胡 然

（北京航空航天大學(xué)，北京100191）

格蕾絲·佩雷(GracePaley)1922年生于紐約，是一位優(yōu)秀的美國(guó)猶太女作家，作品以短篇小說(shuō)和詩(shī)歌為主。 她出生于猶太家庭，其父母1906年從烏克蘭移民美國(guó)。她的父母都是共產(chǎn)主義支持者，受到家庭的影響，格蕾絲·佩雷的作品不乏對(duì)政治以及美國(guó)少數(shù)民族的關(guān)注。她是熱情的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)者、也是富有人權(quán)主義思想的活動(dòng)家。佩雷2007年因癌癥離世，在其一生中，她著有三部小說(shuō)集 《人的小煩惱》（TheLittle DisturbancesofMan）(1959)，《最后一刻的巨大變化》（EnormousChangesattheLastMinute）(1974)以及 《不久后的一天》（LatertheSameDay）(1985),以及一本詩(shī)歌與散文的合輯 《漫步與密語(yǔ)》（LongWalksandIntimate Talks）。佩雷的作品其實(shí)總量并不多，但都堪稱精品，其寫作風(fēng)格自成一派，有如散文詩(shī)歌般流暢的語(yǔ)言受到讀者的喜愛(ài)，其敘事手法簡(jiǎn)潔明快，具有明顯的口語(yǔ)特性。從小成長(zhǎng)于紐約布朗克斯(Bronx)區(qū)的佩雷，對(duì)美國(guó)的多元文化特色深有體悟，作品中常見(jiàn)各種少數(shù)民族語(yǔ)言，意第緒語(yǔ)、法語(yǔ)、意大利語(yǔ)、黑人英語(yǔ)等十分常見(jiàn)。故事情節(jié)也常在對(duì)話中展開(kāi)。有評(píng)論家贊揚(yáng)其為“城市之音”，不僅因?yàn)樗炀毲擅畹剡\(yùn)用各種特色語(yǔ)言，也因?yàn)樗墓适麓蟛糠忠约~約為背景，用簡(jiǎn)潔的筆法寫出城市小人物的生活(Issacs1990)。本文中所討論的《薩繆爾》一文就是一篇以紐約地鐵為背景的小故事。1968年該小說(shuō)首次發(fā)表在Esquire上。后來(lái)這篇僅一千字的小小說(shuō)被收錄在佩雷的第二部小說(shuō)集《最后一刻的巨大變化》之中。

與其說(shuō)《薩繆爾》是一個(gè)故事，不如說(shuō)它是一幅畫。人們對(duì)故事的概念是線性的，故事應(yīng)當(dāng)有頭有尾有高潮，是由事件有機(jī)組合而成的一個(gè)整體。但《薩繆爾》卻只是一幅畫，畫的背景是上世紀(jì)六十年代的紐約地鐵，運(yùn)動(dòng)的車廂內(nèi)的有男女乘客數(shù)名。車廂外，在連接兩節(jié)車廂的平臺(tái)上有四個(gè)肆意玩樂(lè)的小男孩（上世紀(jì)六十年代的紐約地鐵還不是現(xiàn)在這樣內(nèi)部貫通的，它由單個(gè)的車廂一節(jié)一節(jié)鏈接起來(lái)的，車廂之間有短小的平臺(tái)）。乘客們對(duì)男孩們的危險(xiǎn)行為感到擔(dān)心和惱怒，但又出于各種心思而默不作聲。一位女士終于忍不住，推開(kāi)車門要求幾個(gè)孩子回到車廂中。男孩們無(wú)視她的警告，大聲笑起來(lái)。一邊笑一邊相互拍打著。原本四個(gè)男孩都抓著車廂外的鐵鏈，但是其中一個(gè)男孩薩繆爾為了拍打同伴，兩手都放開(kāi)了鐵鏈。就在這時(shí)，車廂內(nèi)一位男士突然拉下車內(nèi)的緊急停車?yán)K(emergencycord)，在車廂急停的一瞬間，薩繆爾滾落車廂。死去。

故事不僅占用篇幅短，它發(fā)生的時(shí)間也很短。作者對(duì)事件的描述所占篇幅與事件發(fā)生所占時(shí)間之間保持一種高度一致。 客觀上薩繆爾滾落車廂發(fā)生在極短的時(shí)間內(nèi)，而小說(shuō)中對(duì)這個(gè)事件的描述也分外簡(jiǎn)潔：“（車子急停后，在慣性作用下）車廂內(nèi)所有乘客都前后傾倒，他（薩繆爾）卻一頭向前栽落到車廂之間，被碾碎，死去”(Paley1994:201)。全篇薩繆爾只在和朋友玩鬧的時(shí)候說(shuō)了一句話，而文中對(duì)他沒(méi)有一句心理活動(dòng)描寫。相對(duì)的，作者對(duì)車廂內(nèi)乘客們內(nèi)心活動(dòng)的描寫則相對(duì)細(xì)致一些。故事前三分之二的部分都在寫乘客的心理活動(dòng)。男乘客聯(lián)想到了自己同樣頑皮的童年，一邊想著自己當(dāng)年也這樣“英勇”，一邊又在心里批評(píng)這幫孩子的愚蠢。一位女乘客想上前阻止男孩們，卻又內(nèi)心猶豫了。因?yàn)楹⒆觽冎杏腥齻€(gè)是黑人，還有一個(gè)不知到是什么種族?！啊慌卤凰麄兇?，但是她害怕（被拒絕）的尷尬”(Paley1994:200)。這種安排和現(xiàn)實(shí)生活中的體驗(yàn)很相似：先是冗長(zhǎng)而乏味的平日時(shí)光，然后在某個(gè)瞬間，突發(fā)事件發(fā)生了。事實(shí)時(shí)間與敘述篇幅的一致造成了一種“真實(shí)感”。

但是本作品的真實(shí)感不僅僅來(lái)源于時(shí)間與敘述的一致，它也來(lái)源于隱含作者通過(guò)無(wú)人稱敘述者對(duì)視角的恰當(dāng)安排。布斯所說(shuō)的無(wú)人稱敘事(impersonalnarration),指的是文中沒(méi)有任何評(píng)論，敘事者除了表示正在進(jìn)行敘事以外，沒(méi)任何個(gè)性化特質(zhì)的一種敘事方法。無(wú)人稱敘事者的優(yōu)勢(shì)在于，使作者評(píng)論最大程度上從作品中消失，讀者讀到的只是人物被遮掩的視角(cloudedvision),借此，通過(guò)控制敘事距離及敘事視角來(lái)操控作品修辭效果。 產(chǎn)生出“同情”、“諷刺”“清晰”與“困惑”等效果(Booth1983)。

之所以說(shuō)作品具有真實(shí)感，是因?yàn)閺奈闹羞x取視角來(lái)看，隱含讀者與佩雷故事實(shí)際讀者比較相近。從心理活動(dòng)角度把人物進(jìn)行簡(jiǎn)單劃分，文中有心理活動(dòng)描寫的的是：a)“沒(méi)有采取最后行動(dòng)的乘客”：包括目睹慘劇發(fā)生的乘客，以及其它車廂沒(méi)有目擊慘劇但是事后趕來(lái)的乘客；b)薩繆爾的母親。沒(méi)有心理活動(dòng)描寫的是：c)包括死去的薩繆爾在內(nèi)的四個(gè)男孩（他們是文中唯一有名字的角色，分別叫做：阿弗雷德,凱文，薩繆爾和湯姆）；d)拉下緊急停車?yán)K的乘客（以下簡(jiǎn)稱“乘客M”）；e)處理事件的列車長(zhǎng)，車站工作人員，警察。

我認(rèn)為，作者通過(guò)心理描寫、事件角色以及身份這三方面，把她的隱含讀者定義為同上述a群體相似的一群人。首先，他們是具有恰當(dāng)是非觀、安全意識(shí)、道德觀念的成年人。文章一開(kāi)頭就說(shuō)：“有些男孩很勇敢。從來(lái)什么都不怕…他們還在鎖了門的地鐵車廂之間的平臺(tái)上跳來(lái)跳去”(Paley1994:199)。男乘客雖然懷想起自己童年也如此快樂(lè)，可是立刻也意識(shí)到這樣的危險(xiǎn)性?！澳菢右欢ê芎猛?，尤其現(xiàn)在天氣這么好…然后他們又想，這些孩子這樣的行為真是很蠢，他們還那么小”(Paley1994:200)。雖然文中從頭到尾只是描寫孩子們的歡樂(lè)，但是無(wú)疑讀者會(huì)從一開(kāi)頭就認(rèn)識(shí)到孩子們的危險(xiǎn)。文本中的小孩遭遇危險(xiǎn)，但是作為讀者的人無(wú)能為力，就像文本中的乘客們一樣，出于各自的原因沒(méi)有采取有效行動(dòng)；其次，隱藏讀者和a群體一樣，都是旁觀者，隱藏讀者閱讀故事，群體a目睹時(shí)間發(fā)生，兩者都看到了事件，但是兩者都沒(méi)有直接參與其中；最后他們是城市中的人，在城市中穿梭，熟悉城市的結(jié)構(gòu)和運(yùn)行方式。對(duì)于一個(gè)不熟悉城市生活的人，他首先對(duì)地鐵內(nèi)部環(huán)境以及車廂間構(gòu)造是沒(méi)有概念的，那么就難以想象幾個(gè)小朋友如何在車廂之間的平臺(tái)上歡呼雀躍，其次他對(duì)城市中各種階級(jí)圈子文化不熟悉，也就很難理解為什么女乘客面對(duì)四個(gè)孩子時(shí)，會(huì)感到尷尬和害怕。如果隱含讀者不是城市中人，那么他也許不太能從這短短一千字的小文中體味出佩雷獨(dú)有的城市之音。

定義了本小說(shuō)的“隱含讀者”之后，再進(jìn)一步來(lái)論證上面所說(shuō)的論點(diǎn)：本文的真實(shí)感部分來(lái)源于隱含讀者與實(shí)際讀者之間的較短距離。布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中提到，有些作者預(yù)設(shè)的隱含讀者與他的實(shí)際讀者差距非常大，有的時(shí)候這樣的距離是偶然的，例如一個(gè)成年人閱讀專為小朋友寫的童話，感覺(jué)肯定跟小朋友不一樣；有的時(shí)候這樣的距離是作者故意安排的，例如以寫給瘋子的口吻寫一篇小說(shuō)給正常人看，那么這其中蘊(yùn)含的價(jià)值觀、事實(shí)等差距會(huì)令讀者產(chǎn)生多樣而豐富的體驗(yàn)(Booth1983)。 個(gè)人認(rèn)為，隱藏讀者與實(shí)際讀者距離大時(shí)，這樣的敘事容易引起讀者的思考和諷刺。而隱藏讀者與實(shí)際讀者距離小的敘事安排比較容易引起讀者的共情。 也就是具有“真實(shí)感”。 《薩繆爾》這個(gè)故事的實(shí)際讀者千差萬(wàn)別，我們當(dāng)然不能說(shuō)隱含讀者和實(shí)際讀者完全一致。但是起碼從價(jià)值觀以及乘客身份上看，大多數(shù)有閱讀能力的美國(guó)當(dāng)代讀者是能夠滿足的。而對(duì)于一個(gè)能夠閱讀英文小說(shuō)的外國(guó)讀者，雖然不能完全理解其中某些特定文化視角，例如男乘客提到小時(shí)候有一部電影叫做TheRomanceofLogging，以及女乘客對(duì)黑人小孩的懼怕心理，但是文中所表達(dá)的某些價(jià)值觀，例如對(duì)生命的珍視，以及作為乘客百無(wú)聊賴的心理狀態(tài)卻是普世的?？梢哉f(shuō)佩雷故事在紐約這個(gè)小空間里架構(gòu)了一個(gè)大世界，雖然空間和某些具體視角是狹小的，但是參與者的身份和價(jià)值觀卻是普世的。于是，在《薩繆爾》一文中，由于實(shí)際讀者與隱藏讀者距離較近，而隱藏讀者與車上乘客又有許多相似處，讀者與乘客之間有了身份認(rèn)同，故事也因此有了一種非常特殊的“真實(shí)感”。

當(dāng)然真實(shí)感也不是這篇小小說(shuō)全部的魅力來(lái)源，這篇小說(shuō)還有一大亮點(diǎn)就是心理留白技巧的運(yùn)用。該技巧的運(yùn)用為故事對(duì)讀者的影響產(chǎn)生了重要作用。留白一詞，是中國(guó)山水畫用詞。就是說(shuō)在畫中留出一塊空白，以留給人想像空間，增加作品的意蘊(yùn)。在本小說(shuō)之中，心理描寫和臺(tái)詞描寫大部分都集中在群體a上，即目睹慘案的乘客和其它車廂的乘客。而作者卻對(duì)采取剎車行動(dòng)的乘客M以及意外死亡的薩繆爾和他的伙伴則沒(méi)有任何心理活動(dòng)描寫。如果說(shuō)對(duì)e群體，即處理事件的列車長(zhǎng)和其它車站工作人員不進(jìn)行心理描寫是因?yàn)樗麄兪恰靶〗巧?，那么?duì)乘客M和薩繆爾的空白則是一種藝術(shù)處理上的故意。

前面說(shuō)到讀者的與a)群體最為接近。a群體的心理描寫又是最多的，所以我們一直跟著a群體的視角在審視整個(gè)事件。首先我們從男乘客的想法中讀到并贊同“男孩們很愚蠢”。然后我們從女乘客對(duì)男孩們的懼怕心理以及最終的確被嘲笑的命運(yùn)中感到，她確實(shí)有理由害怕這樣的尷尬。在慘案發(fā)生前我們都和乘客一樣被困于狹小的“乘客意識(shí)”中，在這個(gè)過(guò)程中，讀者的立場(chǎng)和群體a是一致的。并且，在這個(gè)過(guò)程中，對(duì)薩繆爾的心理描寫是空白的，敘述在用詞的時(shí)候也基本使用中性和去定語(yǔ)的描述方法，盡量壓抑對(duì)小男孩們危險(xiǎn)行為的渲染和道德評(píng)價(jià)。這種刻意“低調(diào)”的處理法，和當(dāng)時(shí)乘客們力圖保持的狀態(tài)一致?！八麄儾幌矚g他們這樣跳來(lái)跳去，但是也不想插手”(Paley1994:199)。在這里作者描寫了兩個(gè)強(qiáng)烈對(duì)比的世界：客觀世界中，車廂內(nèi)是安靜的，車廂外孩子們歡笑聲震天。而心里世界中，乘客們意見(jiàn)嘈雜，而孩子們卻是安靜的。也許是因?yàn)樗麄兊膬?nèi)心和他們的外在一致，是簡(jiǎn)單的歡樂(lè)。這種空白進(jìn)一步讓讀者的重心與乘客一致。對(duì)孩子們的忽略是一種故意，是一種先抑后揚(yáng)。

當(dāng)乘客M拉下緊急停車?yán)K，薩繆爾在兩三句話之間死去。讀者突然像乘客一樣反映過(guò)來(lái)，然后像那些從其它車廂趕來(lái)的乘客一樣，慌張的問(wèn)“出什么事了！”(Paley1994:201)。在這種突然的覺(jué)醒之下，讀者的注意力顯然集中到行動(dòng)采取人乘客M上，這時(shí)候作者再次采用了心理留白手法。全文對(duì)他的描寫如下：

“其中一位男士，他的童年過(guò)得比這些孩子小心些，他生氣了。他直直地站起來(lái)，盯著男孩們看了一會(huì)兒。然后他以一種紳士般的步伐走到車廂鏡頭，拉下緊急停車?yán)K?！?Paley1994:201)

對(duì)于慘劇的兩方：施動(dòng)者乘客M和受動(dòng)者薩繆爾。作者都做了心理留白的處理。不僅如此，在他們的行動(dòng)、外貌上所用描述也很少。但是對(duì)目擊者的心里活動(dòng)卻做了比較多的描寫，這種寫法用意何在？又有什么藝術(shù)價(jià)值？

我認(rèn)為，它形成了一種“不可知感”，這種不可知感與讀者的好奇心相對(duì)，形成文章的張力。首先，如前所述，普通乘客的體驗(yàn)和身份與讀者最相似，而增加關(guān)于他們的心理描寫，則是進(jìn)一步加強(qiáng)讀者對(duì)乘客的認(rèn)同。其次，讀者已經(jīng)習(xí)慣“可知”的閱讀方式，而本文卻更強(qiáng)調(diào)“不可知”。在傳統(tǒng)的敘述方式中，即便是無(wú)人稱敘事者，也會(huì)把重心集中在主人公身上的，即便不描寫主人公的心理活動(dòng)，也會(huì)通過(guò)敘事者或者感受者的目光來(lái)表現(xiàn)主人公的行動(dòng)，令讀者有進(jìn)一步思考以及了解主人公的空間。然而本文卻不是這樣，文中目擊乘客的心理描寫多而雜，并且具有某種程度上的主體感，似乎如果慘劇不發(fā)生，那么本文的主角就是上前阻止男孩們但是卻被嘲笑的那位女乘客。但無(wú)疑，從文章名字以及文章結(jié)尾來(lái)看，主人公還是薩繆爾，次主人公則是引起他死亡的那位乘客M。讀者總是想要了解主人公，無(wú)論是從心理還是外部活動(dòng)上。但是在這兩方面， 作者都采用了極簡(jiǎn)手法：動(dòng)作描寫簡(jiǎn)單，心理描寫沒(méi)有。作者用刻意的心理留白讓讀者的好奇心無(wú)法獲得滿足，又通過(guò)加強(qiáng)讀者與文中目擊乘客之間的身份認(rèn)同感，將讀者更緊密地捆綁在目擊乘客視角上，從文本的層面進(jìn)一步強(qiáng)化了這種“不可知”的感覺(jué)。文本的張力在佩雷簡(jiǎn)潔、略帶黑色幽默的敘事輕快行進(jìn)，直到最后一段描寫薩繆爾母親喪子之痛時(shí)達(dá)到頂峰?！八驼煞蛴钟辛藥讉€(gè)孩子，但是，（人們）再也不會(huì)認(rèn)識(shí)一個(gè)像薩繆爾一樣的孩子了”(Paley1994:202)。這是原文的最后一段，而原文最后一個(gè)詞“Known”就像是一種呼應(yīng)：沒(méi)有人知道薩繆爾死時(shí)是怎樣的心情，也沒(méi)有人知道他在車廂外玩耍時(shí)心里是否有恐懼，沒(méi)有人知道乘客M的行為是出于好意還是出于憤怒，也沒(méi)有人知道薩繆爾的死是否是他內(nèi)心永久的傷痛。即便什么都不知道，讀者卻依然被文中孩子突然的離世以及母親喪子深刻的疼痛所震撼，困惑和悲傷共同作用，譜寫一曲城市悲傷之歌。

Booth, Wayne C. (1983). The Rhetoric of Fiction. 2ed [M]. Harmondsworth: Penguin Books.

Issacs, Neil D. (1990). Grace Paley: A Study of the Short Fiction [M]. America: Twayne Publishers.

Paley, G. (1994). Samuel [A]. The Collected Stories [C]. United States of America: Farrar Straus Giroux.