楊慧儀

洪慶福 （常熟理工學院外語學院教授）：受丁曉原教授的委托，由我擔任第三十四期“東吳講堂”的主持人。我既激動不已，又惶恐不安，因為本期主講人是來自香港浸會大學的楊慧儀教授。今天，楊教授風塵仆仆，顧不上休息，從機場直接來到我們的講堂，表達了“CIT在HKBU”與“HKBU在CIT”這樣的香港浸會大學與常熟理工學院一家親的友好情誼。讓我們對楊慧儀教授前來我校指導戲劇翻譯與教學表示熱烈的歡迎！

楊教授曾對前任香港特首的競選口號“I’ll get the job done”做了這樣的點評：重要的不是做沒做，或是做完了沒有，而是要 “do a good job”。我相信，楊教授今天來到“東吳講堂”，目的當然不是為了 “get the job done”，而是為了“do a good job”——在日益密切的中西方文化交流的背景下，在不斷開闊的闡釋學視閾內(nèi)，運用戲劇理論和翻譯理論相結(jié)合的方法，有效推動中國文化的外譯事業(yè)?，F(xiàn)在我們有請楊教授為我們講演！

感謝常熟理工給我這邀請，過去到“東吳講堂”來跟諸君交流的學者，都是名家明仕，我兩者都不是，而能夠到此學習，感到非常榮幸。尤其今天我跟大家交流的題目與戲曲有關，常熟為江南老城，這一地區(qū)的人民長久以來推動昆曲發(fā)展，而昆曲對其他劇種的影響又是人所共知，所以我敢說：中國戲曲的總體美學感覺，的確滲透著此地文化的情味。

今天我向諸位討教的題目，是中國戲曲的英語翻譯及研究，前半部分討論戲曲翻譯作品，后半部分討論戲曲研究，研究的對象是一批別人已經(jīng)完成的研究成果，因此可說是一種后置研究。在我之前，已經(jīng)有先進在戲曲傳播研究上，作出豐厚的研究成果，其中英語傳播方面，廣東韶關外語學院的曹廣濤教授二〇一一年出版《英語世界中國傳統(tǒng)戲劇研究與翻譯》，是一部資料非常詳盡，視角非常有趣的優(yōu)秀論著。不過，今天我們交流的時間有限，所以我不能把所有該介紹的翻譯和研究論著一一列出，只能把有地標作用的幾部作品略作解說，因此，如果流于淺陋，希望各位指正。

中國戲曲西傳，學界一般接受以一七三五年為始，那是法國耶穌會傳教士馬若瑟（Joseph Henri Marie de Prémare）在巴黎發(fā)表法譯元雜劇《趙氏孤兒》（Tcho-chi-cou-eulh;ou，L’orphelin de la Maison de Tchao，tragédie chinoise）的一年，這是最早已知而且至今可讀的翻譯，但非全譯本，只保留念白，略去唱詞。這譯本出現(xiàn)的背景為十八世紀，歐洲對亞非地區(qū)輸出宗教和文化，建立經(jīng)濟、政治及軍事影響力，策略上為了知己知彼，同時也因為接觸增加，刺激起歐美人民對他者文明產(chǎn)生出一種人類學式較單純的求知欲，因此無論學界、文化界，以至坊間對亞非文化認識的需求激增，中國的經(jīng)、文、史、小說、戲劇，就在這背景下較有規(guī)模地介譯到歐洲去。當時最多翻譯戲曲的語言是法文，除它以外，還有拉丁文、英文、德文、意大利文、西班牙文，日文翻譯數(shù)目也不少；有些劇本給翻譯到多種語言，有些在同一個譯入語中有多個譯本，可見十八世紀時歐洲對中國戲曲的興趣的確存在。至于十八世紀之前，有沒有經(jīng)絲綢之路或印度，甚至或往東經(jīng)日本或朝鮮外傳的戲曲劇本或故事呢？至今學界未有發(fā)現(xiàn)。

英文譯介戲曲方面，已知最早譯本在一七三六年出版，李察·卜克斯（Richard Brookes）由法文轉(zhuǎn)譯《趙氏孤兒》；數(shù)年之后出現(xiàn)格林尼與格瑟里（Green and Guthrie）合譯的第二個版本。一七五三年法國大文豪伏爾泰（Voltaire）改編馬若瑟《趙氏孤兒》譯本，成為戲劇演出，轟動一時。不過，原來在這之前十二年，英國已經(jīng)出現(xiàn)了第一個《趙氏孤兒》改編的劇本：一七四一年愛爾蘭裔劇作家威廉·赫卓茲 （William Hatchett）完成他對《趙氏孤兒》的改編劇本，名為《中國孤兒：一出歷史悲劇》（The Chinese Orphan：An Historical Tragedy），他以劇中奸角屠岸賈影射當時英國權(quán)傾朝野的羅伯特·沃波爾（Robert Walpole），然而劇本從未在舞臺上演。第一次倫敦舞臺上演的《趙氏孤兒》，是一七五九年阿瑟·莫菲（Arthur Murphy）成于一七五六年的劇本，他以一七五三年巴黎上演的伏爾泰劇本為藍本。其實，伏爾泰《趙氏孤兒》劇本無論在故事情節(jié)、戲劇構(gòu)成、美學原則各方面，均與紀君祥的《趙氏孤兒》大相徑庭；嚴格來說，只能說它是受馬約瑟譯本啟發(fā)而作。至于以伏爾泰劇本為藍本，由莫菲改編的英語版本，經(jīng)過多重譯介和改寫，與源文已經(jīng)有很大距離。

踏入十九世紀，隨著英國與清朝的貿(mào)易、政治、軍事關系進一步復雜化，加上拉丁文作為外交及學術語言的重要性逐漸減低，中國文學——包括戲曲——的英文譯介也增加起來。根據(jù)吳曉鈴、劉世德考證，一八二一年倫敦出版斯湯頓翻譯圖理琛的《異域錄》，內(nèi)載有《竇娥冤》的梗概翻譯，這該是《趙氏孤兒》后中英直譯而不經(jīng)外文轉(zhuǎn)譯的較重要的譯介。此后戲曲的英譯漸多，較著名的是一八二九年達庇時（John Francis David）翻譯的《漢宮秋，或名漢之愁——一出中國悲劇》（Han Koong Tsew，or The Sorrows Han ：A Chinese Tragedy）；此后《琵琶記》、《西廂記》等經(jīng)典雜劇陸續(xù)出現(xiàn)英譯。

此類由傳教士或漢學家進行的翻譯，多把劇本作為文學體裁的方式進行，例如當時對戲曲英語譯介產(chǎn)生了極大影響的馬若瑟法譯 《趙氏孤兒》，只保留對白而舍去唱詞的策略，就是順從了歐洲戲劇文學的傳統(tǒng)。與中國的戲劇傳統(tǒng)有所不同，崇尚希臘和羅馬古風的歐洲文學，繼承了戲劇作為經(jīng)典文類的傳統(tǒng)，對白是文本的骨干兼肌肉，音樂和歌曲只為點綴之用。莎士比亞多個劇本都有歌曲，例如《哈姆萊特》中，奧菲莉亞臨死所唱的幾首短歌，雖然歌詞的意象豐富凄美，卻非戲劇結(jié)構(gòu)的骨干。在歐洲文藝傳統(tǒng)中，重視音樂的劇場表演，要不就是古典歌劇，要不就是音樂廳娛樂小戲。古典歌劇全劇以音樂及歌曲帶動，敘事、抒情部分皆然；但因為它以音樂主導，因此劇本往往為了服從音樂的要求，而在文學質(zhì)素上作出妥協(xié)，所以從未發(fā)展成正規(guī)文學體裁。音樂廳娛樂小戲則不過為中下階層的平價娛樂節(jié)目，對白淺白簡單，而且即興成分極高，任由演員為即場取悅觀眾而做改動，根本說不上是文學。因此，對于十八、十九世紀的學術型戲曲譯者來說，在英語世界中，可以作為類比的文類，只有以對白為主的戲曲文學。因此，在他們的譯文里，強調(diào)的是戲曲劇本中，最能為歐洲讀者接受的東西，即歐洲讀者一般在閱讀劇本文學時，期望在劇本內(nèi)找到的東西，包括哲學或道德主旨、情節(jié)的巧妙對進，象征及意象，文字的風格等；至于譯文在舞臺上的呈現(xiàn)，則并非重點。讀者閱讀戲曲劇本英譯時，除了故事本身和臺詞的意象具有濃厚的東方情調(diào)之外，兩種文化中舞臺美學對劇本構(gòu)成形成的影響——包括唱段的重要性——似乎并不存在。譯者故意避開源文中的這些因素，原因很可能是在中英文化交流之初，譯者作為中介人，作出了這樣的判斷：壓抑文化差異，而非將之彰顯，這樣的譯本，對當時的英文讀者來說，乃最有效的文本。

這種以歐洲戲劇文學體裁慣例為依歸的翻譯策略，成了戲曲翻譯的主流，今天流通量最廣、接觸到最多讀者的《元雜劇六種》（Six Yuan Plays）一九七二年由企鵝出版社發(fā)行，漢學家Liu Jung-en選了元雜劇中的經(jīng)典六種，有些是重譯，有些是第一次翻譯：包括《趙氏孤兒》、《倩女幽魂》、《竇娥冤》、《張生煮海》及《連環(huán)計》，譯者是以源語為母語的人士，譯者在英國已建立了一定名氣，源文文體獨特，需要專門知識，出版社本身也已經(jīng)建立了強勢編輯系統(tǒng)，保證語言的純正和準確。事實上，此書秉承企鵝出版社一貫風格，對文本的英語可讀性要求極高；亦因此，此譯本在劇本結(jié)構(gòu)上作出了一個重要的改動，就是每逢念白唱詞緊接，而兩者意思相同時，譯本便略去其一，使敘述更流暢。按照譯者所說，刪略之處均為“對劇本整體來說無甚重要之處”，可是，這些刪改之后，劇本的整體面貌，尤其是唱念互為的特點，和敘述的節(jié)奏，便完全隱去了。

第一個在戲曲翻譯里處理表演需要的譯者是熊式一，一九三四年他在倫敦出版京劇《紅鬃烈馬》的翻譯，譯本取名 《淑女王寶釧》（Lady Precious Stream），這是已知的第一個以舞臺演出為目標的翻譯戲曲。當時熊式一定居倫敦，與當?shù)貞騽〗缛宋锶缡挷{等有所交往，在當?shù)貞騽〗玳_始活躍；在《淑女王寶釧》出版之前，已經(jīng)委托經(jīng)紀人尋找劇團搬演。由此看來，他的翻譯目的非常清晰，而且翻譯對源文的改動，也明顯可以以演出需要解釋。

熊式一的《淑女王寶釧》的源文，據(jù)考證是三十年代京劇常演的紅鬃烈馬故事 “王氏八本”，這劇本不屬經(jīng)典文學，但常演出此劇的四大名旦均師承王瑤卿，因此“八本”甚具代表性，在觀眾和業(yè)界之間享有主流的認受地位，熊式一離京赴英之前，經(jīng)?？吹降耐茰y該是此八本。雖說有本為依，比較之下，卻發(fā)現(xiàn)《淑女王寶釧》與“王氏八本”差別極大，譯文作了大量刪、增和改。刪方面，一是唱念重復的字句及角色上下場時重復述說戲劇處境的地方，二是比較繁雜的情節(jié)和描寫比較富于感情內(nèi)涵的場面；增方面，主要是提供角色間搶白的喜劇場景；改方面，就是把源文王寶釧丈夫薛平貴離家十八年另娶，改為離家九月且未另娶。如此一來，劇本的悲劇色彩完全消解，把“十八年老了王寶釧”的女性悲慘命運隱去，源文中滿足了社會對女性道德要求卻得不到好結(jié)果的王寶釧，變成了譯文中與父親慪氣的任性小姐王寶釧，一出偉大的女性悲劇在譯介中變成了一出無傷大雅的幽默家庭喜劇。

從當代強調(diào)文化權(quán)利關系的翻譯理論角度來看，熊式一的《淑女王寶釧》的確有矮化源文之嫌，無論有意無意，均鼓勵了英語觀眾對中國戲劇作出不準確的想象；評論家大可以后殖民翻譯理論抨擊之?？墒?，從譯介者工作的實際情況考慮，卻可看到事情的另一面。如果對二十世紀上半期之前的戲曲翻譯作一歷史綜觀，不難發(fā)現(xiàn)多個“第一次”都出現(xiàn)同樣特征，就是“不忠實”：第一個戲曲外譯《趙氏孤兒》，譯者馬若瑟把唱詞略去；第一次劇本改編，伏爾泰對情節(jié)和結(jié)構(gòu)作了大規(guī)模改寫；第一個直接由當代導演編譯成西方劇本的京劇本《王寶釧》，熊式一改變了其劇本性質(zhì)。這些例子都說明了文化譯介的過程中，所有在“第一次難”突出的困難，都是文化接受的障礙。在以上三個“第一次”的個案里，面對最大的困難，同是譯入語系統(tǒng)里，即使是與源文最接近的文體，兩者之間也存在著巨大的差異。三位編譯者企圖兼顧的，不僅是源文的要求，更是譯入語相類文體對讀者已經(jīng)構(gòu)成的閱讀期望與要求；以上三個“第一次難”的譯本，其實都是編譯本，翻譯策略是盡量接近譯入文化相類文體的美學要求。值得注意的是，熊式一大刀闊斧移形換影的對象，并非經(jīng)典雜劇或傳統(tǒng)昆曲劇本，而是當時流行的通俗京劇。他的考慮似乎有兩個主要因素：一是取用當時舞臺上常演的劇本，可演性比經(jīng)典古本為高，對于以舞臺演出為目的翻譯任務，比較適合；二是《紅鬃烈馬》非經(jīng)典文學，大規(guī)模的改寫不至于引起文學界爭議。歷史證明，熊式一的《淑女王寶釧》在英美劇壇得到空前的成功，而且在當?shù)匚幕?，引起了對中國戲曲的興趣，因此，它作為以把中國戲曲接枝到歐美舞臺的第一次嘗試，不能說沒有貢獻，至少能續(xù)承梅蘭芳三十年代海外演出所引起的對中國戲曲的興趣。

另一個強調(diào)戲曲表演性的翻譯，是白之（Cyril Birch）一九八〇年譯成出版的《牡丹亭》（The Peony Pavilion），不過它強調(diào)的是源文的表演，而不是譯文的表演；是唱的實況，而不是演的實況。此譯本在二戰(zhàn)以后產(chǎn)生的多個戲曲翻譯作品之中，堪稱名著。白之是著名的漢學家，中國古典文學方面的學養(yǎng)不亞于華裔學者，處理源文較艱澀的字句典故，均舉之若輕，而且他英文的寫作造詣極高，下筆甚雅，這樣源語和譯入語皆冠的譯者，十分難得，他的《牡丹亭》翻譯，文辭之美，足可媲美霍克斯的《紅樓夢》譯本。白之曾經(jīng)撰文論述戲曲翻譯的問題，他強調(diào)劇本中詩句節(jié)奏和音樂效果的處理，可見他對文辭的表演性與翻譯的關系，要求甚高，因此，他的《牡丹亭》在敘述和情感表達的節(jié)奏上，均與源文非常接近。然而，在戲曲表演中，除了唱以外，演與詞的配合，也影響著劇本文字建構(gòu)的意義，因此，假如忽略了這一環(huán)，可能使譯文與源文的意義稍有偏離。以白之曾經(jīng)討論的 《游園》一折為例，杜麗娘在房中梳妝，[步步嬌]唱詞的一句為“莫揣菱花偷人半面”，白之譯本為“…preplaced to find that my mirror stealing its half glance at my hair”，選詞優(yōu)美，意境典雅，而且給予了杜麗娘就是在房里鏡中看自己也害羞的一種含蓄的深閨情懷，只堪半看?？墒?，如果看舞臺動作，則會發(fā)現(xiàn)人物此時表達的態(tài)度好像并非如此：演員在這句二十四拍的時間里，看鏡六次，而且側(cè)看的原因并非害羞，而是要看到兩邊和腦后髻鬟，情懷并非害羞，而是對自己外表的關注。有趣的是，這樣的杜麗娘更符合劇情往后發(fā)展，那個所渴望春歸占先，并從冥府回世，主動爭取愛情的熱情女子，而非白之筆下羞人答答、連鏡里的自己也不敢多看的無助形象。

盡管如此，由十八世紀傳教士翻譯至白之的《牡丹亭》譯本，中間相距二百多年春秋，白之翻譯之時，目標讀者是已成形的漢學專家圈子，及東方文化愛好者的社群；更重要的是，歐美社會經(jīng)過二百多年與他者文化的接觸，對觀看和接受他者，已有一定經(jīng)驗，坊間譯介他者文化產(chǎn)物，歸化的壓力已經(jīng)大大減少。因此，現(xiàn)在的翻譯與早期編譯相比，當然大有進步。但我們不可忘記：當代翻譯是在過去譯介闖開的天地而作，今天比較“忠實”的翻譯，是從過去那些“第一次難”的改寫譯本，一步一步走過來，才能享有可以“忠實”翻譯的客觀條件的。

以上討論的是戲曲的英文翻譯，在英語的戲曲研究方面，也出現(xiàn)逐漸強調(diào)演出實況的發(fā)展。早期關于戲曲的英文著作多為介紹式論著，十九世紀下半期開始，一直有“中國通”在中國居住，他們通曉中文，觀劇經(jīng)驗不少，進而立著描述戲曲的基本形式，其中一個例子就是一九〇一年出版、由溥儀皇帝的老師蘇格蘭人莊士頓（Reginald Johnston）寫成的小書《中國戲劇》（The Chinese Theatre）。然而，真正權(quán)威的著作，到了二戰(zhàn)之后才出現(xiàn)，一九四九年陳依范（Jack Chen）的《中國戲劇》（The Chinese Theatre）在倫敦出版，雖然短短六十一頁，但它的重要性不容忽視：作者生于南美，在英國和蘇聯(lián)受教育，專業(yè)繪畫，長期以記者身份以英語寫作，介紹中國社會和文化，深諳跨文化譯介過程中必然遇到的障礙和偏見，因此，在著作中，能以適合當時潮流的流暢語言，用時人的語氣介紹中國戲曲，為以后的英語戲曲書寫奠下良好基礎。另一本影響較大的著作是 《中國古典戲劇》（The Classical Theatre Of China），一九五七年由英國人史葛治（A.C.Scott）寫成，他除了詳細考察過京劇表演外，與梅蘭芳、余振飛、張君秋等相交，經(jīng)長期研究后寫成此書。

到了七十年代，英語戲曲研究突然進入高峰期，主要推手為澳洲漢學家馬克林（Colin Mackerras）。六十年代馬克林在劍橋大學完成八、九世紀回鶻王國歷史研究之后，返回澳洲堪培拉進行博士學位研究，選題為中國京劇。馬克林從一九七三年開始出版著作 （同年亦發(fā)表了一篇八、九世紀回鶻王國研究的學術論文），自此，一直非常多產(chǎn)，而且著作均刊于一流的英文學術期刊，研究范圍包括戲曲史、戲曲美學、戲曲文化各方面，后期亦從事中國當代戲劇研究及跨文化戲劇研究。他在各地講學，在學術活動場合非常活躍，麾下學生非常多，因此對英語戲曲研究的影響極其深遠。

在七十年代同期，有兩項戲曲研究特別重要，都是一九七六年出版：一是宣立敦（Richard E.Strassberg）對昆曲唱法及記譜的研究，論文《昆曲之唱法及記譜》（“The Singing Techniques of K’un-ch’u and their Musical Notation”）刊于學術期刊Chinoperl Paper，以西方音樂詞匯描述昆曲音樂，開啟以國際民族音樂學的方法研究戲曲的道路。二是杜為廉（William Dolby）論著《中國戲劇史》（A History Of Chinese Drama），對戲曲的歷史發(fā)展作一次系統(tǒng)爬梳，以歐洲文學藝術史的寫作方法，論述中國戲曲史，把戲曲研究完全插枝種植到國際文學藝術研究中去，讓戲曲研究與國際人文學的研究方法接上軌道。

八十年代英語戲曲研究開展了一個延續(xù)至今的現(xiàn)象，就是從過去歐美“中國通”主導的情況，發(fā)展成海外華人學者出版蔚為氣候的局面。這局面一個重要的開拓者是榮鴻曾（Bell Yung），他原籍無錫，出生于上海，童年及青年時代在香港接受教育，長大后在美國麻省理工獲得物理學博士學位，隨即進入哈佛大學攻讀第二個博士學位，研究廣東粵劇。榮鴻曾采用的是民族音樂學的研究方法和理論，強調(diào)粵劇音樂和唱詞即興成分在演出中的重要性。他由一九八三年開始發(fā)表有關文章，一九八九年由劍橋大學出版社出版了專著《粵?。貉莩鲎鳛閯?chuàng)作過程》（Cantonese Opera：Performance as Creative Process），核心論點是，粵劇表演雖有既定劇本和音樂，可是每個演員每次演出的即興更改極多，甚至成為了表演者發(fā)揮藝術創(chuàng)造力的主要場域。此書得到國際民族音樂學界的注意，對于戲曲研究，最少造就了兩大成就：一是把地方戲研究置于不僅是戲曲研究，而且是民族音樂學的殿堂之上；二是把戲曲研究由靜態(tài)的本質(zhì)研究，轉(zhuǎn)變成動態(tài)的演出現(xiàn)象研究。這兩種轉(zhuǎn)變，均與六十年代以后歐美后機構(gòu)主義的時代精神不謀而合。榮氏先后在哈佛大學、香港大學、普林斯頓大學等一級學府出任教授以至講座教授，貢獻極大，他的學生不少成了國際民族音樂學的領導人物及戲曲研究的健筆，其中包括Helen Rees、Nimod Baranovitch、余少華、陳守仁等。

踏進九十年代，除了榮鴻曾以外，其他大師級戲曲研究家如杜為廉、馬克林等仍繼續(xù)出版論著，同時，又出現(xiàn)了新一批年輕學者，他們多受到文化研究理論影響，把戲曲放置到演出的文化背景上作觀照，把戲曲看作文化現(xiàn)象，強調(diào)它在不同歷史時期的發(fā)展，與社會發(fā)生的變化有直接的關系。這種研究視角與二十世紀初期強調(diào)戲曲美學本質(zhì)的討論，已經(jīng)相差甚遠，也是二十世紀后期，哲學界普遍對本質(zhì)論作出質(zhì)疑之后，戲曲研究對這思潮作出的必然反應。此類研究的例子包括新加坡的沈廣仁 （Grant G.Shen）對明代家班制與明代社會精英制度之間關系的研究；香港的李小良對戲曲反串的跨學科論述，他以女性角色及女演員為焦點，觀察戲曲中性別的呈現(xiàn)怎樣對社會主流意識形態(tài)作出順從及反叛；英國的李茹茹以戲曲莎士比亞為個案，描述當代戲曲面對非傳統(tǒng)的材料和表演語境時，因應需要而作的美學調(diào)整。除了以上三個例子，這種方向的研究數(shù)目極多，不能一一列出；不過，它們都有一個共通之處：研究者都是海外華裔學人，對中國戲曲有不同程度的認識，但都非常熟悉國際戲劇研究的規(guī)范，因此都能把戲曲研究平等地放置于國際學術領域之內(nèi)，這對國際戲曲研究、國際藝術節(jié)有關戲曲演出的選擇，以至媒體對戲曲的接收，都起著舉足輕重的影響?？赡芤灿锌捶〒倪@些海外英語研究是否能直接跟中國戲曲行業(yè)溝通交流，對戲曲發(fā)展能產(chǎn)生多少影響。這的確是一個需要思考的問題，不過，慶幸的是，現(xiàn)時所見，這些以英語寫作的學者不少同時以中文寫作，也活躍在國內(nèi)很多戲曲學術會議上，有些甚至與某些表演團體關系密切，甚至時有合作，因此，上述擔心的問題并未出現(xiàn)。

除了海外華裔學者之外，年輕一代的外籍學者對戲曲研究也作出了很大貢獻，著名的有夏威爾大學的魏莉莎（Elizabeth Wichmann），她的 《聽戲》（Listening to Theatre：The Aural Dimension Of Beijing Opera）已經(jīng)翻譯成中文出版。較少人注意但同樣出色的是Jo Reiley的《中國戲曲與表演中的演員》（Chinese Theatre the Actor in Performance），是對戲曲演員身體狀態(tài)一次非常有趣的考察。此外，對實驗戲曲演出及海外戲曲演出的研究也紛紛出版；如此這般，英語戲曲研究已經(jīng)成為一種多方位、跨學科、容量大的跨文化中國研究。

不過，研究戲曲的譯介，最重要的問題還是：英語作為世界語言，以它進行戲曲的翻譯和研究，意義何在？當下中國正在調(diào)整自己在國際舞臺上的位置，希望外國多理解中國文化，是合理而且必需的期望?？墒牵c外國交流過程中的方法和心態(tài)，需要有度地把握，否則很難見其成。上海外國語大學的謝天振教授在 “東吳講堂”也討論過類似的問題，他并不支持以戰(zhàn)略心態(tài)去進行文化交流。我提出一個必須的問題：戲曲文學家、翻譯家和學者，在自己工作上采取的是怎么樣的心態(tài)呢？假如是要顯示文化實力的話，那便是把翻譯和研究變成非文化行為、非藝術行為，而是政治行為了。我個人認為，現(xiàn)代社會的分工制度有一定的好處，因此，政治行為還是交由政治家們?nèi)プ霰容^有效。我們翻譯家、文學、藝術家、學者們的任務，是從事文藝行為。會么是文藝行為呢？無論中外，歷史上偉大的文學及藝術作品都作出了相同的貢獻：觀察人的生活，經(jīng)過思考和美學過濾，然后具象或抽象地以作品再現(xiàn)這生活現(xiàn)實，其中同時以最仁厚的心和最尖利的筆，讓讀者或觀眾不得不直視這生活現(xiàn)實的，就成為人們心里歷久不衰的跨時代杰作。紀君祥筆下的義、關漢卿寫的冤、湯顯祖的情、索?？死账沟姆踩伺c命運的斗爭、莎士比亞的英雄在人性美丑之間的掙扎，都是人類共同面對的處境、共同堅持的理想。因此，文學行為和藝術行為的任務，就是在人文精神的路上探索前進；跨文化文藝行為的任務，就是把自己文化語境中人性的表現(xiàn)，呈現(xiàn)在外國觀眾和讀者面前，作為我們對世界上人文精神的堅持和發(fā)展，一點小小的貢獻。當蕭紅對中國農(nóng)村女性處境的探索，成為了國際文學討論女性問題的一個文本時，譯者和以外語寫作的蕭紅學者就完成了他的任務。當余華有關暴發(fā)戶的小說，為討論全球化下極速改變的世界提供了新的方位，譯者和以外語評論他的作品的學者，亦完成了他們的任務?；谶@些原則，我鼓勵各位同學多從事戲曲翻譯與研究，對普適人類處境作出貢獻。

洪慶福：楊教授剛才的的確確 “did a very good job”。謝謝楊教授在“東吳講堂”上給我們聲情并茂，娓娓道來的一切！

楊教授，請允許我代表在座的所有老師和同學談四點感受。第一、楊教授不僅給我們提出了怎樣用外文講好中國故事的問題，也用她自己的切身經(jīng)歷與經(jīng)驗為我們回答好這一問題提供了有益的啟示。高校外語專業(yè)的老師和學生除了專業(yè)課程的教學之外，還需要什么？這是楊教授啟發(fā)我們深思的第二點。在外語專業(yè)教學意義的探究部分，楊教授創(chuàng)造了 “the actor in performance in the Chinese theatre”這一觀念。事實上，無論是在座的還是不在座的，我們國人中又有誰不是這樣的“actor”呢？相信我們能以這一觀念為指導，重新審視翻譯教學與研究中的表演行為、藝術行為、美學行為，以及翻譯行為本身。第三，楊講授今天講演的主題與她的敘事方式不單單觸及了文學理論、戲劇理論和翻譯理論中的多重結(jié)構(gòu)，更重要的是她通過剛才的“夾敘夾演”給我們端出了語言中的人的情感結(jié)構(gòu)與處于情感結(jié)構(gòu)中的人的語言。戲劇翻譯在這里能為我們進一步研究翻譯中的“忠實”問題打開一條良好的思路。第四，雖然楊教授在今天的講演中從未將“script”、“stage”與“strategy”這三個英文單詞連在一起使用，她事實上是在啟迪我們在翻譯教學與研究中詳實考量我們的文本、我們所處的文化溝通的舞臺，以及我們理應采取的表達策略。

楊教授，謝謝你為我們講述的中國文化的故事、中國戲劇的故事與中國文化英譯的故事，因為這些故事讓我們在翻譯理論與實踐的當下進一步探索了“Chinese Theater”，并為我們每一個專業(yè)外語人做好“the Actor in Performance”搭建了新的舞臺。再次感謝楊教授的精彩講演！