舒開智

（黃岡師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 黃岡 438000 ；復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433）

一

現(xiàn)代性是一個(gè)包涵多重含義和涉及多重領(lǐng)域的復(fù)雜問題。霍爾認(rèn)為，現(xiàn)代性包括政治、經(jīng)濟(jì)、社會和文化等四個(gè)主要進(jìn)程。斯溫伍德劃分出了作為文學(xué)—審美概念的現(xiàn)代性、作為社會—?dú)v史范疇的現(xiàn)代性和作為涉及整個(gè)社會、意識形態(tài)、社會結(jié)構(gòu)和文化變遷的結(jié)構(gòu)概念的現(xiàn)代性。不管如何理解現(xiàn)代性的分層與內(nèi)涵，審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的關(guān)系無疑是其中最引人關(guān)注的理論問題之一。西方學(xué)界一般認(rèn)為，審美現(xiàn)代性的發(fā)生，是針對科技理性和工業(yè)文明帶來的現(xiàn)代社會弊病，是為了糾正社會現(xiàn)代性的負(fù)面效應(yīng)的?！懊缹W(xué)的現(xiàn)代性就其本質(zhì)而言是以否定性加以定義的：它否定資產(chǎn)階級，譴責(zé)藝術(shù)家在低級趣味主宰下的庸俗且守舊的世界中被異化?！盵1]（P239）其學(xué)理來源之一便是檢討啟蒙理性的作用。作為現(xiàn)代性哲學(xué)根基的啟蒙理性，它既有把人從西方歷史上的宗教神學(xué)中解放出來的偉大貢獻(xiàn)，同時(shí)又有把人凌駕于一切之上的狂熱傲慢。“啟蒙的根本目標(biāo)就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中?！盵2]（P1）自現(xiàn)代性發(fā)生以來，就有對現(xiàn)代性的這種壓抑和負(fù)面效果的反思與批判。

卡林內(nèi)斯庫指出：“無法確言從什么時(shí)候開始人們可以說存在著兩種截然不同卻又劇烈沖突的現(xiàn)代性。可以肯定的是，在19世紀(jì)前半期的某個(gè)時(shí)刻，作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性同作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性之間發(fā)生了無法彌合的分裂（作為文明史階段的現(xiàn)代性是科學(xué)技術(shù)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來的全面經(jīng)濟(jì)社會變化的產(chǎn)物）?！盵3]（P109）在卡林內(nèi)斯庫看來，存在著兩種劇烈沖突的現(xiàn)代性：一方面是社會領(lǐng)域中的現(xiàn)代性，源于工業(yè)革命與科學(xué)進(jìn)步；另一方面是美學(xué)概念上的現(xiàn)代性。審美現(xiàn)代性是從啟蒙運(yùn)動(dòng)中萌發(fā)出來的，雖然受到啟蒙精神的恩澤，但是卻作為一種相反的掣肘力量，批判啟蒙現(xiàn)代性帶來的工具理性。它的內(nèi)在規(guī)定之一就是對資本主義現(xiàn)代性弊端的全盤反思和徹底批判，帶有激烈的否定色彩。

丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中也認(rèn)為：“在當(dāng)今社會，社會結(jié)構(gòu)（技術(shù)經(jīng)濟(jì)秩序）和文化之間存在著驚人的根本分裂。前者受經(jīng)濟(jì)原則支配，這原則就是根據(jù)效益和功能理性，通過給物（包括將人看成物）制定秩序來確定如何組織生產(chǎn)。后者則是揮霍無度、不加選擇的，受非理性、反智性風(fēng)氣所主導(dǎo)，在這種風(fēng)氣中，個(gè)人被認(rèn)為是文化判斷的試金石，對個(gè)人的影響也被當(dāng)做經(jīng)驗(yàn)之審美價(jià)值的衡量尺度?！盵4]（P37）根據(jù)丹尼爾的觀點(diǎn)，資本主義社會建立在合理分工、專門化和等級制度之上，講求秩序和官僚合作；而資本主義文化的特征是自我實(shí)現(xiàn)和自由實(shí)驗(yàn)，將個(gè)人從傳統(tǒng)束縛和歸屬紐帶中解脫出來。這兩者之間存在復(fù)雜的矛盾。

從社會領(lǐng)域來看，審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的矛盾沖突由來已久。盧梭早在1749年就反思了當(dāng)時(shí)工業(yè)革命帶來的理性文明的詬?。骸罢头蔀榻Y(jié)合在一起的人們提供安全和福祉，而科學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)（它們雖不那么專制，但也許更為強(qiáng)而有力）便給人們身上的枷鎖裝點(diǎn)許多花環(huán)，從而泯滅了人們對于他們?yōu)橹奶烊坏淖杂傻膼?，使他們喜歡他們的奴隸狀態(tài)，使他們變成了所謂的‘文明人’?！盵5]（P382）盧梭抨擊了當(dāng)時(shí)那種缺乏真情實(shí)感、戴著面具、木偶般生活的“現(xiàn)代人處境”。席勒在寫于1793年的《審美教育書簡》中看到近代以來日益嚴(yán)密的科學(xué)技術(shù)分工與工具理性割裂了人性中原本和諧統(tǒng)一的感性與理性、自由與必然，“現(xiàn)在，國家與教會，法律與習(xí)俗都分裂開來了；享受與勞動(dòng)，手段與目的，努力與報(bào)酬都分離了?！盵6]（P14）因而提出：“美的事物不應(yīng)該是純粹的生活，也不應(yīng)該是純粹的形象，而應(yīng)該是活的形象，這就是說，美存在著，因?yàn)槊澜o人規(guī)定了絕對的形式性與絕對的實(shí)在性這雙重法則?！挥挟?dāng)人是完整意義上的人時(shí)，他才會游戲；而只有當(dāng)人在游戲時(shí)，他才是完整的人。”[6]（P48）他對現(xiàn)代性的危機(jī)充滿憂慮，并呼吁用審美教育來彌補(bǔ)感性與理性的分裂，培育健全完整的人性。哈貝馬斯在其《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》一書中將審美現(xiàn)代性起源直接追溯到席勒充滿浪漫主義精神的《審美教育書簡》，認(rèn)為席勒的《書簡》是對現(xiàn)代性進(jìn)行審美批判的首部綱領(lǐng)性著作。

從美學(xué)和文化領(lǐng)域來看，審美現(xiàn)代性的濫觴和建構(gòu)與美學(xué)自身的內(nèi)在發(fā)展邏輯和社會知識分化有關(guān)。從歷史發(fā)展來看，18世紀(jì)以前的西方美學(xué)將“美”視為客觀事物的一種屬性，“直到18世紀(jì)，隨著資產(chǎn)階級社會的興起以及已經(jīng)取得經(jīng)濟(jì)力量的資產(chǎn)階級奪取了政治權(quán)力，作為一個(gè)哲學(xué)學(xué)科的系統(tǒng)的美學(xué)和一個(gè)新的自律的藝術(shù)概念才出現(xiàn)。”[7]（P111）現(xiàn)代主義美學(xué)正是在與傳統(tǒng)和過去決裂的口號下一方面實(shí)現(xiàn)了對古典主義諸多命題和藝術(shù)規(guī)則的反抗，同時(shí)也建立起了美學(xué)的自律與超越性品格。

康德的哲學(xué)美學(xué)為藝術(shù)自律和審美自律觀念提供了重要奠基作用，他提出：“鑒賞是憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現(xiàn)方法的一種判斷力”。[8]（P47）在康德看來，“純粹的”審美體驗(yàn)并不涉及現(xiàn)實(shí)的、功利的或道德的外在目的，它只因?yàn)槠浔旧矶械接鋹偅簧婕暗綄εc審美對象的“無關(guān)功利的”沉思，把“美”看作是以其自身為目的的學(xué)說，是無目的、無功利和高度自律的?？档虏粌H宣布了美學(xué)獨(dú)立于感性和道德的領(lǐng)域——美既不是快適，也不是道德上的善，而且也獨(dú)立于理論領(lǐng)域。這種審美觀念雖然確立了審美現(xiàn)代性的自律論基礎(chǔ)，但是同時(shí)也將藝術(shù)從日常生活中分離出去，使審美與生活嚴(yán)重脫節(jié)?！半S著美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的哲學(xué)知識的領(lǐng)域的建構(gòu)，這種藝術(shù)概念也就形成了。它所造成的結(jié)果是，藝術(shù)生產(chǎn)與社會活動(dòng)整體相分離，從而與之構(gòu)成抽象的對立?！盵7]（P111）這種藝術(shù)自律觀念既表達(dá)了審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的分裂與對立，也為后世西方學(xué)者的審美批判理論奠定了基礎(chǔ)。

韋伯在其宗教社會學(xué)研究中提出，自康德以來，西方文化就被分化為認(rèn)識的、實(shí)踐的和審美的這三大領(lǐng)域，如果說在古典時(shí)代，藝術(shù)的合法性需要寄托在宗教、理性和神學(xué)等形而上學(xué)因素上，那么現(xiàn)代化以來，藝術(shù)就不再寄人籬下，而以自身的游戲規(guī)則來確證自身存在的合法。審美現(xiàn)代性的發(fā)展與社會現(xiàn)代性的進(jìn)程是一個(gè)同步的歷史進(jìn)程。誠如周憲教授認(rèn)為：“審美現(xiàn)代性就是社會現(xiàn)代化過程中分化出來的一種獨(dú)特的自主性表意實(shí)踐，它不斷地反思著社會現(xiàn)代化本身，并不停地為急劇變化的社會生活提供重要意義。”[9]（P71）

二

在社會現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的沖突中，藝術(shù)與審美被西方馬克思主義理論家賦予重要的角色與功能，那就是拯救世俗生活中被奴役的大眾，抵抗物化現(xiàn)實(shí)和同質(zhì)化、標(biāo)準(zhǔn)化的日常生活，通過審美和藝術(shù)的想象性、情感性自由活動(dòng)，把人從刻板的、千篇一律的工具理性牢籠中解救出來。在法蘭克福學(xué)派看來，當(dāng)代西方社會由于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、物質(zhì)財(cái)富的增加、大眾文化和文化工業(yè)的興盛，導(dǎo)致社會出現(xiàn)了總體化、同質(zhì)化的趨勢，個(gè)體的需求已經(jīng)被標(biāo)準(zhǔn)化、整一化的資產(chǎn)階級社會所控制，審美現(xiàn)代性就是對抗、否定、批判這種“水泥般”社會現(xiàn)實(shí)的有力武器。

面對這樣一個(gè)文化工業(yè)控制的水泥般堅(jiān)固的社會，阿多諾主張，只有堅(jiān)持藝術(shù)的自律性，嚴(yán)格區(qū)分高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)，以自律藝術(shù)來抵抗文化工業(yè)對社會和個(gè)體的控制，才能實(shí)現(xiàn)個(gè)體感性的自由救贖，“全能的文化工業(yè)盜用了啟蒙原則，為了保持其隱晦的優(yōu)勢而損害了它與人類的關(guān)系。藝術(shù)強(qiáng)烈反對這一趨向；針對虛假的清明，它提供的是一種更加強(qiáng)烈的對比，并將被廢黜之隱晦的種種形態(tài)高高舉起，以對抗時(shí)代那種流行的霓虹燈風(fēng)格。”[10]（P15）在他的理解中，這些反抗的藝術(shù)就是像勛伯格、貝克特、卡夫卡等創(chuàng)作的現(xiàn)代主義藝術(shù)，能批判給定存在和物化現(xiàn)實(shí)，擺脫理性規(guī)劃對感性自由的鉗制。

馬爾庫塞控訴了發(fā)達(dá)資本主義國家的資產(chǎn)階級利用大眾傳媒制造出大眾的“虛假需要”，泯滅了社會個(gè)體的“真實(shí)需要”，“發(fā)達(dá)工業(yè)社會的顯著特征是它有效地窒息那些要求自由的需要，即要求從尚可忍受的、有好處的和舒適的情況中擺脫出來的需要，同時(shí)它容忍和寬恕富裕社會的破壞力量和抑制功能?！盵11]（P7-8）面對這種極權(quán)主義社會，“一切解放都有賴于對奴役狀態(tài)的覺悟，而這種覺悟的出現(xiàn)卻往往被占主導(dǎo)地位的需要和滿足所阻礙，這些需要和滿足在很大程度上已成為個(gè)人自己的需要和滿足?！盵11]（P7）要打破資產(chǎn)階級大眾文化帶來的沉悶桎梏，在馬爾庫塞看來，只有依靠否定性的藝術(shù)，“藝術(shù)無論儀式化與否，都包容著否定的合理性。在其先進(jìn)的位置上，藝術(shù)是大拒絕，即對現(xiàn)存事物的抗議?！盵11]（P52）否定性的藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)對社會的抗議和批判，就不能與大眾文化同流合污，必須堅(jiān)守自律。在馬爾庫塞看來，形式自律的現(xiàn)代主義藝術(shù)不只是文本自身結(jié)構(gòu)特性的經(jīng)驗(yàn)，而是技術(shù)理性和極權(quán)社會壓抑下個(gè)體走向自由和解放的良藥。

西方資本主義社會的發(fā)展表明，藝術(shù)既處于與社會一體化的進(jìn)程中，也需要借助文化工業(yè)資本的支持。藝術(shù)能在多大程度中反抗社會與文化工業(yè)的整合，充當(dāng)起否定、批判的重任？這不僅是阿多諾的悖論，也暴露出資本主義社會文化與藝術(shù)的困境。丹尼爾·貝爾就認(rèn)為，在資本主義社會的文化領(lǐng)域，獨(dú)立藝術(shù)家的興起，“他脫離了受教會或王室贊助的身份，創(chuàng)作能讓自己感到更愉悅的著作或繪畫，而不是贊助者要求的作品，市場讓他變得自由。”[4]（P14）從18世紀(jì)以來，出版業(yè)的發(fā)展和圖書市場的建立，不僅使作家變得獨(dú)立，而且讓一些作家變得富有，作家不再依附權(quán)貴而生活，大眾的購買成為無形而巨大的資助。

面對現(xiàn)代性社會的隱憂和病象，以法蘭克福學(xué)派為代表的西方馬克思主義家主張以獨(dú)立超然于世俗生活之外的自律藝術(shù)來擺脫現(xiàn)實(shí)生活的奴役走向自由。歷史的實(shí)踐證明，這種審美批判理論最終只是少數(shù)學(xué)院派知識分子的自我安慰與話語幻象?！百Y產(chǎn)階級的純粹藝術(shù)把自己實(shí)在化了，變成了一種與物質(zhì)世界所發(fā)生的事件相對照的自由世界，它從一開始就排除了底層人民，以及存在于這些階級之中的真實(shí)的普遍性，藝術(shù)從虛假普遍性的目標(biāo)中得到了自由，它憑借這種自由而恪守諾言。”[2]（P122）

本文認(rèn)為，法蘭克福學(xué)派的審美批判理論只是資本主義特定歷史時(shí)期和特殊語境中的一種話語模式。審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性之間還有著深刻的相互依賴和相互促進(jìn)關(guān)系。正如有學(xué)者指出：“那種把審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性對立起來，認(rèn)為是兩種現(xiàn)代性的說法實(shí)際上是成問題的。社會現(xiàn)代性是理性、科學(xué)的勝利，同時(shí)也是理性科學(xué)過度發(fā)展的兩面性后果。審美現(xiàn)代性是社會現(xiàn)代性的必然結(jié)果，也是社會現(xiàn)代性的組成部分。審美現(xiàn)代性一方面承襲社會現(xiàn)代性中理性科學(xué)的一維，力圖倡揚(yáng)科學(xué)主義；另一方面又極力直陳科學(xué)主義的‘異化’與‘迫害’，這兩方面都是審美現(xiàn)代性不可缺少的維度，只有其中一維不是健全的現(xiàn)代性。”[12]（P13）如果單純強(qiáng)調(diào)審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性之間“不可化解的敵意”，既會導(dǎo)致夸大審美自由在人性修復(fù)和感性完善過程中的作用，也會導(dǎo)致無視社會的歷史進(jìn)步的倒退傾向，同樣是錯(cuò)誤和不足取的。

三

馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中指出：“大工業(yè)建立了由美洲的發(fā)現(xiàn)所準(zhǔn)備好的世界市場。世界市場使商業(yè)、航海業(yè)和陸路交通得到了巨大的發(fā)展。這種發(fā)展又反過來促進(jìn)了工業(yè)的擴(kuò)展，同時(shí)，隨著工業(yè)、商業(yè)、航海業(yè)和鐵路的擴(kuò)展，資產(chǎn)階級也在同一程度上得到發(fā)展，增加自己的資本，把中世紀(jì)遺留下來的一切階級排擠到后面去?！盵13]（P273-274）他們高度肯定資本主義現(xiàn)代性及其社會現(xiàn)代性的進(jìn)步意義，而不是一味盲目地排斥否定——“資產(chǎn)階級在歷史上曾經(jīng)起過非常革命的作用”。他們對資本主義現(xiàn)代性的分析和認(rèn)識是辯證的，資本主義社會現(xiàn)代性在歷史上首先具有非常進(jìn)步的作用，它破除了歐洲中世紀(jì)以來的宗教神學(xué)觀念和等級制度，“一切固定的僵化的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的因素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了?！盵13]（P275）從歷史發(fā)展的角度看，資本主義現(xiàn)代性把人從神權(quán)統(tǒng)治和封建等級制度中解放出來，同時(shí)也驅(qū)使作家追求無休無止的探索與創(chuàng)新沖動(dòng)，帶來了文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的革新與多變，促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步。

但是，馬克思又注意到了社會發(fā)展的復(fù)雜性——“在我們這個(gè)時(shí)代，每一種事物好像都包含有自己的反面。我們看到，機(jī)器具有減少人類勞動(dòng)和使勞動(dòng)更有成效的神奇力量，然而卻引起了饑餓和過度的疲勞?！盵13]（P775）雖然同樣覺察到資本主義現(xiàn)代性的弊病，但德國詩學(xué)代表之一的“席勒只是把這種異化現(xiàn)象看作是進(jìn)步過程中不可避免的副作用，人類無法擺脫它而闊步前進(jìn)”[14]（P54）。正如馬克思主義哲學(xué)具有與歷史上一切舊學(xué)說不同的本質(zhì)特性：推翻和揚(yáng)棄“使人成為受屈辱，被奴役、被遺棄和被蔑視的東西的一切關(guān)系”，實(shí)現(xiàn)人的自由、全面發(fā)展和“自由人的聯(lián)合體”。馬克思主義美學(xué)從不脫離人的現(xiàn)實(shí)條件和實(shí)踐存在來抽象地談?wù)搶徝篮妥杂?。在馬克思主義的理解中，審美活動(dòng)既是一種有別于物質(zhì)生產(chǎn)的精神活動(dòng)，也是一種創(chuàng)造性的實(shí)踐活動(dòng)。馬克思主義的審美現(xiàn)代性思想既承認(rèn)審美活動(dòng)的物質(zhì)前提和必要基礎(chǔ)，“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動(dòng)于衷；販賣礦物的商人只看到礦物的商業(yè)價(jià)值，而看不到礦物的美和特性”；同時(shí)，馬克思主義又強(qiáng)調(diào)重視——在物質(zhì)生產(chǎn)力充分發(fā)達(dá)并在人的現(xiàn)實(shí)生存和實(shí)踐活動(dòng)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)更高的超越性的精神追求。馬克思主義對現(xiàn)代性并非像后現(xiàn)代主義那樣激進(jìn)地徹底否定，而是繼承認(rèn)可了現(xiàn)代性的合理內(nèi)核，“現(xiàn)代性的本質(zhì)標(biāo)志與前現(xiàn)代的文化模式的根本區(qū)別在于，它體現(xiàn)了人的生存中開放的超越性維度。人作為一種從大自然鏈條中掙脫出來的、以自由自覺的實(shí)踐活動(dòng)為本質(zhì)的存在，本身就內(nèi)在地具有不斷超越給定性的特征。”[15]（P315-316）

因此，馬克思主義對資產(chǎn)階級知識分子和思想家所建構(gòu)的資產(chǎn)階級現(xiàn)代性又持批判態(tài)度，“資本主義現(xiàn)代性不斷拋棄過去時(shí)代的精神和神話，這種精神和神話就是試圖建立可行的社會關(guān)系的文化傳統(tǒng)?；孟笮缘男问窖谏w了結(jié)構(gòu)上的矛盾與危機(jī)，借助‘體驗(yàn)’而表層化的現(xiàn)代性使其脫離了剝削的歷史根源和系統(tǒng)力量的內(nèi)在邏輯。”[16]（P65）因?yàn)椤榜R克思的現(xiàn)代性觀念是基于系統(tǒng)的，并與資本主義發(fā)展的客觀規(guī)律以及生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾相聯(lián)系。在這些概念中，古代、過去的重現(xiàn)變得有意義起來。”[16]（P72）與之相應(yīng)，馬克思主義既要求克服現(xiàn)代主義美學(xué)那種悲觀失望的審美烏托邦幻想，又要正視當(dāng)前技術(shù)和資本邏輯給審美帶來的傷害和庸俗化傾向。在馬克思主義的視野中，人的全部社會生活本質(zhì)上都是實(shí)踐的，“感性”也必須從人的感性活動(dòng)即人的主體性方面去理解。馬克思關(guān)于勞動(dòng)二重性理論告訴我們，在現(xiàn)代社會，首先要揚(yáng)棄勞動(dòng)的異化和物化趨向，大力豐富和發(fā)掘積極性、主動(dòng)性勞動(dòng)的創(chuàng)造性和美感，按照美的規(guī)律自由創(chuàng)造，在社會實(shí)踐中提升人的物質(zhì)生產(chǎn)能力和精神建設(shè)能力，獲得自由和快樂。就中國現(xiàn)實(shí)而言，就是既要大力發(fā)展文化事業(yè)和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，滿足人民群眾的精神需求和文化享受權(quán)力，又要警惕消費(fèi)主義帶來的生態(tài)環(huán)境惡化和技術(shù)資本對人的宰制。

審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性存在相互依賴和相互促進(jìn)的肯定性關(guān)系，這是馬克思主義美學(xué)與包括法蘭克福學(xué)派在內(nèi)的西方馬克思主義根本不同的地方。馬克思主義認(rèn)為，歷史的發(fā)展與進(jìn)步、現(xiàn)代科技的發(fā)展為每一個(gè)人的自由發(fā)展提供了充分可能和前提?！笆聦?shí)上，自由王國只是在必要性和外在目的規(guī)定要做的勞動(dòng)終止的地方才開始；因而按照事物的本性來說，它存在于真正物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的彼岸?！盵17]（P928）審美現(xiàn)代性的實(shí)現(xiàn)，不是依賴于純粹藝術(shù)形式的革命，也不是純粹精神與心理領(lǐng)域的解放，而是有賴于物質(zhì)生產(chǎn)力的高度發(fā)達(dá)和社會機(jī)制的變革，“這個(gè)自由必然性的王國會隨著人的發(fā)展而擴(kuò)大，因?yàn)樾枰獣U(kuò)大；但是，滿足這種需要的生產(chǎn)力同時(shí)也會擴(kuò)大。這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的自由只能是：社會化的人，聯(lián)合起來的生產(chǎn)者，將合理地調(diào)節(jié)他們和自然之間的物質(zhì)變換，把它置于他們的共同控制之下，而不讓它作為一種盲目的力量來統(tǒng)治自己；靠消耗最小的力量，在最無愧于和最適合于他們的人類本性的條件下來進(jìn)行這種物質(zhì)變換?！盵17]（P928-929）社會生產(chǎn)力的發(fā)展為審美現(xiàn)代性的發(fā)揮提供了必要的條件，只有在現(xiàn)實(shí)社會的物質(zhì)實(shí)踐基礎(chǔ)上，克服外在力量束縛，才能實(shí)現(xiàn)審美的超越維度和創(chuàng)造特性，促進(jìn)人類的全面自由發(fā)展。

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