○”等形式。

總之,《元刊雜劇三十種》為我們提供了元雜劇藝人演出“提綱戲”的線索。元刊本中用于省略科白的提示語,可能是伶人編創(chuàng)口頭劇本的專用術語。由此看來,依托文人寫定的曲詞來制作科白、編演戲劇是元代劇壇較為普遍的現象。元刊雜劇不是固定的文字劇本,它是以曲詞為常量,以科白為變量的演出腳本,與后代“半鐵半水”式的口頭劇本沒有本質上的區(qū)別。這種特殊的劇本體制無疑是由當時特定的編劇方式造成的。需要提出的是,宋元南戲文本同樣具有與元刊雜劇類似的口頭劇本特征,表明南戲亦曾演過“提綱戲”。這就再一次提醒我們,要重新審視伶人在演劇史上的作用與地位,研究古代戲劇,既要關注文字書寫的歷史,更要重視戲劇的口傳史,因為它是我國戲曲發(fā)展的主渠道。

[1]陳多:《戲史何以需辯》,《劇史思辨》,北京:中國戲劇出版社,2006年。

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[3]徐扶明:《元代雜劇藝術》,上海:上海文藝出版社,1981年。

[4]王國維:《元刊雜劇三十種序錄》,《王國維戲曲論文集》,北京:中國戲劇出版社,1957年。

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[8]洛地:《關目為本、曲為本,掌記為本、正為本——元刊本中的“咱”、“了”及其所謂“本”》,《中華戲曲》,1988年第5期。

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[10]徐沁君:《新校元刊雜劇三十種》(上冊),北京:中華書局,1980年。

[11]顧學頡,王學奇:《元曲釋詞》(一),北京:中國社會科學出版社,1983年。

[12]龍潛庵:《宋元語言詞典》,上海:上海辭書出版社,1985年。

[13]王季思:《〈詐妮子調風月〉寫定本說明》,《王季思學術論著自選集》,北京:北京師范學院出版社,1991年。

[14]孫楷第:《元曲新考·折》,《滄州集》,北京:中華書局,2009年。

[15]寧希元:《元刊雜劇三十種新?！?蘭州:蘭州大學出版社,1988年。