高 晨

日本的文化特性與日本獨(dú)特的自然環(huán)境密切相關(guān)。由于日本“島國(guó)”的自然特征,孕育出日本對(duì)自然無(wú)比崇拜的民族本性。在與自然的抗?fàn)幹?培養(yǎng)了日本人對(duì)內(nèi)狂歡和對(duì)外含蓄的矛盾性格;在不斷地學(xué)習(xí)外來(lái)文明中,日本文化保持著自我個(gè)性的同時(shí),也培養(yǎng)了吸收外來(lái)文化的習(xí)慣。矛盾性和雜糅性便成為日本文化的最主要特征。毫無(wú)疑問(wèn),日本動(dòng)畫(huà)作為日本文化的載體,也繼承了矛盾和雜糅的特性。在各國(guó)競(jìng)相展示民族文化個(gè)性的時(shí)代,日本以動(dòng)畫(huà)為載體打造“文化大國(guó)”的形象,主要依靠日本文化空間中雜糅的外來(lái)文化元素,拉近日本與世界的距離,以日本文化空間中的陌生化矛盾元素吸引觀眾的視線(xiàn)。

對(duì)于日本動(dòng)畫(huà)中日本文化因素的分析,中國(guó)學(xué)術(shù)界已付出了很多心血,但始終沒(méi)有正面回答為什么日本會(huì)產(chǎn)生獨(dú)特的日本動(dòng)畫(huà)?為什么日本動(dòng)畫(huà)會(huì)將世界文學(xué)變換面貌?為什么被日本動(dòng)畫(huà)變換形象的中國(guó)文學(xué)會(huì)遭到中國(guó)觀眾的嫌棄?為什么中國(guó)動(dòng)畫(huà)模仿日本動(dòng)畫(huà)會(huì)以失敗告終?這些問(wèn)題一直苦苦困擾著中國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作界,更是中國(guó)動(dòng)畫(huà)研究的未解之題。

統(tǒng)觀日本各類(lèi)動(dòng)畫(huà),往往上演著人與自然、人與神妖、人與人的“狂歡慶典”,慶典中世界各國(guó)的各界生靈都在日本文化空間中重新裝扮。故事在與世界文學(xué)的雜糅中發(fā)展,人物在矛盾中塑造。究其原因,日本文化空間具備消解國(guó)與國(guó)的邊界、人與神妖的界限、人與人的隔膜的能力。日本動(dòng)畫(huà)的“狂歡化”色彩正反映出日本文化空間的個(gè)性特征;日本文化空間也因此成為了巴赫金“狂歡化”范疇中的動(dòng)畫(huà)符號(hào)。

一、日本文化中的動(dòng)畫(huà)性

提到日本文化,不得不提《菊與刀》。本尼迪克特教授在沒(méi)有踏上日本國(guó)土的情況下,通過(guò)一些支離破碎的片斷將日本文化總結(jié)得很清晰,可以想見(jiàn)日本文化較之中國(guó)文化的單薄。書(shū)中她開(kāi)篇便總結(jié)日本人的心理特征:

日本人生性極其好斗而又非常溫和;黷武而又愛(ài)美;踞傲自尊而又彬彬有禮;頑固不化而又柔弱善變;馴服而又不愿受人擺布;忠貞而又易于叛變;勇敢而又怯懦;保守而又十分歡迎新的生活方式。他們十分介意別人對(duì)自己行為的觀感,但當(dāng)別人對(duì)其劣跡毫無(wú)所知時(shí),又會(huì)被罪惡所征服。他們的軍隊(duì)受到徹底的訓(xùn)練,卻又具有反抗性。[1](2)

在以上表述中,讀者感到的是日本人的矛盾性格。而對(duì)于日本人的矛盾性格早在《古事記》中便有描寫(xiě)。日本神話(huà)主神天照大御神的弟弟速須佐之男命在天照大神的大殿上拉屎,“天照大神并沒(méi)有加以譴責(zé),反而替他辯解說(shuō):‘那些象屎的東西,其實(shí)是我兄弟酒醉后嘔吐出來(lái)的。至于毀壞田埂,填平溝渠,是因?yàn)樗麗?ài)惜土地才這樣做的吧!’”[2](20)面對(duì)弟弟將織女驚嚇而死的慘狀,這位姐姐卻也只是躲進(jìn)天之巖戶(hù)不出來(lái)而已。最終將這位兇殘的弟弟趕出天界的不是溫柔的姐姐,而是憤怒的八百萬(wàn)眾神。

與溫柔的天照大御神相矛盾的是她的母親伊邪那美。據(jù)《古事記》記載:日本民族的祖先七代神祗哥哥伊邪那岐和妹妹伊邪那美結(jié)合,生出了日本各島嶼。然而,這對(duì)兄妹沒(méi)有美好和睦到永遠(yuǎn)。當(dāng)伊邪那美生火神時(shí)不幸去世,她的丈夫悲痛欲絕,到黃泉去求她回來(lái)。伊邪那美不準(zhǔn)丈夫看她現(xiàn)在的模樣,但伊邪那岐忍不住偷看到妻子的污穢。伊邪那美從此與丈夫恩斷義絕,發(fā)誓每天勒死丈夫土地上的一千人來(lái)報(bào)復(fù)他對(duì)自己的不忠。而這種不忠不是因?yàn)檎煞蛴辛藙e的女人,而是因?yàn)闆](méi)有聽(tīng)她的話(huà),做了令她難堪的事。

在與日本文化接觸過(guò)程中,會(huì)感受到兩組矛盾的日本性格:在日本母親的溫柔背后還潛藏著隨時(shí)可能爆發(fā)的“惡”;莊嚴(yán)的神職人員還具備著常人無(wú)法相比的色性;武士是忠誠(chéng)的象征,同時(shí)也是反叛的代表。而在審美情感方面:日本文化中深沉的物哀與外露的可愛(ài);對(duì)自然的崇拜和對(duì)機(jī)械文明的狂熱;武士道中的強(qiáng)者意識(shí)(極端的個(gè)人主義)和集團(tuán)意識(shí)。無(wú)不體現(xiàn)著日本對(duì)傳統(tǒng)文化既繼承又反叛的歷史個(gè)性,這種文化個(gè)性在日本動(dòng)畫(huà)中也表露無(wú)遺。

《西游記》作為被日本動(dòng)畫(huà)改編最多的中國(guó)文學(xué),它的身上已被標(biāo)注太多的日本文化特征。在眾多改編版中,神佛形象大多被塑造成具有莊嚴(yán)的假面和輕浮內(nèi)在的形象?！度龂?guó)演義》在日本的改編過(guò)程中,高大的三國(guó)男性英雄普遍被外表溫柔可愛(ài)而深?lèi)?ài)暴力的美少女所代替。然而,女版三國(guó)英雄往往因?yàn)楹?jiǎn)單的個(gè)人情感就與主公倒戈相向,與原著中信奉大義的男性英雄們相比,戰(zhàn)爭(zhēng)、權(quán)力顯然只是她們的玩物而已。以完美表達(dá)日本獨(dú)特的審美情感——“物哀”著稱(chēng)的《源氏物語(yǔ)》,在動(dòng)畫(huà)中除卻悲傷的基調(diào)外,人物形象也表現(xiàn)得活潑可愛(ài)。日本動(dòng)畫(huà)在表達(dá)對(duì)自然尊崇的同時(shí),還呈現(xiàn)出對(duì)機(jī)械的狂熱喜愛(ài)。例如,宮崎駿的動(dòng)畫(huà)一直在尋找將自然與文明和諧共存的“博愛(ài)”?？梢哉f(shuō),正是動(dòng)畫(huà)的夸張、夢(mèng)幻為日本文化的矛盾性提供了舞臺(tái),與其說(shuō)是日本動(dòng)畫(huà)傳播了日本文化,不如說(shuō)是日本文化在現(xiàn)代與動(dòng)畫(huà)的碰撞中,迸發(fā)出日本動(dòng)畫(huà)狂歡的“花火”①日語(yǔ)中,花火是煙火的意思。。

日本獨(dú)特的風(fēng)土人情促使其產(chǎn)生了矛盾的、內(nèi)外有別的處世方式,“日本文化從其源頭就具有封閉的空間觀念,內(nèi)外分界、你我有別、對(duì)內(nèi)依賴(lài)和對(duì)外排斥,乃至劃分勢(shì)力范圍是其基本的政治邏輯。這種特點(diǎn)反映在現(xiàn)實(shí)生活中,必然要體現(xiàn)為兩種行為原則,即對(duì)內(nèi)與對(duì)外的不同?！盵3](112)對(duì)待外國(guó),日本采用世界普遍道德觀,而對(duì)待本國(guó)人民,則采用日本的道德標(biāo)準(zhǔn)。因此,在外國(guó)文化進(jìn)入日本時(shí),一定被日本文化所改造。這時(shí)的文化變異不以對(duì)外來(lái)文化的尊重為前提,而是以符不符合日本人的喜好為標(biāo)準(zhǔn)。因此,外來(lái)文化從來(lái)沒(méi)有觸及到日本文化的內(nèi)核。可以說(shuō),日本文化以高傲的不規(guī)則選擇權(quán),有選擇地對(duì)外國(guó)文化進(jìn)行排斥,對(duì)與自己有異的文化現(xiàn)象進(jìn)行極端的變異,從而引發(fā)原產(chǎn)國(guó)的爭(zhēng)議,這也是日本文化矛盾性難以為他國(guó)接受的原因之一。在矛盾性指導(dǎo)下塑造的日本動(dòng)畫(huà)中的他國(guó)文學(xué)形象,自然也引發(fā)原產(chǎn)國(guó)的爭(zhēng)議。

除了人物形象的矛盾性表現(xiàn),日本動(dòng)畫(huà)還經(jīng)常創(chuàng)造奇怪的景象:《圣斗士》中,古希臘神話(huà)、北歐神系、埃及神話(huà)、中國(guó)神話(huà)和印度神話(huà)中的“神”紛紛登上舞臺(tái)。他們分為正邪兩派,在現(xiàn)代日本展開(kāi)武斗,爭(zhēng)取地球的統(tǒng)治權(quán)。《圣杯之戰(zhàn)》更是云集世界歷史和神話(huà)中的英雄,展開(kāi)了一場(chǎng)決定世界命運(yùn)的戰(zhàn)爭(zhēng)。根據(jù)《小倉(cāng)百首》改編的動(dòng)畫(huà)《歌之戀》,用后現(xiàn)代的手法描寫(xiě)著和歌作者們感傷而波折的情感歷程。即便是在日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的紛紜歷史,日本動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者也經(jīng)常在人物對(duì)話(huà)中加入英語(yǔ)、漢語(yǔ)以突出英雄人物的性格。這些吸引觀眾的世界文化集錦和語(yǔ)言雜燴,在日本創(chuàng)作的每一部動(dòng)畫(huà)片中都有所表現(xiàn)。這并不是偶然所為,而是日本文化的雜糅特性與極具包容性的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的共識(shí)。

加藤周一在《日本文化的雜種性》中,對(duì)日本文化的雜糅特點(diǎn)作了形象的表述:

可以稱(chēng)得上對(duì)日本的第一個(gè)印象是:一方面是迫近大海的山和水邊的松林、隱現(xiàn)在松林背后的漁村的白墻、那個(gè)水墨山水畫(huà)常常描繪的古老而美麗的日本,是與歐洲完全不同的世界;另一方面,船從玄海灘一進(jìn)入關(guān)門(mén)海峽,船的右側(cè)便呈現(xiàn)北九州的工廠區(qū)、林立的煙囪冒出的煙柱和高爐的火光以及活躍勤奮的國(guó)民所創(chuàng)造出來(lái)的所謂“現(xiàn)代的”日本?！劭诘臈蛞埠?、起重機(jī)也好,大街的西式建筑物也好、風(fēng)俗習(xí)慣也好,一切都是日本人為了滿(mǎn)足自己的需要而由自己的雙手創(chuàng)造出來(lái)的?！毡镜奈幕徽堑湫偷碾s種文化嗎! 所謂雜種,即指在根本上而并非枝節(jié)問(wèn)題。[4](3～4)

“和魂洋才”這一提法恰當(dāng)?shù)乇砻髁巳毡倦s糅精神與富國(guó)強(qiáng)民發(fā)展目標(biāo)的緊密聯(lián)系。作為日本文化產(chǎn)業(yè)支柱的日本動(dòng)畫(huà),更將這種精神體現(xiàn)出來(lái)。

日本的文化空間,以矛盾性為經(jīng),以雜糅性為緯,兩方面相輔相成。日本文化在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中,原本的文化個(gè)性已與學(xué)習(xí)來(lái)的其他民族特色相融合,具有個(gè)性的同時(shí),又具有了世界普遍性。日本由于其歷史短,文化薄,在發(fā)展過(guò)程中,通過(guò)借鑒他國(guó)文化以期達(dá)到加速文化發(fā)展的目的?？梢哉f(shuō),正因?yàn)槿毡疚幕碾s糅性習(xí)慣,才有今天影響世界豐富多彩的日本動(dòng)畫(huà)。原本迫切的“拿來(lái)主義”思想,無(wú)意中創(chuàng)造出獨(dú)具陌生化風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)性格,是日本文化由“輸入”到“輸出”的成功轉(zhuǎn)型。

二、中國(guó)無(wú)法復(fù)制的日本動(dòng)畫(huà)

日本動(dòng)畫(huà)一方面雜糅他國(guó)文化,創(chuàng)作新穎而活潑、豐富而個(gè)性的作品,受到世界觀眾的喜愛(ài);另一方面通過(guò)動(dòng)畫(huà),將日本文化遠(yuǎn)播世界。當(dāng)代,日本文化產(chǎn)業(yè)成功樹(shù)立起文化“輸出”大國(guó)的形象。因此,中國(guó)在振興動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的道路上,以日本動(dòng)畫(huà)為榜樣,希望沿著日本動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),可以激發(fā)本國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作革新的熱情。

中國(guó)大陸在成為世界動(dòng)畫(huà)加工基地后,政府對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)制作越發(fā)重視,先后扶持了一系列原創(chuàng)動(dòng)畫(huà),但是這些原創(chuàng)作品從內(nèi)容和畫(huà)風(fēng)上都明顯帶有日本動(dòng)畫(huà)的痕跡。例如在社交網(wǎng)絡(luò)中引發(fā)了諸多爭(zhēng)論,例如中國(guó)動(dòng)畫(huà)《大耳朵圖圖》的語(yǔ)言、人物形象中發(fā)現(xiàn)了日本動(dòng)畫(huà)《蠟筆小新》的影子;宣傳中國(guó)圍棋文化的《圍棋少年》也被認(rèn)為有抄襲《棋魂》的嫌疑;而《我為歌狂》中極端的人物形象和青少年愛(ài)情的描寫(xiě)也有模仿《藍(lán)球飛人》之嫌。與其它國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)加工公司不同的是,上海美影廠依然生產(chǎn)著“具有本國(guó)特色的教育性?xún)和瘎?dòng)畫(huà)片。每年要完成 300—400 分 鐘的動(dòng)畫(huà)片”[7](311)。另一方面,美影廠每年還為海外公司生產(chǎn)“ 500—700分鐘(動(dòng)畫(huà)片)的訂單”[7](311)。1995年,上海美影廠制作出品、由張光宇先生的同名漫畫(huà)改編的《西游漫記》,第一集中塑造了模仿手冢治蟲(chóng)的動(dòng)畫(huà)片《悟空大冒險(xiǎn)》的人物形象。后因觀眾反應(yīng),從第二集開(kāi)始四人造型回歸了傳統(tǒng)。由此種種表明,中國(guó)在模仿日本動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中,深感無(wú)力和無(wú)奈。探究其中原因,主要在于中日文化基本特征的差異。

矛盾存在于事物之中,事物的矛盾又各具特征。然而,由于其產(chǎn)生的自然環(huán)境不同,矛盾的存在方式也有差異。同為文化,中華文化也存在矛盾的特性,但是又區(qū)別于日本文化的矛盾性。

中國(guó)文化是“一種綜合地獨(dú)立地發(fā)生的民族文化”[8](48),因此,中國(guó)擁有很多世界上第一的文明創(chuàng)造,這表明中華民族是最早開(kāi)始具備理性概括的民族之一。然而,作為農(nóng)業(yè)大國(guó),中國(guó)人也對(duì)自然有著深深的敬畏。十三經(jīng)之首的《周易》便是中國(guó)人運(yùn)用理性對(duì)自然的高度概括,應(yīng)用理性為自然解碼,解碼后的自然規(guī)律再應(yīng)用于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。在中國(guó)先秦時(shí)代,便出現(xiàn)無(wú)神論思想,“諸子百家中最有影響的儒家和道家皆表現(xiàn)為缺乏超自然人格神的哲學(xué)、政治和社會(huì)學(xué)說(shuō)”[9](16)。中華文化在既尊崇自然又挑戰(zhàn)自然的矛盾中前行。這種矛盾潛藏于中華文化的方方面面,最突出的例子便是中國(guó)古代文人,他們一方面有入仕(挑戰(zhàn))之心,但當(dāng)入仕得不到實(shí)現(xiàn)時(shí),則會(huì)選擇出仕(順應(yīng)自然)。比如,在入世與出世的矛盾中探索的蘇軾和整體作出出世選擇的魏晉文人,他們的出世之選大都出于無(wú)奈。在中國(guó)文化矛盾的兩方面中,一方是文化主流,另一方則是為無(wú)法成為文化主流時(shí)提供的一種退隱自然的生存態(tài)度。

與中國(guó)文化的矛盾性相比較,日本文化的矛盾雙方勢(shì)均力敵。矛盾的相互并列,沒(méi)有強(qiáng)弱之分,也沒(méi)有主流與次要之別。日本人的矛盾性格是人性的表現(xiàn),是自然的天性,是對(duì)人性的一種順應(yīng)而后的選擇。日本與世隔絕的自然環(huán)境造就了日本人矛盾的自然天性,也將外民族的先進(jìn)文化阻隔在外。當(dāng)外民族的科技觸碰到島國(guó)時(shí),日本文化便饑渴地吸收著先進(jìn)文化的養(yǎng)料。與日本一衣帶水的中華文化,是影響日本文化性格最深的文化資源。

獨(dú)立發(fā)展衍生的中華文化、廣闊的自然環(huán)境和多民族文化交流是龐大的中華文化的建構(gòu)基石,早在先秦時(shí)期便產(chǎn)生了自己獨(dú)特的儒家思想。儒家以倫理學(xué)說(shuō)規(guī)約思想,以“道”總括規(guī)律,以普遍教育的形式傳授治世之道,在漢族文化占主流的文化背景下,儒學(xué)將中國(guó)政教統(tǒng)一,成為中華文化的代表。但因其崇“道”而不推崇神靈信仰,因此缺少身份意識(shí),呈現(xiàn)開(kāi)放的文化姿態(tài)。然而,這種開(kāi)放的姿態(tài)是建立在以儒學(xué)為核心的社會(huì)思想體系下。早在兩漢便傳入中國(guó)的佛教,也是在與儒學(xué)融合后,支持儒學(xué)在中國(guó)文化中的核心地位,才得以保留和延續(xù)。中華文化君王般的包容性與日本文化的雜糅性有著很大的差異。

自然賦予了日本人傳統(tǒng)的審美情感,外來(lái)文化為日本帶來(lái)了先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),日本在外來(lái)文化的影響中逐漸形成具有獨(dú)特雜糅特征的文化。因此,日本擁有自己獨(dú)特環(huán)境下產(chǎn)生的自然性格,但無(wú)法形成文化,是外來(lái)文化填補(bǔ)了日本文化的缺失。可以說(shuō),日本文化是自然本能支配著的文化空間形態(tài)。

世界各民族文化都存在著矛盾性,在文化交流中,各民族文化都具備相互借鑒、相互學(xué)習(xí)的開(kāi)放性。然而,獨(dú)特的自然環(huán)境下產(chǎn)生的獨(dú)特文化精神的不同,促使其文化的矛盾性和開(kāi)放性顯現(xiàn)出不同之處。中國(guó)與日本的文化差異勢(shì)必影響著兩國(guó)的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作。只有日本文化空間下出產(chǎn)的日本動(dòng)畫(huà),才可能繼承日本文化的矛盾性和雜糅性特征。

只有成功進(jìn)行文化輸出的國(guó)家才能被稱(chēng)為當(dāng)今的“文化大國(guó)”。日本將世界文化全盤(pán)吸收,發(fā)揮其傳統(tǒng)文化優(yōu)勢(shì),將它們吸收重組輸出。然而,作為日本文化源頭的中國(guó)文化,在面對(duì)日本動(dòng)畫(huà)的文化輸出時(shí),感到前所未有的文化壓力,因此,中國(guó)動(dòng)畫(huà)界以學(xué)習(xí)和模仿日本為榜樣。在還沒(méi)有來(lái)得及理解和消化日本動(dòng)畫(huà)成功的原因以及為什么會(huì)產(chǎn)生日本動(dòng)畫(huà)的問(wèn)題時(shí),便急于求成,勢(shì)必遭遇挫折。因?yàn)?獨(dú)特“狂歡化”個(gè)性的日本動(dòng)畫(huà),呈現(xiàn)給世界觀眾的陌生化感受,是對(duì)日本文化空間的鏡象反映。

三、狂歡化:文化空間的鏡象講述

動(dòng)畫(huà)片是綜合性藝術(shù),“因?yàn)閯?dòng)畫(huà)片的拍攝對(duì)象是通過(guò)造型藝術(shù)手段制作出來(lái)的形象,無(wú)論是哪種類(lèi)型的動(dòng)畫(huà)片都具有重新賦予或重新塑造的特性”。[10](14)正因?yàn)檫@種特性,與其它藝術(shù)相比,動(dòng)畫(huà)更可能打破各藝術(shù)間的界限,形成綜合多元的藝術(shù)形式。巴赫金在分析陀氏體裁和情節(jié)特點(diǎn)時(shí)認(rèn)為:

狂歡化幫助人們摧毀不同題材之間、各種封閉的思想體系之間、多種不同風(fēng)格之間存在的一切壁壘,狂歡消除了任何的封閉性,消除了相互間的輕蔑,把遙遠(yuǎn)的東西拉近,使分離的東西聚合。這就是狂歡化在文學(xué)史上巨大功用之所在。[11](177)

極強(qiáng)開(kāi)放性的“狂歡化”理論,顯然非常適合概括動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的特征。

動(dòng)畫(huà)作為一種流行世界的藝術(shù)形式,無(wú)論在東方還是在西方,都發(fā)展出各具特色的民族化動(dòng)畫(huà)特征。動(dòng)畫(huà)是對(duì)文化的反映,繼承了本土文化特征。日本動(dòng)畫(huà)對(duì)外不僅展露出外國(guó)人普遍認(rèn)識(shí)的嚴(yán)肅而呆板的日本人形象,還大膽展現(xiàn)了矛盾的日本性格。日本文化選擇了動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)日本人對(duì)世界的理解和認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)蘊(yùn)含在生活之中,是日本人生活的組成部分。日本動(dòng)畫(huà)描述著日本人的生活,以日本的妖怪、神仙、人與人的關(guān)系等為創(chuàng)作內(nèi)容,既描寫(xiě)古代日本的歷史景觀,也反映當(dāng)代日本的精神世界,日本人的方方面面都成為日本動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)容。

由中國(guó)古典文學(xué)《三國(guó)演義》改編的《一騎當(dāng)千》、《戀姬無(wú)雙》等系列日本動(dòng)畫(huà)片,將三國(guó)男性英雄變異成為既溫柔又潑辣、兇狠的女性形象,體現(xiàn)出日本女性文化的矛盾;在《西游記》中添加復(fù)仇情節(jié),表現(xiàn)了日本武士道中集體主義和極端個(gè)人主義并存的矛盾性;將世界神話(huà)融入一部動(dòng)畫(huà)片中,訴說(shuō)日本神系與世界神系的融合;讓日本古代歷史人物身披現(xiàn)代機(jī)械鎧甲,說(shuō)著夾雜著英語(yǔ)的日語(yǔ),最直接地表現(xiàn)出了日本文化對(duì)外來(lái)文化的雜糅特性。

對(duì)于在日本文化空間下生活著的日本觀眾,日本動(dòng)畫(huà)的“狂歡化”式創(chuàng)作是最符合他們審美情趣的娛樂(lè)。在日本隨處可見(jiàn)手拿漫畫(huà)的人,動(dòng)漫在日本已經(jīng)成為一種最普遍的娛樂(lè)方式。因此,在普遍的民族審美基礎(chǔ)上,日本動(dòng)畫(huà)自然不斷提高,進(jìn)而成為世界動(dòng)畫(huà)大國(guó)。而中國(guó)從其傳統(tǒng)文化便可看出,這種夸張的毫無(wú)顧慮的幻想式動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作,很難得到文化認(rèn)同。因此,日本動(dòng)畫(huà)只有在日本文化空間下才會(huì)產(chǎn)生,而中國(guó)動(dòng)畫(huà)界在模仿中只會(huì)迷失方向,并且中國(guó)文化并沒(méi)有為大動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)大發(fā)展創(chuàng)造一個(gè)可行性空間。日本文化作為中國(guó)文化的周邊產(chǎn)物,為動(dòng)畫(huà)提供了發(fā)展空間。中國(guó)之所以感到對(duì)日本動(dòng)畫(huà)模仿的可能性,不在于個(gè)性上的相似,而在于日本文化對(duì)中國(guó)文化的傳承關(guān)系?？梢哉f(shuō),這是對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的誤導(dǎo)而非真正的指導(dǎo)。[11](108)

中國(guó)是個(gè)文化大國(guó),幾千年來(lái)中國(guó)最引以為傲的便是深廣的中華文化。在象征著中國(guó)文化精髓的文學(xué)作品被進(jìn)行一次又一次改編的時(shí)候,我們違背中國(guó)文化而模仿日本制造,只能使中國(guó)動(dòng)畫(huà)越走越遠(yuǎn)。日本動(dòng)畫(huà)的騰飛有著日本文化的支撐,日本文化非常適合創(chuàng)作變幻無(wú)常的日本動(dòng)畫(huà),只有日本矛盾而雜糅的文化個(gè)性構(gòu)筑成的空間,才能夠生產(chǎn)出如此“狂歡化”的日本動(dòng)畫(huà)。

當(dāng)今世界的多元化生活,急需多元化的“狂歡化”色彩加以裝扮。文藝這種已傳承幾千年的文化載體,也在逐一進(jìn)入多元化的文化空間。無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)的變異改編還是對(duì)未來(lái)的幻想,文化都是不可替代地標(biāo)識(shí)民族個(gè)性的最好符號(hào)。最具狂歡化色彩的動(dòng)畫(huà),作為影視藝術(shù)的一個(gè)分支,已引起世界各國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)注。作為人文與科技結(jié)合的平臺(tái),動(dòng)畫(huà)無(wú)疑要以科技和文化為基礎(chǔ)。對(duì)于大力發(fā)展科技普及的中國(guó)動(dòng)畫(huà)界來(lái)說(shuō),文化創(chuàng)作卻成為最為薄弱的一環(huán)。當(dāng)年日本遣隋、遣唐使們以幾十年之功,只為學(xué)習(xí)中國(guó)文化。他們把大量的中國(guó)書(shū)籍帶回日本,其文學(xué)、歷史、科技、宗教等等無(wú)所不包。因此,才有學(xué)者認(rèn)為日本文化“是由‘書(shū)籍之路’造就的獨(dú)特文明景觀”[12](98)。通過(guò)閱讀世界書(shū)籍學(xué)習(xí)和感受到的綜合審美,才促使日本形成今天獨(dú)特的文化空間,衍生出風(fēng)靡世界的日本動(dòng)畫(huà)。反觀今天,還在簡(jiǎn)單模仿日本、美國(guó)的中國(guó)動(dòng)畫(huà),更應(yīng)該加緊對(duì)中國(guó)文化個(gè)性的發(fā)掘,這才是日本動(dòng)畫(huà)給予中國(guó)動(dòng)畫(huà)的最好啟示。

[1][美]魯思·本尼迪克特:《菊與刀》,呂萬(wàn)和、熊達(dá)云、王智新譯,北京:商務(wù)印書(shū)館,1990年。

[2][日]安萬(wàn)侶:《古事記》,鄒有恒、呂元明譯,北京:人民文學(xué)出版社,1979年。

[3]潘暢和:《日本文化的發(fā)生學(xué)特點(diǎn)》,《日本學(xué)刊》2007年第5期。

[4][日]加藤周一:《日本文化的雜種性》,楊鐵嬰譯,長(zhǎng)春:吉林人民出版社,1991年。

[5][美]約翰·A·蘭特:《亞太動(dòng) 畫(huà)》,張慧臨譯,北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2006年。

[6]顧曉鳴:《中國(guó)文化特征形成的文化學(xué)機(jī)制》,《天津社會(huì)科學(xué)》,1988年第1期。

[7]韋元:《論中國(guó)宗教的包容性》,《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版),1993年第10卷。

[8]賈否、陸盛章:《動(dòng)畫(huà)概論知識(shí).概念》(第二版),北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2005年。

[9]錢(qián)中文:《巴赫金全集》(第五卷),白春仁、顧亞玲譯,石家莊:河北教育出版社,1998年。

[10]王勇:《日本文化論:解析與重構(gòu)》,《日本學(xué)刊》,2007年第6期。

[11]李琦珂,曹幸穗:《中日韓三國(guó)“風(fēng)水”文化比較研究》,《東北亞論壇》,2013年第1期。