張 瑜，彭在欽

(湖南科技大學(xué)人文學(xué)院，湖南湘潭411201)

“紅色經(jīng)典”改編堪稱近年電視熒屏的一大氣象，《林海雪原》、《小兵張嘎》、《紅色娘子軍》、《閃閃的紅星》、《紅旗譜》、《青春之歌》等一大批紅色經(jīng)典被改編為電視劇。電視劇《紅色娘子軍》改編自1961年謝晉導(dǎo)演的同名電影。初登熒屏便在第二屆“南方盛典:2005年度頒獎(jiǎng)禮”上，以4.9%的收視率獲得了“最受歡迎電視劇獎(jiǎng)”。獲得受眾這樣的認(rèn)可，很大程度上得益于電視劇在人物形象上的成功再塑造。

一 個(gè)體與群像

相對(duì)于同名電影，電視劇《紅色娘子軍》在人物形象塑造上最大的特點(diǎn)就是，從個(gè)體的描寫到“紅色娘子軍”一個(gè)群像的表現(xiàn)。1961年謝晉導(dǎo)演的《紅色娘子軍》，描繪了主人公吳瓊花在黨的指引下，從一個(gè)女奴逐漸成長(zhǎng)為一名紅軍戰(zhàn)士，并最終成為一名堅(jiān)定的無(wú)產(chǎn)階級(jí)先鋒戰(zhàn)士的過(guò)程。影片主要塑造了娘子軍吳瓊花這個(gè)形象以及黨代表洪常青這個(gè)人物。而對(duì)于娘子軍其他人物的描繪則相對(duì)甚少。相對(duì)于電影，改編后的電視劇《紅色娘子軍》，則在塑造吳瓊花這個(gè)典型人物的同時(shí)，還描繪了洪常青、連長(zhǎng)、紅蓮、黎妹、小光頭、南洋女、大個(gè)子、海草等人物，讓觀眾真切地看到了娘子軍這一個(gè)群體形象。這樣從總體上豐滿了人物形象，讓觀眾看到了人物形象上的厚實(shí)感。

人物對(duì)白是電視劇承載信息的重要表現(xiàn)方式。對(duì)于對(duì)白的積極作用，盧蓉認(rèn)為，“對(duì)白的積極性和結(jié)構(gòu)性對(duì)于場(chǎng)景是不可缺少的，而這種對(duì)白對(duì)情節(jié)的積極建構(gòu)可以毫不費(fèi)力地超越試聽具象的局限，依靠語(yǔ)言內(nèi)在的戲劇性張力推動(dòng)故事和行動(dòng)?！保?］對(duì)于紅蓮這個(gè)形象，電視觀眾很難忘記她在婆婆面前哭訴自己非人生活境遇的一大段對(duì)白。瓊花在洪常青的幫助下終于逃出南府，她沒有直接去五指山參軍，而是來(lái)找自己的好姐妹紅蓮，勸她與自己一起去參軍。正在二人準(zhǔn)備走時(shí)，紅蓮婆婆帶著一群人前來(lái)阻止。紅蓮跪地向婆婆哭訴了自己這么年來(lái)在婆家守著木頭男人的非人生活，并對(duì)婆婆守寡幾十年的苦深表同情。

紅蓮:“婆婆，你就放紅蓮一條生路吧，自從我嫁到你家，你見過(guò)我笑嗎?我每天抱著冰冷的木頭人，不知流了多少淚。婆婆，你也是受苦人，你從二十幾歲就開始守寡，一直守了幾十年。這種苦，這種滋味，你比誰(shuí)都清楚呀婆婆!您就真的忍心，讓紅蓮也跟你這樣過(guò)一輩子嗎?”

兩個(gè)有著類似經(jīng)歷的女人回憶著各自悲慘的生活。在回憶中，婆婆反思自己，終于答應(yīng)了紅蓮的要求，這是一場(chǎng)關(guān)于人身自由的論爭(zhēng)。在這一段對(duì)白中，我們清晰地感受到了紅蓮以往不堪的生活，也看到了平時(shí)霸道刻薄的婆婆人性的一面。

面對(duì)敵軍的圍剿，紅蓮為了救吳瓊花、為了救自己的女兒，而跳崖自盡的場(chǎng)景，也是感人至深。劇中仰拍鏡頭下，紅蓮站在懸崖邊，大聲喊到“報(bào)仇啊”，然后縱身一躍。鏡頭上，紅蓮雙臂張開著，雙眼微閉，臉上帶著微笑。劇中用特寫鏡頭表現(xiàn)了紅蓮的表情，并且拉長(zhǎng)了紅蓮跳崖鏡頭內(nèi)的時(shí)間。紅蓮這一組動(dòng)作表現(xiàn)了她內(nèi)在的本質(zhì)，完成其行動(dòng)美學(xué)承載的含義。

此外，在電視劇《紅色娘子軍》中，拿著手榴彈沖向敵人與敵人同歸于盡的大個(gè)子;戰(zhàn)場(chǎng)上被炮震暈后又堅(jiān)強(qiáng)地爬起來(lái)作戰(zhàn)的小光頭;榕樹下，被綁著，大聲背誦《共產(chǎn)黨宣言》走向火場(chǎng)的洪常青;敵人多次圍剿后，想要逃跑回家，面對(duì)吳瓊花沒有懲罰反而給路費(fèi)的舉動(dòng)，失聲痛哭，認(rèn)錯(cuò)再也不肯離開這個(gè)隊(duì)伍的海草;被南霸天抓住，逼著在群眾大會(huì)上控訴娘子軍，而選擇用刑場(chǎng)婚禮預(yù)祝革命勝利的南洋女和醫(yī)生……電影中我們看到了吳瓊花這個(gè)紅色娘子軍個(gè)體的精神特質(zhì)，而在電視劇中，這些一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象，讓觀眾看到了“紅色娘子軍”作為一個(gè)整體的群像，看到了這一群像的堅(jiān)強(qiáng)勇敢以及對(duì)革命的堅(jiān)定信念。

二 臉譜化與個(gè)性化

所謂，“人不立，劇無(wú)魂”，人，是藝術(shù)作品的靈魂。人物形象塑造的好與壞直接決定了作品的優(yōu)與劣。對(duì)于電視劇作品，尤其如此。許多具有持久藝術(shù)魅力的電視劇作，觀眾在看過(guò)很久以后雖然對(duì)劇中的具體情節(jié)記憶不是很清晰完整，但是對(duì)于劇中一些人物卻是印象深刻，如電視劇《士兵突擊》中的許三多，《亮劍》中的李云龍，《激情燃燒的歲月》中的石光榮等等。這些鮮活生動(dòng)的人物形象支撐起了電視劇?？梢姡魏我徊侩娨晞∽髌?，要想贏得觀眾，要想獲得持久的藝術(shù)生命力，就必須要塑造好人物形象?！白髌分械娜宋锉厝皇歉挥袀€(gè)性的‘這一個(gè)’，必須是獨(dú)特的藝術(shù)形象，以形象的生動(dòng)性、豐富性、深刻性來(lái)吸引觀眾。”［2］而恰恰很多作品卻悖離了這一點(diǎn)，人物塑造不是個(gè)性化而是臉譜化、抽象化。表現(xiàn)在紅色劇上，就是將正面人物塑造成“高、大、全”式的。

電影《紅色娘子軍》受到電影本身的篇幅限制以及當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治文化的影響，在人物性格的塑造上存在著人物個(gè)性扁平化、人物立體感不足的缺陷。電影中對(duì)于主人公吳瓊花由一名只想著報(bào)仇的女奴到一名合格的紅軍戰(zhàn)士的成長(zhǎng)描述顯得過(guò)于簡(jiǎn)單，有一蹴而就之感，因此讓觀眾感覺這種成長(zhǎng)敘事過(guò)于單薄，說(shuō)服力不強(qiáng)。而電視劇則比較注重人物個(gè)性的塑造，特別是注重讓人物在行動(dòng)中展現(xiàn)其性格的成長(zhǎng)。劇中吳瓊花改掉野脾氣不是一蹴而就的，她由一名普通的戰(zhàn)士成長(zhǎng)為一名能帶兵打仗的黨員的過(guò)程也是一波三折。吳瓊花參軍不久就違反組織上不得對(duì)俘虜用私刑的規(guī)定，為了給小光頭報(bào)仇，帶著姐妹們棒打正被帶下山準(zhǔn)備放走的人販子。在娘子軍第一次作戰(zhàn)——搶奪南霸天布匹時(shí)，吳瓊花勇而無(wú)謀，無(wú)組織紀(jì)律性，在還沒有聽到命令時(shí)就帶頭開槍沖鋒。而后又因?yàn)榧敝肴朦h，誤解連長(zhǎng)殺南霸天也算是一種考驗(yàn)的話，而在雨夜偷偷溜回鎮(zhèn)上，去殺南霸天。后又在執(zhí)行偵察任務(wù)時(shí)，不守偵察紀(jì)律朝南霸天開槍。并且自以為打死了南霸天，高興的回到駐地、驕傲的告訴大家她的“光榮行動(dòng)”，被關(guān)禁閉后，還準(zhǔn)備逃走……在這一次次的犯錯(cuò)——改正——犯錯(cuò)——改正中，吳瓊花一步步地成長(zhǎng)起來(lái)。電視劇中對(duì)于紅蓮的成長(zhǎng)描述也不像電影中描述的那樣簡(jiǎn)單。電影中，紅蓮出場(chǎng)時(shí)就已經(jīng)堅(jiān)定的要去參軍，和吳瓊花聊了自己不堪的生活后，就和吳瓊花一起到了五指山。而電視劇中，在一個(gè)個(gè)的行動(dòng)中完成了紅蓮由膽小懦弱到堅(jiān)強(qiáng)勇敢的成長(zhǎng)敘事。這樣的安排，大大豐富了人物形象，讓我們真切的看到了人物性格發(fā)展變化的痕跡。

三 女性身份的回歸

誕生于特殊的政治文化背景之下的電影《紅色娘子軍》與同一時(shí)期誕生的其它紅色經(jīng)典相似，在女性形象塑造上，有著明顯的符號(hào)化特征。女性形象說(shuō)到底是為了政治而服務(wù)。恰如范玲娜在《作為符號(hào)的女性》中一文所說(shuō)的:“細(xì)細(xì)品讀作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)她們只是作為一個(gè)個(gè)符號(hào)存在于文學(xué)作品之中，是階級(jí)、政治的符號(hào)，是男性界定的符號(hào)?！保?］

電影中，吳瓊花是作為苦大仇深被壓在社會(huì)最底層的階級(jí)符號(hào)存在的，最后也是根據(jù)當(dāng)時(shí)的階級(jí)政治需要，在黨的指引下，順利成長(zhǎng)為一名黨員、女英雄。可以說(shuō)吳瓊花的成長(zhǎng)完全是一種意識(shí)的顯現(xiàn)，一種理想狀態(tài)的書寫。這恰如胡牧所言:“在《紅色娘子軍》這類關(guān)于女性成長(zhǎng)為英雄、成長(zhǎng)為戰(zhàn)士的電影中，女性只是一種符號(hào)，女性的成長(zhǎng)只是一種理念的顯現(xiàn)，一種理想狀態(tài)的可能性表征。這種敘述一旦與社會(huì)主流意識(shí)相聯(lián)系，表達(dá)的只是一種關(guān)于女性的覺醒與成長(zhǎng)。女性對(duì)封建專制的反抗，對(duì)階級(jí)敵人的反抗，都共同指向一個(gè)民族的夢(mèng)想。這種夢(mèng)想的表述與表征，既是一種主流話語(yǔ)的詢喚，又是一種契合大眾心理的通俗敘事，個(gè)人意識(shí)被拋入集體合唱和時(shí)代情緒之中，性別意識(shí)也在宏大敘事中淡去和消隱。”［4］

誕生于那個(gè)特殊年代的紅色經(jīng)典無(wú)論是文學(xué)作品還是電影作品，在對(duì)待女性身份時(shí)，都更多的是把目光聚集在她們是“受壓迫最深的階級(jí)”這一面，而較少的關(guān)注于她們作為“女性”的一面。而在近年的“紅色經(jīng)典”改編劇中，導(dǎo)演們開始挖掘那些曾被刻意淹沒的“女性”身份的一面。

首先，改編者一改紅色經(jīng)典作品中，褪去了女性傳統(tǒng)觀念中溫柔、惹人憐愛的性別色彩、“不愛紅裝愛武裝”的“女英雄”“女強(qiáng)人”形象。劇中的吳瓊花一改電影中衣衫破舊不堪的窮苦形象而顯得青春靚麗，是“這一帶出了名的靚妹”。電視劇還增加了許多女性人物，這些女性形象一改原著中近似于男性的“女強(qiáng)人”形象:被要求剪去長(zhǎng)發(fā)時(shí)，大個(gè)子等人不愿意也不敢剪;紅蓮在第一次作戰(zhàn)時(shí)，竟嚇到一槍未發(fā);為作戰(zhàn)和行軍方便，連長(zhǎng)發(fā)放捆胸布，令戰(zhàn)士們捆胸，可不論大家怎么勸說(shuō)，黎妹就是不肯捆，最后還是在連長(zhǎng)的死命令下才哭著捆了胸……此外，在電視劇中，娘子軍們會(huì)爭(zhēng)相傳看鏡子;黎妹和小光頭會(huì)調(diào)皮地施計(jì)讓吳瓊花與洪常青在海邊相遇;吳瓊花和南洋女會(huì)因?yàn)橐恍┬∈聲r(shí)常比試較勁……這些在人物容貌上以及性格上的改編處理，豐富了女性性別身份的表現(xiàn)，不僅多了展現(xiàn)人性的一面，而且也符合現(xiàn)代人的審美觀。

其次，關(guān)于女性身份的回歸，還表現(xiàn)在改編者對(duì)于情感特別是愛情因素的描寫。在革命文藝中，對(duì)于男女之間的情欲往往會(huì)刻意回避?！霸诮?jīng)典的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)中，階級(jí)差異成了取代、闡釋、度量一切差異的惟一社會(huì)存在;因此，在工農(nóng)兵文藝中，階級(jí)的敘事不斷否定并構(gòu)造著特定性別場(chǎng)景。此間，一種重要的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)或不言自明的規(guī)定，將欲望、欲望的目光、身體語(yǔ)言乃至性別確定為‘階級(jí)敵人’(相對(duì)于無(wú)產(chǎn)者、革命者、共產(chǎn)黨人)的特征與標(biāo)識(shí);而在革命的或人民的營(yíng)壘之內(nèi)，則只有同一階級(jí)間同志情。”［5］在電影《紅色娘子軍》原來(lái)的劇本中也有一段吳瓊花和洪常青的愛情戲，只是“在準(zhǔn)備拍攝的時(shí)候，劇組有同志提出反對(duì)意見。謝晉認(rèn)真考慮了這個(gè)意見，在當(dāng)時(shí)，劇本都已經(jīng)基本完成，如果按照這個(gè)路數(shù)來(lái)拍攝的話，將會(huì)省不少事情，但是在后期的審查上會(huì)不會(huì)有麻煩了?我們要知道，這段故事的年代是1962年，那時(shí)候，愛情在某種程度上似乎是得不到認(rèn)可不被社會(huì)準(zhǔn)許的感情。只有同志之間的同志情才是最親密的，最偉大的?！保?］于是吳瓊花與洪常青的戀人之情變成了同志之情。

而在電視劇中則充分加入了愛情因素。劇中，當(dāng)南洋女與洪常青笑著聊天時(shí)，吳瓊花會(huì)吃醋;在慶功會(huì)上，大個(gè)子稱贊南洋女懂得多、有文化時(shí)，瓊花會(huì)表現(xiàn)出不悅;洪常青得了痢疾臥病在床時(shí)，她質(zhì)疑南洋女帶來(lái)的西藥的療效，并隨后到附近的山坡上采草藥，用土辦法為心愛的人治病，并徹夜守護(hù)在其身邊，并在隨后與紅蓮的談話中，表露了自己的心跡;當(dāng)洪常青被南霸天抓住，要用他設(shè)圈套誘騙更多的娘子軍，連長(zhǎng)要帶人冒死營(yíng)救時(shí)，瓊花分析出是圈套，不同意救人，“我們這樣做，不僅救不了黨代表，整個(gè)娘子軍連也會(huì)全部犧牲掉的。到時(shí)候黨代表會(huì)更痛心的”。連長(zhǎng)質(zhì)疑瓊花，“你的推斷是沒有根據(jù)的，黨代表現(xiàn)在心里想什么，你怎么會(huì)明白呢?”瓊花:“我能感覺到，我能明白他的心?！边@些場(chǎng)景的描述無(wú)不體現(xiàn)了瓊花對(duì)洪常青濃濃的愛意。此外，電視劇也通過(guò)細(xì)節(jié)展現(xiàn)了洪常青對(duì)瓊花的愛意。瓊花負(fù)傷，剛從戰(zhàn)場(chǎng)上下來(lái)的洪常青沒來(lái)得及休息片刻，立刻趕到師部，請(qǐng)來(lái)最好的醫(yī)生為其做手術(shù)。手術(shù)時(shí)，由于沒有麻藥，瓊花難以忍受巨大的疼痛而拼命掙扎，就在此時(shí)，洪常青將自己的手遞到瓊花的口中。瓊花緊緊咬住了常青的手，直到鮮血流淌，從而保證了手術(shù)的順利完成。劇中我們沒有看到二人愛情的直接抒寫，更多是用含蓄間接的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)描寫表現(xiàn)二人的愛意。這種愛情因素的加入，讓觀眾看到了戰(zhàn)火中的溫情，體現(xiàn)著女性身份由符號(hào)化抒寫到性別身份的回歸，讓人物形象更加豐滿立體。

四 結(jié)語(yǔ)

“人物是劇作諸藝術(shù)元素中屬于核心地位的要素，人物形象的塑造是劇本創(chuàng)作的中心任務(wù)。”［2］人物形象塑造的好與壞直接決定了作品的優(yōu)與劣。紅色經(jīng)典改編也要注重人物形象的塑造，盡力塑造出豐滿化、立體化、富有個(gè)性的人物形象。在注重主人公形象塑造的同時(shí)還要注重群像的塑造。

［1］盧 蓉.電視劇編劇藝術(shù)［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，2004.

［2］宋家玲，袁興旺.電視劇編劇藝術(shù)［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，2002.

［3］范玲娜.作為符號(hào)的女性——論“樣板戲”中革命女性的異化［J］.涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004(4).

［4］胡 牧.《紅色娘子軍》:關(guān)于女性成長(zhǎng)的神話［J］.重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2009(4).

［5］戴錦華.霧中風(fēng)景［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2000.

［6］申志遠(yuǎn).《紅色娘子軍》之緣起［J］.大眾電影，2004(24).