吳中杰

五四新文化運(yùn)動(dòng)以前，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中占主導(dǎo)地位的是載道文學(xué)，作家們大都心向廊廟，處于幫忙或幫閑的地位。“文學(xué)革命”要革的，就是這種廊廟文學(xué)的命，意在使文學(xué)走向民間，成為平民文學(xué)，人的文學(xué)。

這樣，新文學(xué)作家就不再是為圣賢立言，或承帝王之意的宣講家，而是有獨(dú)立意志，有自由思想的人。他們大抵抱著啟蒙主義的心態(tài)，直面人生，寫出實(shí)情，啟發(fā)群眾的覺悟。魯迅就坦言他當(dāng)初決心從事文藝運(yùn)動(dòng)，是想利用文藝來“改造國(guó)民性”，后來所寫的小說，意在“揭出病苦，引起療救的注意”。這就是說，作家肩負(fù)著提高群眾覺悟的使命，他們是社會(huì)的改造者、民眾的啟蒙者。

但毛澤東的看法不同。他在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中闡述文藝的工農(nóng)兵方向時(shí)，提出了一個(gè)向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)的問題，他說：“我們知識(shí)分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個(gè)變化，來一番改造。沒有這個(gè)變化，沒有這個(gè)改造，什么事情都做不好的，都是格格不入的?！边@樣，作家和一切文藝工作者，就由改造者變成被改造者，由啟蒙者變成被啟蒙者。他們的社會(huì)角色，來了一個(gè)一百八十度的轉(zhuǎn)彎。

毛澤東的《講話》，代表了中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝方針和文藝政策，是要在他們所領(lǐng)導(dǎo)的地區(qū)內(nèi)貫徹執(zhí)行的。只是當(dāng)時(shí)大半個(gè)中國(guó)還在國(guó)民黨統(tǒng)治之下，所以對(duì)作家和其他知識(shí)分子的思想改造工作，還無法在全國(guó)范圍內(nèi)推行。全面推行這個(gè)文藝方針和對(duì)作家的思想改造政策，需得在一九四九年取得全國(guó)政權(quán)之后，而轉(zhuǎn)折點(diǎn)則是建政前夕召開的中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)，簡(jiǎn)稱第一次文代會(huì)。

第一次文代會(huì)的歷史意義

第一次文代會(huì)召開于一九四九年七月二日至十九日，正式代表有七百五十三人，來自全國(guó)各個(gè)地區(qū)，分別組成十個(gè)代表團(tuán)，計(jì)有：平津一團(tuán)、二團(tuán)、南方一團(tuán)、二團(tuán)，以及華北團(tuán)、西北團(tuán)、華東團(tuán)、東北團(tuán)、華中團(tuán)和部隊(duì)團(tuán)，文藝界知名人士會(huì)聚一堂，甚為壯觀。毛澤東會(huì)見了全體代表，并發(fā)表了簡(jiǎn)短的講話，他以勝利者的姿態(tài)，表示“我們”對(duì)于“你們”的歡迎；朱德代表中共中央致祝詞；周恩來作政治報(bào)告；中共文化宣傳方面的領(lǐng)導(dǎo)人陸定一、陳伯達(dá)、錢俊瑞也都有專題講話。據(jù)葉圣陶在日記中記載，大會(huì)主席團(tuán)主席郭沫若在閉幕詞中宣布：“此次大會(huì)費(fèi)用值小米三百萬斤?！?/p>

一九四九年七月，正是中國(guó)共產(chǎn)黨準(zhǔn)備召開“中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議”，籌劃建國(guó)方案的繁忙時(shí)節(jié)，而軍事行動(dòng)又尚未完全結(jié)束，前方急需大批糧餉，為什么要在此時(shí)花那么多錢糧，先來召開第一次文代會(huì)？這就可見中共中央領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)于文藝這支力量的重視了。

毛澤東主張“槍桿子里面出政權(quán)”，但他對(duì)于文化部隊(duì)也一向非常重視。《在延安文藝座談會(huì)上的講話》一開頭就說：“我們要戰(zhàn)勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的，我們還要有文化的軍隊(duì)，這是團(tuán)結(jié)自己，戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)?！爆F(xiàn)在，軍事斗爭(zhēng)很快就要結(jié)束了，全國(guó)政權(quán)馬上就要建立，如何使全國(guó)老百姓跟著共產(chǎn)黨走，意識(shí)形態(tài)工作就顯得特別重要。提早召開文代會(huì)，整頓文學(xué)藝術(shù)隊(duì)伍，使之成為黨的宣傳工具，正是當(dāng)務(wù)之急。

第一次文代會(huì)開得很是熱鬧，不但代表眾多，而且服務(wù)人員更多。據(jù)說，專門的演出隊(duì)伍就從全國(guó)各地調(diào)集了一千三百名之多，大演解放區(qū)文藝節(jié)目。但這個(gè)大會(huì)并非徒具喜慶形式，僅僅熱鬧一下而已，而是真正起到了重要的作用。這作用，至少表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是統(tǒng)一文藝思想，二是建立文藝體制。

貫徹毛澤東文藝思想，是此次文代會(huì)的明確主題。郭沫若在開幕詞中聲稱毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》“一直是普遍而妥當(dāng)?shù)恼胬怼保⒈硎疽鞍堰@一普遍而妥當(dāng)?shù)恼胬碜鳛槲覀兘窈蟮奈乃囘\(yùn)動(dòng)的總指標(biāo)”。茅盾和周揚(yáng)所作的兩個(gè)主題報(bào)告，也就環(huán)繞著這個(gè) “總指標(biāo)”而進(jìn)行。

周揚(yáng)所作的是 “關(guān)于解放區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的報(bào)告”，題目是“新的人民的文藝”。報(bào)告一開始，就開宗明義地說：“要把毛主席一九四二年在延安文藝座談會(huì)講話以來，最近七八年間解放區(qū)文藝的全部發(fā)展過程及其在各方面的成就和經(jīng)驗(yàn)，做一簡(jiǎn)要而又概括的敘述”，而這之前解放區(qū)的文藝活動(dòng)就不在他的敘述范圍之內(nèi)了。歷史就這樣被切割了，這叫作“偉大的開始”。在這個(gè)報(bào)告中，周揚(yáng)列舉了許多解放區(qū)的文藝作品，以證明毛澤東文藝路線的正確?！懊飨摹对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》規(guī)定了新中國(guó)的文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅(jiān)決地實(shí)踐了這個(gè)方向，并以自己的全部經(jīng)驗(yàn)證明了這個(gè)方向的完全正確，深信除此之外再也沒有第二個(gè)方向了，如果有，那就是錯(cuò)誤的方向。”

周揚(yáng)在他的報(bào)告中，雖然也籠統(tǒng)地提到魯迅對(duì)于新文學(xué)的貢獻(xiàn)，說是“五四以來，以魯迅為首的一切進(jìn)步的革命的文藝工作者，為文藝與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，與廣大群眾結(jié)合，曾做了不少苦心的探索和努力”，但隨之就對(duì)魯迅以“改造國(guó)民性”為中心的啟蒙主義創(chuàng)作思想進(jìn)行了徹底的揚(yáng)棄。他說：“現(xiàn)在中國(guó)人民經(jīng)過了三十年的斗爭(zhēng)，已經(jīng)開始掙脫了帝國(guó)主義、封建主義所加在我們身上的精神枷鎖，發(fā)展了中國(guó)民族固有的勤勞勇敢及其他一切的優(yōu)良品性，新的國(guó)民性正在形成之中。我們的作品就反映著與推進(jìn)著新的國(guó)民性的成長(zhǎng)的過程。對(duì)人民的缺點(diǎn)，我們是有批評(píng)的，但我們是抱著如毛主席所指示的‘保護(hù)人民，教育人民’的熱情態(tài)度去批評(píng)的。我們不應(yīng)當(dāng)夸大人民的缺點(diǎn)，比起他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)與生產(chǎn)中的偉大貢獻(xiàn)來，他們的缺點(diǎn)甚至是不算什么的。我們應(yīng)當(dāng)更多地在人民身上看到新的光明，這是我們所處的這個(gè)新的群眾的時(shí)代不同于過去一切時(shí)代的特點(diǎn)，也是新的人民的文藝不同于過去一切文藝的特點(diǎn)?！?/p>

正是在否定魯迅創(chuàng)作路線的基礎(chǔ)上，周揚(yáng)提出了塑造英雄形象的任務(wù)：“我們是處在這樣一個(gè)充滿了斗爭(zhēng)和行動(dòng)的時(shí)代，我們親眼看見了人民中的各種英雄模范人物，他們是如此平凡，而又如此偉大，他們正憑著自己的血和汗英勇地勤懇地創(chuàng)造著歷史的奇跡。對(duì)于他們，這些世界歷史的真正主人，我們除了以全副的熱情去歌頌去表?yè)P(yáng)之外，還能有什么別的表示呢？”正是從這種理論出發(fā)，到了“文化大革命”時(shí)期，才能把塑造無產(chǎn)階級(jí)革命英雄形象定為革命文藝的“根本任務(wù)”，而且還總結(jié)出了什么“三突出原則”。

茅盾作的是 “十年來國(guó)統(tǒng)區(qū)革命文藝運(yùn)動(dòng)報(bào)告提綱”，題目是“在反動(dòng)派壓迫下斗爭(zhēng)和發(fā)展的革命文藝”。這個(gè)報(bào)告作于一九四九年七月，上溯十年，是一九三九年七月，這個(gè)時(shí)候并沒有發(fā)生什么重大事件，不能作為文藝運(yùn)動(dòng)的劃分階段，為什么要選擇十年來作為敘述期限，殊不可解。唯一能解釋的是，盡量將起始時(shí)間靠延安文藝座談會(huì)近一些，而取十年的整數(shù)。

茅盾的這個(gè)報(bào)告，絕口不提魯迅所開辟的戰(zhàn)斗文學(xué)道路，也不談左聯(lián)時(shí)期的成績(jī)和經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，雖然在實(shí)際論述上突破了十年的界限，還是從十二年前即一九三七年七月的抗戰(zhàn)爆發(fā)談起，但對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)的成就，談得極其籠統(tǒng)，而且竭力向解放區(qū)的文藝方向靠攏，說是“從斗爭(zhēng)的總目標(biāo)上看，國(guó)統(tǒng)區(qū)與解放區(qū)的文藝運(yùn)動(dòng)是一致的；從文藝思想發(fā)展的道路上看，雙方在基本上也是一致的；而就國(guó)統(tǒng)區(qū)的革命文藝運(yùn)動(dòng)的主流來說，最近八年來也是遵循著毛主席的方向而前進(jìn)，企圖向人民靠攏的”。

這個(gè)報(bào)告著重要說的，是以毛澤東文藝思想觀照下的種種不足之處。

在創(chuàng)作問題上，他指出了一些錯(cuò)誤的傾向，而歸納其原因道：“一般說來，這是由于作品不能反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)中的主要矛盾與主要斗爭(zhēng)。這是國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝創(chuàng)作中產(chǎn)生各種缺點(diǎn)的基本根源。由于作者本人在不同程度上脫離了直接的革命斗爭(zhēng)，就不能把握到，并正確地分析社會(huì)中的主要矛盾與主要斗爭(zhēng)，因而作品也就不免顯得空疏，作家們用不同的方式來彌補(bǔ)這種空疏，就發(fā)生了種種的傾向?！蓖瑫r(shí)還進(jìn)而追究了作家的階級(jí)出身和思想意識(shí)問題，從而把話語轉(zhuǎn)到思想改造的主題上來：“國(guó)統(tǒng)區(qū)的進(jìn)步作家們大多數(shù)是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子；小資產(chǎn)階級(jí)也屬于被壓迫階級(jí)，所以有和勞動(dòng)人民結(jié)合的可能，但另一方面，未經(jīng)改造的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在生活思想各方面和勞動(dòng)人民是有距離的。小資產(chǎn)階級(jí)的思想觀點(diǎn)使他們?cè)谒囆g(shù)上傾心于歐美資產(chǎn)階級(jí)文藝的傳統(tǒng)，小資產(chǎn)階級(jí)的思想觀點(diǎn)也妨礙了他們?nèi)娑钊氲卣J(rèn)識(shí)歷史的現(xiàn)實(shí)?！?/p>

在文藝?yán)碚撋?，他談了三個(gè)問題：第一，關(guān)于文藝大眾化的問題；第二，關(guān)于文藝的政治性與藝術(shù)性的問題；第三，關(guān)于文藝中的“主觀”問題，并說是“實(shí)際上就是關(guān)于作家的立場(chǎng)、觀點(diǎn)與態(tài)度的問題”。這三個(gè)問題，主要都是針對(duì)胡風(fēng)的，同時(shí)也兼及馮雪峰。而他們，正是捍衛(wèi)魯迅戰(zhàn)斗傳統(tǒng)的兩個(gè)主要理論家。

第一個(gè)問題，主要是指一九四〇年那次“民族形式”問題的爭(zhēng)論。在這次爭(zhēng)論中，胡風(fēng)寫了總結(jié)性的小冊(cè)子：《論民族形式問題》，批判了向林冰及其他種種民粹主義觀點(diǎn)，捍衛(wèi)了五四新文藝的傳統(tǒng)。茅盾對(duì)向林冰把大眾化問題簡(jiǎn)單化到只是“民間舊形式的利用”的觀點(diǎn)雖然也不表贊同，但卻將胡風(fēng)的觀點(diǎn)說成是“在保衛(wèi)‘文藝新形式’的名義下堅(jiān)守著小資產(chǎn)階級(jí)文藝的小天地——其所保衛(wèi)的是‘形式’，實(shí)際上是深恐藏在這種形式下的內(nèi)容受到損害”。

第二個(gè)問題，主要是指“一九四五年曾因?yàn)閷?duì)于某幾個(gè)具體作品的估價(jià)問題而正面引起了對(duì)這個(gè)問題的爭(zhēng)論”。所謂“具體作品”，就是當(dāng)時(shí)在重慶上演的兩出話劇：茅盾的《清明前后》和夏衍的《芳草天涯》。爭(zhēng)論是由一位青年演員王戎的文章引起的。他不同意《新華日?qǐng)?bào)》為這兩個(gè)話劇所召開的座談會(huì)上C君提出的意見：今天后方所應(yīng)反對(duì)的主要傾向，不是標(biāo)語口號(hào)的傾向，而是非政治傾向。他的意見是：“現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)不必要強(qiáng)調(diào)所謂政治傾向，因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)作者的主觀精神緊緊地和客觀事物溶解在一起，通過典型的事件和典型的人物，真實(shí)的感受，真實(shí)的表現(xiàn)，自然而然在作品里會(huì)得到真實(shí)正確的結(jié)論。”這一觀點(diǎn)，受到了何其芳等人的批評(píng)，論爭(zhēng)因此展開。在這次論爭(zhēng)中，胡風(fēng)雖然沒有出面，但王戎的觀點(diǎn)源自胡風(fēng)，批判王戎，也就是批判胡風(fēng)。在這次論爭(zhēng)中，馮雪峰也應(yīng)約寫了一篇文章：《題外的話》，雖然沒有直接介入兩個(gè)劇本的討論，但卻在理論上談了政治性與藝術(shù)性的關(guān)系問題。他從根本上反對(duì)“將作品的藝術(shù)價(jià)值和它的社會(huì)的政治的意義分開”的做法，認(rèn)為“更不能從藝術(shù)的體現(xiàn)之外去求社會(huì)的政治的價(jià)值”。這顯然不符合《講話》中關(guān)于政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的論述，在當(dāng)時(shí)也受到何其芳的批判。茅盾現(xiàn)在重提此事，當(dāng)然是為了要樹立毛澤東文藝思想的標(biāo)桿。

第三個(gè)問題，則更是專對(duì)胡風(fēng)而言。胡風(fēng)文藝批評(píng)的兩個(gè)基點(diǎn)是：反對(duì)主觀公式主義，反對(duì)客觀主義，同時(shí)，他在《希望》第一期上又發(fā)表了舒蕪的《論主觀》，被認(rèn)為與《講話》精神對(duì)立，而受到黨內(nèi)文化人的批判。茅盾在文代會(huì)的報(bào)告中重提這個(gè)問題，實(shí)際上是以官方的形式對(duì)香港《大眾文藝叢刊》批判的一種肯定。而且明確地將問題提到階級(jí)立場(chǎng)的高度。茅盾說：“問題的實(shí)質(zhì)是：文藝作家當(dāng)然不能采取‘純客觀’的態(tài)度對(duì)待生活，但文藝創(chuàng)作上之所以形成種種偏向究竟是因?yàn)槲覀兊淖骷覒B(tài)度太客觀了呢，還是作家太多地站在小資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上面？如果事實(shí)上正是小資產(chǎn)階級(jí)的思想觀點(diǎn)與情調(diào)成為阻礙我們作家去和人民大眾的思想情緒打成一片的根本因素，那么問題的解決就不應(yīng)該向作家要求‘更多’的主觀。這不是主觀的強(qiáng)或弱的問題，更不是什么主觀熱情的衰退或奮發(fā)的問題，什么人格力量的偉大或渺小的問題，而是作家的立場(chǎng)問題，是作家徹底放棄小資產(chǎn)階級(jí)的主觀立場(chǎng)，而在思想與生活上真正與人民大眾相結(jié)合的問題?！边@里，把一切都?xì)w結(jié)為階級(jí)立場(chǎng)問題，似乎只要思想改造得好，就能寫出好作品了，創(chuàng)作中的具體問題都可不必討論了。

從這兩個(gè)主題報(bào)告中，我們可以明顯地看到主事者要用毛澤東文藝思想來統(tǒng)一全國(guó)文藝界的決心，也不難看出，他們與五四傳統(tǒng)和魯迅道路的分離。于是，由五四精神養(yǎng)育出來，沿著魯迅所開辟的現(xiàn)實(shí)主義道路前進(jìn)的新文學(xué)作家們，被改造的命運(yùn)也就注定了，特別是來自國(guó)統(tǒng)區(qū)的作家。

要貫徹一定的文藝路線，組織體制的保證是必要條件。

在我國(guó)古代社會(huì)，并沒有嚴(yán)格的文藝體制。許多詩(shī)人、作家，他們的本職是官員，寫作只是業(yè)余之事；而與養(yǎng)士之風(fēng)相聯(lián)系，皇家和達(dá)官還養(yǎng)了一些文人墨客，公余之時(shí)陪著賦詩(shī)作畫，當(dāng)作幫閑之用。

真正有了專業(yè)文藝家，是在商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)之后。這時(shí)，文藝作品也就成為銀貨交換的商品，文藝家們可以憑借出售作品來謀生。清初鄭板橋公開掛出自己書畫的潤(rùn)格：“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩。書條、對(duì)聯(lián)一兩，扇子、斗方五錢?！边@標(biāo)志著在一些商業(yè)城市里，文化市場(chǎng)已開始形成。不過，文學(xué)的市場(chǎng)，比書畫市場(chǎng)形成得略遲一些，它需要印刷術(shù)的發(fā)達(dá)，需要報(bào)紙雜志和書店出版業(yè)的發(fā)展。從晚清到民國(guó)，各類文人結(jié)集于上海者最多，就因?yàn)檫@里的書報(bào)出版業(yè)最為發(fā)達(dá)之故。

在商品經(jīng)濟(jì)的條件下，作家們也有一定的組織。最初是因藝術(shù)趣味和思想傾向的不同而形成的各個(gè)文學(xué)團(tuán)體，如文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社、語絲社、新月社等；后來又有因政治觀點(diǎn)而結(jié)集的文學(xué)團(tuán)體，如中國(guó)左翼作家聯(lián)盟；再后來，則有因統(tǒng)一戰(zhàn)線的需要而建立的大文學(xué)團(tuán)體，如抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期成立的中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)——日本投降后，這個(gè)組織改名為中華全國(guó)文藝家協(xié)會(huì)。但這些組織都是民間的，或者雖有官方的名義，也沒有正式的編制，不管屬下作家們的生活費(fèi)用，作家們需要自行謀生，甚至有時(shí)集會(huì)聚餐，也要各人自掏腰包，有如時(shí)下所謂AA制，也有由書店或雜志社請(qǐng)客的，那多半為了組稿。所以當(dāng)時(shí)大多數(shù)作家的生活都很艱難，特別是在抗戰(zhàn)時(shí)期，有的作家甚至貧病而死，如王魯彥、葉紫等。因?yàn)榭扛遒M(fèi)謀生畢竟不易，能靠稿費(fèi)維持生計(jì)者也不很多。許多作家都在大學(xué)、中學(xué)教書，也有在書店報(bào)館做編輯的，還是靠薪水為生。正因?yàn)楦魅俗灾\生計(jì)，所以這些作家組織對(duì)于作家并無多大約束力，即使是政治性的作家組織如左翼作家聯(lián)盟。想當(dāng)初，左聯(lián)中那些極左分子開除了郁達(dá)夫的盟籍，卻絲毫不能影響郁氏的生活，他照樣可以靠他的稿費(fèi)生活得很自在，和魯迅的關(guān)系仍舊很密切，一般人也不會(huì)歧視他。

一九四九年第一次文代會(huì)上成立了 “中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)”——后來更名為“中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)”，簡(jiǎn)稱“中國(guó)文聯(lián)”；下屬文學(xué)、戲劇、音樂、電影、美術(shù)、曲藝等各個(gè)協(xié)會(huì)，文學(xué)方面原稱“中華全國(guó)文學(xué)工作者協(xié)會(huì)”——后來更名為“中國(guó)作家協(xié)會(huì)”，簡(jiǎn)稱“中國(guó)作協(xié)”。中國(guó)文聯(lián)和下屬各個(gè)協(xié)會(huì)，不但在全國(guó)各省市設(shè)有分會(huì)，而且都有專職作家和藝術(shù)家，他們享有政府的俸祿，并且定有級(jí)別。

這個(gè)體制來自蘇聯(lián)，而且與即將推行的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)。只是比蘇聯(lián)還多了文聯(lián)這個(gè)層次。由于中共中央領(lǐng)導(dǎo)層對(duì)于意識(shí)形態(tài)工作的重視，還在工商業(yè)全面改造之前，出版業(yè)就提前實(shí)行公私合營(yíng)，接著都改為國(guó)營(yíng)，私營(yíng)報(bào)紙、同人雜志也都被取消或者改制，一切都納入統(tǒng)一的規(guī)劃之中，連同組稿計(jì)劃，靠稿費(fèi)為生的自由撰稿人，就更難生存了。

作家們對(duì)于這個(gè)新的體制是歡迎的。因?yàn)樯钣辛吮Ｕ?。不管寫稿不寫稿，每月都有工資可領(lǐng)，如果發(fā)表文章，出版書籍，還有稿費(fèi)、版稅可拿，何樂而不為。盡管三十多年之后，經(jīng)濟(jì)體制已經(jīng)重新轉(zhuǎn)回到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，而文聯(lián)、作協(xié)的體制仍舊改不過來，即此之故也。

但是天下沒有白吃的午餐，一切所得都是要付出代價(jià)的。拿了政府俸祿，就要受人管束。所以上面要對(duì)你管頭（思想）管腳（立場(chǎng)），指示你寫什么，怎樣寫，也都是必然之事。毛澤東一句“不下鄉(xiāng)，就不開飯”，道盡了其中奧妙。誰掌握了開飯權(quán)，也就掌握了指揮權(quán)。許多在國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)代敢于為真理而斗爭(zhēng)的作家，在這個(gè)新體制下都不得不低下高貴的頭顱，即此之故也。

而且，深謀遠(yuǎn)慮的領(lǐng)導(dǎo)人也不愿意取消這些機(jī)構(gòu)。李輝就周揚(yáng)問題訪問張光年時(shí)，張光年曾經(jīng)說到這樣一件事：一九五三年初，毛澤東批評(píng)周揚(yáng)“政治上不開展”，撤掉他文化部副部長(zhǎng)及黨組書記的職務(wù)，但保留中宣部副部長(zhǎng)的職務(wù)，讓他到湖南去參加“土改”，第二次文代會(huì)由胡喬木主持。胡喬木主張取消文聯(lián)，按蘇聯(lián)的文藝制度來改，將當(dāng)時(shí)的文學(xué)工作者協(xié)會(huì)、戲劇工作者協(xié)會(huì)等改成各行業(yè)的專門家協(xié)會(huì)。他主張作家協(xié)會(huì)會(huì)員重新登記，長(zhǎng)期不寫作的掛名者不予登記。快到開會(huì)時(shí)，胡喬木向毛澤東匯報(bào)，毛對(duì)其他沒說什么，但對(duì)取消文聯(lián)事發(fā)火了。他狠狠批評(píng)了胡喬木一頓，說：“有一個(gè)文聯(lián)，一年一度讓那些年紀(jì)大有貢獻(xiàn)的文藝家們坐在主席臺(tái)上，享受一點(diǎn)榮譽(yù)，礙你什么事了？文聯(lián)虛就虛嘛！”就因?yàn)檫@事被觸怒了，大會(huì)報(bào)告也氣得不看了。他認(rèn)為取消文聯(lián)不利于團(tuán)結(jié)老一輩文藝家。這樣一來，就不讓胡喬木管了，趕快打電報(bào)要周揚(yáng)回來重新籌備第二次文代會(huì)。①見李輝《搖蕩的秋千——是是非非說周揚(yáng)》，第64-65頁(yè)，深圳：海天出版社，1998。

這就可見第一次文代會(huì)所建立的文藝體制，自有它的深意在，其作用本來就不在于發(fā)展文藝創(chuàng)作，因此，不能因?yàn)轲B(yǎng)著許多不寫作品的作家就可以隨便取消。當(dāng)然，其作用也不僅止于團(tuán)結(jié)統(tǒng)戰(zhàn)。

批判·改造·樹立新標(biāo)兵

第一次文代會(huì)雖說號(hào)稱是一個(gè)“大團(tuán)結(jié)”的大會(huì)，但實(shí)際上這個(gè)團(tuán)結(jié)是有限度的。這個(gè)“度”，就取決于對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨的態(tài)度。

其實(shí)，在大陸易幟之際，知名作家們何去何從，本有多種選擇：臺(tái)灣、香港、歐美國(guó)家，都有路子可走，國(guó)民黨方面甚至給有些人送來機(jī)票、船票，但他們都沒有走，留下來等待共產(chǎn)黨軍隊(duì)的到來。這就是最主要的態(tài)度。

但是，第一次文代會(huì)上浩大的代表名單中，卻根本沒有有些名作家的名字。如名小說家沈從文、名美學(xué)家朱光潛、名記者名散文家蕭乾、名翻譯家畢修勺等。原因是，他們或者與國(guó)民黨有些歷史關(guān)系，或者對(duì)左派作家作過尖銳的批評(píng)，或者主張過第三條道路。蕭軍是在魯迅關(guān)懷下成長(zhǎng)起來的作家，參加過延安文藝座談會(huì)，而且還在東北解放區(qū)主持過魯迅藝術(shù)學(xué)院，辦過報(bào)紙，只因?yàn)榫哂歇?dú)立思想，敢于寫出實(shí)情，就被打成反黨分子，不但不讓他參加文代會(huì)，而且還由“旅大文藝工作者協(xié)會(huì)”特地編印了《蕭軍思想批判》一書，扉頁(yè)上寫著“贈(zèng)給中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)代表”，在大會(huì)上散發(fā)，意在把他搞臭。

就是參加了文代會(huì)的國(guó)統(tǒng)區(qū)代表們，也有一種壓抑之感。這里舉一個(gè)不見于正史的會(huì)場(chǎng)花絮，可見當(dāng)時(shí)的氣氛。據(jù)魏荒弩在《櫪齋余墨》里記載：一九四九年七月六日，第一次文代會(huì)在中南海懷仁堂開會(huì)，“毛澤東、朱德、周恩來等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人都出席了大會(huì)。毛澤東致了簡(jiǎn)短的歡迎詞便退席了。在郭沫若、茅盾等發(fā)言以后，民革代表邵力子走近了講臺(tái)。邵老一頭白發(fā)，態(tài)度穩(wěn)重，語調(diào)低沉而徐緩：‘……當(dāng)年中山先生……中山先生……’剛說了幾句，也聽不清他說了些什么。這時(shí)坐在臺(tái)下的何其芳騰地站了起來，疾言厲色地向邵力子一陣斥責(zé)。接著，趙樹理也站了起來沖著臺(tái)上大聲嚷嚷。這時(shí)臺(tái)下鴉雀無聲，有的只是一片令人難堪的尷尬。令人不解的是，提提中山先生，甚至提提他的主張，有什么可指責(zé)的？！我們不都公認(rèn)他是‘中國(guó)革命的先行者嗎？毛著里不也經(jīng)常提到他嗎？后來他的巨幅畫像不是也同馬、恩、列、斯一起矗立在天安門廣場(chǎng)嗎？！初識(shí)老區(qū)來的‘斗爭(zhēng)精神’不禁為之敬畏不已！”①見《美文》2000年第6期。

在這種氛圍中，國(guó)統(tǒng)區(qū)的作家們只有等待批判和改造的份兒了。當(dāng)然，被批判的也不只是國(guó)統(tǒng)區(qū)的作家。

《文藝報(bào)》是中國(guó)文聯(lián)的機(jī)關(guān)刊物，負(fù)有指導(dǎo)文藝創(chuàng)作，端正文藝方向的責(zé)任。在一段時(shí)期內(nèi)，它幾乎成了一家批判刊物，批判這，批判那，批到誰，誰就被滅，沒有討論的余地。個(gè)別事件，偶有反批評(píng)文章出現(xiàn)，而且占了上風(fēng)的，那是由于批評(píng)者觸犯了大政策的緣故。如李琮對(duì)于李準(zhǔn)《不能走那條路》的批評(píng)。李準(zhǔn)這篇小說是寫政策的作品，意在宣傳農(nóng)業(yè)合作化道路，盡管寫得概念化公式化，也是應(yīng)該肯定的，所以才有康濯的反批評(píng)文章。正因?yàn)椤段乃噲?bào)》左得還不夠，所以上峰對(duì)它很不滿意。毛澤東在發(fā)動(dòng) 《紅樓夢(mèng)》研究問題討論時(shí)，就指示《人民日?qǐng)?bào)》編輯袁水拍寫文章《質(zhì)問〈文藝報(bào)〉編者》，指責(zé)他們向資產(chǎn)階級(jí)學(xué)術(shù)權(quán)威投降，壓制馬克思主義的新生力量，逼得當(dāng)時(shí)任《文藝報(bào)》主編的馮雪峰只好趕快寫檢討文章。而有許多重要的批判，的確也是由中共中央機(jī)關(guān)報(bào) 《人民日?qǐng)?bào)》直接發(fā)動(dòng)的，如對(duì)于阿垅《論傾向性》等文章的批判，對(duì)蕭也牧《我們夫婦之間》等作品的批判，而毛澤東親自修改的《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》文章，也是以《人民日?qǐng)?bào)》社論的形式出現(xiàn)。

此外，文藝界之外的批判亦復(fù)不少。如對(duì)于陶行知、陳鶴琴教育思想的批判，對(duì)各種舊學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的批判，以階級(jí)性的名義對(duì)各種文化知識(shí)和科學(xué)思想的批判，對(duì)“親美、崇美、恐美”思想的批判，等等。

通過一系列批判，將知識(shí)分子批得一無是處，個(gè)個(gè)都誠(chéng)惶誠(chéng)恐，產(chǎn)生了深深的自卑感，只能說些自污的話。在此基礎(chǔ)上，一九五二年又全面發(fā)動(dòng)了思想改造運(yùn)動(dòng)。在這種運(yùn)動(dòng)中，文藝界總是走在前面的。在一九五一年底，胡喬木就作了文藝整風(fēng)的動(dòng)員報(bào)告。

這場(chǎng)思想改造運(yùn)動(dòng)，進(jìn)行的方式有多種：有在原單位參加運(yùn)動(dòng)的，有抽調(diào)到“革命大學(xué)”去學(xué)習(xí)的；但內(nèi)容卻是統(tǒng)一的：一是交代歷史問題，二是挖掘資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)思想，而采取的手段卻相當(dāng)激烈，如果交代和挖掘得領(lǐng)導(dǎo)不滿意，到“革命大學(xué)”學(xué)習(xí)的人就畢不了業(yè)，在原單位學(xué)習(xí)的人即使一再檢查也過不了關(guān)，唯一的出路是往自己身上潑臟水。

于是，在思想改造運(yùn)動(dòng)中，就出現(xiàn)了許多事故，這里只舉復(fù)旦大學(xué)幾位作家的例子：文學(xué)史家兼小說家劉大杰，因歷史問題交代不清楚，跳黃浦江自殺，幸好被救起；語言學(xué)家兼文學(xué)史家吳文祺，早年參加中國(guó)共產(chǎn)黨，與茅盾一起做過黨中央的交通員，在國(guó)共合作時(shí)期，還在惲代英手下做過武漢中央軍政學(xué)校的政治教官，大革命失敗后因地下黨組織遭到了破壞，與組織上失去了聯(lián)系，但也一直從事進(jìn)步文化工作，卻因?yàn)檫@段歷史而被逼得上吊，雖然未死，卻也受到深深的傷害；陳子展是三四十年代有名的雜文家，他在共產(chǎn)黨受難之時(shí)入黨，一直從事左翼文學(xué)活動(dòng)，只因獨(dú)立思想較重，在思想改造運(yùn)動(dòng)中被一再追逼，一怒之下脫離了教學(xué)工作；語言學(xué)家陳望道，是中國(guó)共產(chǎn)黨發(fā)起組成員，因?yàn)槭懿涣岁惇?dú)秀的一言堂作風(fēng)，脫黨而去，但卻一直從事左翼文化活動(dòng)，當(dāng)時(shí)雖然身為復(fù)旦大學(xué)校長(zhǎng)，但也被逼得潸然淚下……

而北京大學(xué)的沈從文，是全國(guó)知名的小說家，只因郭沫若在《斥反動(dòng)文藝》里將他斥為桃紅色文藝的代表，而這篇文章又為北大學(xué)生用大字報(bào)抄貼出來，嚇得他在思想改造運(yùn)動(dòng)之前就割頸自殺，雖被救治未死，但精神已極其萎靡，后來沒能在北大繼續(xù)執(zhí)教，只好到午門樓上當(dāng)文物講解員。

思想改造運(yùn)動(dòng)取得的一個(gè)顯著效果，是把知識(shí)分子的獨(dú)立精神和自信心、自尊心打掉了。這一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)的過來人自己也看得很清楚。小說家兼文學(xué)評(píng)論家許杰，在后來的“大鳴大放”運(yùn)動(dòng)中談到解放初期知識(shí)分子在 “三反五反”、思想改造、資產(chǎn)階級(jí)思想批判和肅反運(yùn)動(dòng)中的景況時(shí)，說道：“自然，在這些運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，雖然不是每個(gè)都被斗到，但是交代歷史，批判資產(chǎn)階級(jí)思想，卻是任何人都落了水、洗過澡的。這里且不說年輕的黨團(tuán)員的匯報(bào)，將無作有，以小為大，造成黨群之間的距離，就說普通地交代了歷史批判了資產(chǎn)階級(jí)思想這一事實(shí)，也就引起了知識(shí)分子的更大的自卑，覺得你們是當(dāng)權(quán)者，我的辮子已經(jīng)抓在你的手里，連頭也有些自覺地抬不起來，還說什么主人翁態(tài)度？”①許杰：《墻是怎樣形成的》，《文匯報(bào)》1957年5月9日。

把知識(shí)分子弄得灰頭土臉，雖然便于控制，但是，創(chuàng)造性卻被整掉了。魯迅說：“非有天馬行空似的大精神即無大藝術(shù)的產(chǎn)生?！辈⑶铱畤@道：“但中國(guó)現(xiàn)在的精神又何其萎靡錮蔽呢？”②魯迅：《苦悶的象征》，譯者“引言”。經(jīng)過思想改造運(yùn)動(dòng)，作家們的精神是更加萎靡錮蔽了，更不可能創(chuàng)造出大藝術(shù)來。所以從舊時(shí)代過來的作家，許多人都擱下創(chuàng)作之筆，只寫些應(yīng)景表態(tài)文章，有些還想繼續(xù)創(chuàng)作的，卻也寫不出好的作品來。

這種精神上的萎靡錮蔽狀態(tài)，即使身居高位的作家也不例外。郭沫若原任政務(wù)院副總理，后改任全國(guó)人民代表大會(huì)副委員長(zhǎng)，位居“黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人”之列，但是，他已失去早年自由狂放的詩(shī)風(fēng)，而成為專門唱頌歌的詩(shī)人；茅盾當(dāng)了文化部長(zhǎng)，領(lǐng)導(dǎo)文化人的工作，但他自己除了寫些評(píng)論文章之外，卻一直沒有創(chuàng)作發(fā)表，不是他不想寫，而是寫了怕不合時(shí)宜而不敢拿出來；巴金倒是發(fā)表了不少作品，但明顯地出現(xiàn)了創(chuàng)作水平低落的現(xiàn)象，直到“文革”結(jié)束后，他掙脫了思想的束縛，才寫出《隨想錄》，達(dá)到了新的高峰。

最典型的例子是曹禺。他在三十年代中期，二十三歲時(shí)就寫出了轟動(dòng)性的劇作 《雷雨》，接著又寫出 《日出》、《原野》、《北京人》等優(yōu)秀作品，標(biāo)志著中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)走向成熟。但五十年代之后，卻寫不出一部像樣的作品。因?yàn)樗咽チ霜?dú)立性和自主性。正如他的演員朋友張瑞芳所說：“解放后他也寫了一些戲，如《明朗的天》、《膽劍篇》、《王昭君》，都是根據(jù)當(dāng)時(shí)的形勢(shì)讓他寫，他也就接受了，但究竟都是比較理性的東西，所以寫出來也達(dá)不到他原來的高度。”③張瑞芳：《六十年的情誼》，劉勇、李春雨編：《曹禺評(píng)說七十年》，第82頁(yè)，北京：文化藝術(shù)出版社，2007。曹禺自己曾經(jīng)述說《王昭君》一劇的寫作緣起道：“我為什么寫王昭君呢？這是敬愛的周總理交給我的任務(wù)。記得那是二十世紀(jì)六十年代初的一個(gè)下午，在政協(xié)禮堂，總理和我們一起談話。內(nèi)蒙的一位領(lǐng)導(dǎo)同志向周總理反映，在內(nèi)蒙地區(qū)，在鋼城包頭，蒙族的男同志要找漢族對(duì)象有些困難，因?yàn)闈h族姑娘一般不愿意嫁給蒙族的小伙子。周總理說：要提倡漢族婦女嫁給少數(shù)民族，不要大漢族主義；古時(shí)候就有一個(gè)王昭君是這樣做的！接著，總理對(duì)我說：‘曹禺，你就寫王昭君吧！’總理還提議大家舉杯，祝賀《王昭君》早日寫成?！雹懿茇骸墩丫杂星镌凇?，劉勇、李春雨編：《曹禺評(píng)說七十年》，第32頁(yè)。所以曹禺就一改前人筆下哭哭啼啼、悲悲切切的王昭君形象，而寫“她有志氣，有膽識(shí)，愿意為民族和睦和當(dāng)時(shí)漢胡百姓的安樂貢獻(xiàn)自己的一生”。

這大概就是當(dāng)時(shí)借魯迅的名義而宣傳的“遵命文學(xué)”吧！其實(shí)卻是歪曲了魯迅的原意。魯迅論及自己在五四時(shí)期所寫的小說時(shí)說：“這些也可以說，是‘遵命文學(xué)’”，原是諷刺之意，后來卻被當(dāng)作正面的口號(hào)來加以宣傳。⑤我曾寫有《魯迅與“遵命文學(xué)”》一文，專加辨正此事，收入《魯迅的抬棺人——魯迅后傳》一書，作為附錄，此處從簡(jiǎn)。難怪港刊要調(diào)侃曹禺是“奉旨填詞柳三變”了。

文藝作品的主題，是作者從自己的生活感受中提煉出來的，遵領(lǐng)導(dǎo)之命怎么能夠?qū)懙煤媚兀窟@一點(diǎn)，晚年的曹禺是悟到了的。有一次，吳祖光到病榻邊來探望他，兩位老友拋開昔日恩怨，敞開心胸講了些心里話。吳祖光記道：

……他忽然滿面愁容說起一生寫作上的失落，我脫口而出地說了一句憋了多年從來沒說出口的話：“你太聽話了！”

曹禺的反應(yīng)出我意料！幾乎是在叫喊：“你說得太對(duì)了！你說到我心里去了！我太聽話了！我總是聽領(lǐng)導(dǎo)的，領(lǐng)導(dǎo)一說什么，我馬上去干，有時(shí)候還得揣摸領(lǐng)導(dǎo)的意圖……可是，寫作怎么能聽領(lǐng)導(dǎo)的……”他的激動(dòng)過去了，聲音漸漸低下去了。顯然，他明白過來了，但是歲月不居，余年衰朽，錦繡年華已經(jīng)過去了。①吳祖光：《掌握自己的命運(yùn)——與曹禺病榻談心》，《讀書》1994年第11期。

曹禺是個(gè)有才華有抱負(fù)的作家，他有著很高的自期。據(jù)他女兒萬方記載，到了七老八十之時(shí)，他還“想但丁，想托爾斯泰”，真是“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已”。但是，他始終擺脫不了高位的羈縻，不能走自己的路，最后只能赍志而歿。還是吳祖光說得對(duì)：“太多 ‘桂冠’害了他！”②吳祖光：《太多“桂冠”害了他》，劉勇、李春雨編：《曹禺評(píng)說七十年》。

領(lǐng)導(dǎo)上既然立意要?jiǎng)?chuàng)導(dǎo)一條文藝路線，那么總需樹立一個(gè)標(biāo)兵，以供眾人仿效。延安文藝座談會(huì)之后，周揚(yáng)曾經(jīng)樹過一個(gè)深入農(nóng)民生活、描寫農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)的標(biāo)兵——趙樹理。這個(gè)標(biāo)兵在一九四九年以后當(dāng)然仍舊有效，但是，對(duì)于國(guó)統(tǒng)區(qū)來的作家來說，卻又有點(diǎn)不可企及。因?yàn)樗麄儺吘闺x工農(nóng)兵太遠(yuǎn)，雖心向往之，而實(shí)際上卻不可能至也。必須另樹一位與他們生活經(jīng)歷相似，而又能緊跟形勢(shì)，為政治服務(wù)的作家。他們選中了老舍。

老舍原是一個(gè)自由主義作家，三十年代以幽默作品名世，有《駱駝祥子》等小說，享譽(yù)全國(guó)；抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始后，在民族危亡關(guān)頭全身心投入抗日宣傳工作，寫了許多通俗文藝作品，而且還長(zhǎng)期擔(dān)任“中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)”的領(lǐng)導(dǎo)工作，在文藝界有著廣泛的人脈，后來又寫了多卷本小說《四世同堂》，很有影響；戰(zhàn)后到美國(guó)講學(xué)多年，終應(yīng)周恩來之召，于一九四九年十二月回國(guó)，即時(shí)下所謂“海歸”人士。這樣的經(jīng)歷，在舊時(shí)代過來的作家中，很有代表性，也很有資歷。

老舍一回國(guó)，就接受了為政治服務(wù)的文藝路線，積極配合形勢(shì)需要，寫出宣傳性的作品。本來，他早年接受的自由主義文藝觀，與這條文藝路線是有抵觸的，但中國(guó)知識(shí)分子的民族國(guó)家觀念較重，老舍又受儒家思想影響較深，抗戰(zhàn)初期，就是在“國(guó)家至上”思想的支配下，他放下新文藝創(chuàng)作，而寫了許多宣傳抗日的通俗文學(xué)，現(xiàn)在，他回國(guó)之后，為社會(huì)上的新氣象所感動(dòng)，也就積極配合寫宣傳作品了，并且很快就寫出了歌頌新社會(huì)的劇作《方珍珠》和《龍須溝》，后者還引起了很大的轟動(dòng)。

《龍須溝》原來并不為文藝界人士所看好，說它寫得膚淺，而且太政治化。但周恩來卻很為賞識(shí)。他是從政治需要出發(fā)，認(rèn)為這出戲通過舞臺(tái)形象來宣傳共產(chǎn)黨對(duì)勞動(dòng)人民的好處，有利于新政權(quán)在城市扎下根來，這正是黨所需要的。他指示周揚(yáng)寫文章表?yè)P(yáng)，周揚(yáng)就寫了《從〈龍須溝〉學(xué)習(xí)什么？》，在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表。文章說：“《龍須溝》是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的作品，也是一首對(duì)勞動(dòng)人民的頌歌，對(duì)共產(chǎn)黨和人民政府的頌歌?！薄皬摹洱堩殰稀罚覀兛梢詫W(xué)習(xí)到許多東西，主要的就是要學(xué)習(xí)老舍先生的真正的政治熱情與真正的現(xiàn)實(shí)主義的寫作態(tài)度?！币笞骷腋桧灩伯a(chǎn)黨和它領(lǐng)導(dǎo)下的政府，原是以周揚(yáng)為首的延安歌頌派的主張，周揚(yáng)只不過在老舍身上找到了新的例證罷了。周恩來還授意周揚(yáng)，要授予老舍“人民藝術(shù)家”的稱號(hào)，但卻遭到解放區(qū)來的作家們的反對(duì)，他們認(rèn)為一個(gè)剛從美國(guó)回來的舊知識(shí)分子，沒有參加過生死搏斗的革命斗爭(zhēng)，沒有經(jīng)過脫胎換骨的思想改造，怎么能夠受此表彰呢？這些解放區(qū)作家充滿了優(yōu)越感，卻缺乏政治遠(yuǎn)見，不知從政治需要來考慮問題。周恩來只好轉(zhuǎn)一個(gè)彎，找北京市長(zhǎng)彭真來解決問題。老舍是北京市文聯(lián)主席，《龍須溝》寫的又是北京市貧民區(qū)的改造，彭真師出有名，就以北京市政府的名義，授予老舍以“人民藝術(shù)家”的稱號(hào)，后又因?yàn)槔仙釋懽髑趭^，出的成果多，再授予其“勞動(dòng)模范”的稱號(hào)。俗語說：“禍不單行，福無雙至”，現(xiàn)在老舍卻是“福有雙至”了。

但一切所得都要付出代價(jià)。你要堅(jiān)持獨(dú)立精神，你就得準(zhǔn)備受到壓制；你想獲得領(lǐng)導(dǎo)重視和表現(xiàn)，你就得緊跟著領(lǐng)導(dǎo)走。老舍既然被立為標(biāo)兵，那么，他只有在這條路上奮勇前進(jìn)了。他的大部分劇作都是圍著政治運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)，配合政治需要而寫。比如，《春華秋實(shí)》是配合三反五反運(yùn)動(dòng)，《無名高地有了名》是配合抗美援朝運(yùn)動(dòng)，《西望長(zhǎng)安》是配合肅反運(yùn)動(dòng)，《青年突擊隊(duì)》是歌頌北京建筑工地上的青年突擊隊(duì)員們，《女店員》和《紅大院》是歌頌“大躍進(jìn)”和城市人民公社的，甚至在共和國(guó)第一部憲法頒布時(shí)，他也要寫一個(gè)劇本《一家代表》來歌頌一番。據(jù)舒乙統(tǒng)計(jì)，新中國(guó)成立以后，老舍共寫了三十多部劇本，其中發(fā)表的有二十三部，未完成的作品還不計(jì)在內(nèi)。這些作品，有許多是領(lǐng)導(dǎo)上點(diǎn)題之作，也有些是老舍主動(dòng)配合政治運(yùn)動(dòng)而寫。中國(guó)的政治運(yùn)動(dòng)特別多，要追趕政治運(yùn)動(dòng)，必然要經(jīng)常處于趕任務(wù)之中，這種不符合創(chuàng)作規(guī)律之事，當(dāng)然要受到非難，但老舍卻充滿政治熱情撰文肯定“趕任務(wù)”的必要性，說：“趕任務(wù)不單是應(yīng)該的，而且是光榮的；別人不趕，我們趕，別人就沒有成績(jī)，而我們有成績(jī)。趕出來的作品不一定都好，但是永遠(yuǎn)不肯趕的，就連不好的作品也沒有。我們不應(yīng)當(dāng)為怕作品不好，就失去趕寫的勇氣和熱情！”①老舍：《劇本習(xí)作的一些經(jīng)驗(yàn)》，《老舍文集》第16卷，第297頁(yè)。但老舍并不熟悉他所寫的新生活，對(duì)各種政治運(yùn)動(dòng)也不甚理解，硬要去配合運(yùn)動(dòng)而趕寫作品，當(dāng)然要趕得很苦。老舍寫過一篇《我怎么寫〈春華秋實(shí)〉劇本》的文章，從中就可以看出他的寫作苦境。

《春華秋實(shí)》是寫“五反”運(yùn)動(dòng)的，在運(yùn)動(dòng)還在進(jìn)行之中，作者就開始追蹤寫作了。寫政治運(yùn)動(dòng)的作品，當(dāng)然要緊扣政策，但政策多變，在運(yùn)動(dòng)的各個(gè)階段所強(qiáng)調(diào)的側(cè)重點(diǎn)也有所不同，所以劇本的主題、故事、人物、場(chǎng)景，都要不斷地變化。這個(gè)運(yùn)動(dòng)最初的重點(diǎn)是“打虎”，各單位以打出幾只“大老虎”來顯示自己的成績(jī)，作者也就以為這是一個(gè)“打虎”運(yùn)動(dòng)，他寫的劇本就叫《兩面虎》，人物也以資本家為主，寫他們偽裝的兩面性。隨著運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，大家看出了劇本的缺點(diǎn)：只見資本家的猖狂，不見工人階級(jí)打退進(jìn)攻的力量。這樣，人物和場(chǎng)景都得變動(dòng)。原來場(chǎng)景是在資本家家中，現(xiàn)在必得搬到工廠中來，面對(duì)工人，而且工人要占主要地位。資本家也由營(yíng)造業(yè)主變?yōu)樗綘I(yíng)鐵工廠主，有工人出場(chǎng)來斗爭(zhēng)他，有被爭(zhēng)取的高級(jí)職員，還有檢查組登場(chǎng)。到了“五反”運(yùn)動(dòng)進(jìn)入結(jié)束階段，有朋友（其實(shí)是領(lǐng)導(dǎo)）說，運(yùn)動(dòng)要結(jié)束了，政策應(yīng)該寫得全面一些，“比如說：戲不由‘五反’寫起，而推到‘五反’以前，寫出資本家怎樣施放五毒，以便道出‘五反’運(yùn)動(dòng)的重要與必要。結(jié)尾處呢，也不是把資本家送交法院，而是團(tuán)結(jié)了他，教他明白：若能遵守共同綱領(lǐng)，規(guī)規(guī)矩矩地發(fā)展生產(chǎn)，他還能有生活，有用處。這不就有頭有尾，真像完整的一段‘五反’歷史了么？由描寫‘打虎’的情況，進(jìn)一步去寫也團(tuán)結(jié)也斗爭(zhēng)的政策，不就深入了許多么？”老舍接受了這個(gè)意見，準(zhǔn)備加頭添尾。但一個(gè)劇本不能中間不動(dòng)，硬穿上靴戴上帽，更動(dòng)一點(diǎn)全體都得更動(dòng)。這樣就得全部推倒重來。為團(tuán)結(jié)作準(zhǔn)備，就須表現(xiàn)資本家的好壞兩面，寫斗爭(zhēng)也不是要消滅資本家個(gè)人，而是寫肅清他的污毒。但這樣寫，就不是《兩面虎》中所寫的偽君子的“兩面”了，而是要表現(xiàn)資本家進(jìn)步和反動(dòng)的兩面性。整個(gè)主題一變化，一切描寫都得變。據(jù)老舍自己說，這個(gè)劇本在排演以前，就已改過十次，每次都是從頭至尾重寫一遍，不是零零碎碎的修改添減。他沒有說的，還有在排戲過程中，從彭真、胡喬木、鄧拓、吳晗直至周恩來等高層領(lǐng)導(dǎo)都來看過，并都發(fā)過指示，還有基層干部和工人代表也提過意見，他都得一一照改。其苦可以想見。

對(duì)于老舍的這條配合政治運(yùn)動(dòng)、寫政策、趕任務(wù)的寫作道路，文藝界有識(shí)之士反對(duì)者頗多。馮雪峰從捍衛(wèi)現(xiàn)實(shí)主義精神出發(fā)，一九五三年在一個(gè)文藝學(xué)習(xí)班的總結(jié)發(fā)言中就對(duì)這種創(chuàng)作路線提出過直率的批評(píng)：“這種創(chuàng)作路線，影響了有才能的作家，也包括老舍先生?！洞喝A秋實(shí)》是失敗的，沒有藝術(shù)的構(gòu)思，這是奉命寫的東西，‘三反’可以寫，但可以不這樣寫，這條路是走不通的，我們要把老舍先生走得很苦的道路停下來；我們要否定這條路，否定這樣反現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路線?！雹隈T雪峰：《關(guān)于目前文學(xué)創(chuàng)作問題》，《雪峰文集》第2卷，第499頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1983。馮雪峰的意見，對(duì)發(fā)展創(chuàng)作有利，但不符合要求緊密配合政治運(yùn)動(dòng)去寫政策的主流意識(shí)，在這條道路上走得正歡的老舍，當(dāng)然無法接受這種善意的規(guī)勸。而且一直記恨在心，到了一九五七年“反右”運(yùn)動(dòng)中批判馮雪峰時(shí)，他就拿出這條材料來戳上一槍，并且把嚴(yán)肅的創(chuàng)作路線問題牽扯到個(gè)人恩怨上去。因?yàn)楫?dāng)年馮雪峰從上饒集中營(yíng)出來之后，來到重慶，老舍曾作為擔(dān)保人之一具結(jié)擔(dān)保，好像馮雪峰說這話是恩將仇報(bào)似的。

但歷史是最好的評(píng)判者。老舍當(dāng)年辛辛苦苦趕寫出來的那些配合政治形勢(shì)的作品，數(shù)量雖多，而無一存活。他在新中國(guó)成立以后所寫的作品中，只有話劇《茶館》和未完成的小說《正紅旗下》能夠保留得下來。而這兩部?jī)?yōu)秀之作，卻都不是為政治服務(wù)的作品。《茶館》寫于“雙百方針”提出之后，領(lǐng)導(dǎo)上提倡作家有自由選擇題材之時(shí)，他寫的就是自己所熟悉的老北京的題材；《正紅旗下》是以自己的家史為題材，可說是醞釀已久，但直到六十年代初，政策全面調(diào)整，文化界相對(duì)寬松之時(shí)，他才敢于動(dòng)筆來寫?？上?，為時(shí)不久，政治風(fēng)向逆轉(zhuǎn)，毛澤東在一九六二年九月八屆十中全會(huì)上提出階級(jí)斗爭(zhēng)要年年講，月月講，天天講，柯慶施應(yīng)聲在上海市文藝界一九六三年元旦聯(lián)歡會(huì)上提出寫建國(guó)之后十三年的主張，嚇得老舍不敢再寫下去。因?yàn)椤墩t旗下》是從晚清義和團(tuán)事變之前寫起，寫的是十三年之前老遠(yuǎn)之事，所以計(jì)劃為三部曲的長(zhǎng)篇大作，只寫了開頭的幾章，也就趕快停手了。

但是，緊跟著政治旋轉(zhuǎn)的人，早晚總要被加速旋轉(zhuǎn)著的政治拋出原有的軌道。進(jìn)入六十年代之后，老舍就漸漸跟不上政治形勢(shì)了，雖然他還是努力緊跟，但已力不從心。從寫作標(biāo)兵變?yōu)闊o用之物，從熱門人選變?yōu)楸芗山巧?，終于淪為批判對(duì)象。他實(shí)在想不通這是何道理？于是到了“文化大革命”的大沖擊一來，他只好結(jié)束了自己的生命。哀哉！

但是，在哀悼之余，我們難道不應(yīng)該從老舍的發(fā)展道路中，從中國(guó)作家社會(huì)角色轉(zhuǎn)換后的命運(yùn)中，總結(jié)一點(diǎn)什么歷史教訓(xùn)嗎？