賈磊磊

(中國藝術(shù)研究院文化發(fā)展戰(zhàn)略研究中心，北京100029)

毋庸置疑，全球化為各種文化之間的相互交流創(chuàng)造了更多的機(jī)會，也提供了更廣闊的對話平臺。文化交流的空間獲得了前所未有的擴(kuò)展，特別是以個人為主體的信息交流方式越來越普遍?？墒?，在一個大眾普遍參與的文化交流模式中，在一種海量的信息交流活動中，要想實(shí)現(xiàn)文化交流、尤其是跨文化交流的有效性，我們還有諸多尚需努力的工作，這其中至關(guān)重要的是要進(jìn)行中國文化傳播策略的時代轉(zhuǎn)型。我們不僅應(yīng)當(dāng)在國家之間、民族之間建立通暢的文化交流渠道，在文化交流活動中尋找一種能夠保障不同文化相互認(rèn)知、相互理解的有效方式，以確保文化意義的迅速、有效、準(zhǔn)確的傳播，而且還應(yīng)當(dāng)有效地抵制在全球化過程中出現(xiàn)的話語霸權(quán)與文化霸權(quán)，保持多樣性的文化生態(tài)，促進(jìn)世界文化的共同繁榮。

一、將中國文化的本土化表達(dá)轉(zhuǎn)化為國際化表達(dá)

目前，人們把20世紀(jì)80年代以后以信息技術(shù)革命為動力、以跨國公司為主體的生產(chǎn)、流通與消費(fèi)現(xiàn)象視為全球化的開端，特別是以蘇聯(lián)、東歐解體以及冷戰(zhàn)結(jié)束當(dāng)作全球化時代的歷史起點(diǎn)①李彬:《全球新聞傳播史》，北京:清華大學(xué)出版社，2005年版，第470頁。?？墒牵捎诟鲊槿氲娜蚧潭炔⒉幌嗤?，進(jìn)入全球化的歷史時段也并非一致。世界各國不是站在同一個文化歷史的起點(diǎn)上，尤其是由于各個國家走過的發(fā)展道路不同，尊奉的文化信仰不同，踐行的政治理念不同，依循的生活方式也不同，勢必造成在文化理念與文化傳播方式上的對立與差異。在人類社會還不可能彌合這種“文化分野”的情況下，對不同文化價值觀的相互理解與相互尊重會顯得極其重要，基于這種情況對本土文化的國際化表達(dá)也顯得越來越緊迫。

那么，什么才是一種本土文化的國際化表達(dá)呢?如果，有一種國際通用的語言，那么，我們就要用這種語言來講述我們的歷史故事;如果，有一種國際共有的傳播工具，我們就要使用這種工具來傳播我們的文化思想;如果，有一種國際共享的信息載體，我們就要用這種載體來傳輸我們的核心價值觀。我們不能夠期望外國人都去學(xué)會了漢語再傳播我們的文化，在傳播媒介高度發(fā)達(dá)的多媒體時代，傳統(tǒng)文化的物質(zhì)載體需要進(jìn)行升級換代，我們需要用活動影像替代(不是取代)書刊雜志，用彩色影像替代黑白文字，用交互式的互聯(lián)網(wǎng)替代單向度的印刷品。雖然，我們不能夠把所有的傳統(tǒng)文化資源都轉(zhuǎn)化為能夠在新媒介上進(jìn)行傳播的文化形態(tài)，我們畢竟能夠改變“用傳統(tǒng)的方式傳播傳統(tǒng)文化”的陳舊模式，最起碼能夠讓我們的文化產(chǎn)品在格式上，在制作品質(zhì)上要與國際通行的文化產(chǎn)品相一致。在“傳播系統(tǒng)成為整個社會系統(tǒng)發(fā)生變化的晴雨表和推進(jìn)器”的時代①丹尼爾·勒納:《傳播體系與社會體系》，載張國良主編:《20世紀(jì)傳播學(xué)經(jīng)典文本》，上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年版。，這種傳播話語的國際化轉(zhuǎn)型，是當(dāng)今社會結(jié)構(gòu)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果，也是其轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)動因。

目前，德國的歌德學(xué)院、西班牙的塞萬提斯學(xué)院、韓國的世宗學(xué)院、中國的孔子學(xué)院都把語言作為文化傳播的主要載體。盡管這些機(jī)構(gòu)也舉辦了許多其他的文化活動，但是，對語言的教學(xué)與推廣依然是他們的工作重點(diǎn)。這種建立在印刷時代的文化傳播理念并沒有隨著影像時代的來臨而相應(yīng)地有所改變。我們對于文字語言的過度依賴，使我們的對外文化傳播不能夠滿足現(xiàn)實(shí)的迫切需求?？缥幕芯康某晒砻?“來自不同文化的人們互動時，最明顯的差異，乃在于無法共享符號系統(tǒng)(shared symbol system)，甚至還會賦予相同的符號不同的意義。這種符號的異質(zhì)性是跨文化溝通的最大障礙”②陳國明:《跨文化交際學(xué)》，上海:華東師范大學(xué)出版社，2009年版，第30頁。。所以，如何利用相同的文化符號系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)在不同文化背景下人與人之間的相互理解與相互認(rèn)同，克服跨文化交流中的理解偏頗與認(rèn)同誤差，是實(shí)現(xiàn)不同跨文化溝通的必要前提。

其實(shí)，相對于復(fù)雜的文字語言符號系統(tǒng)，非文字類文化符號在跨文化傳播中往往能起到更直接、更便捷、更迅速的作用。這類國際共享、通用的文化符號，主要指的是那些依靠視覺圖像及其聽覺符號進(jìn)行表述的意義載體。如一幅意境深遠(yuǎn)的繪畫，一支舒緩悠揚(yáng)的樂曲，一場激情奔放的舞蹈，一段生動幽默的視頻，亦或一座氣勢恢弘的建筑，以及一部流光溢彩的紀(jì)錄片。這些直接訴諸于人們感覺系統(tǒng)的文化符號對不同民族、不同國家、不同性別乃至不同信仰的人都能夠產(chǎn)生直觀的、生動的印象，有時它們甚至比文字語言具有更真切、更直接的傳播效應(yīng)。

總之，傳播媒介是一個國家和民族文化的重要表征，借助大眾傳播媒介傳播主流文化，對一個國家的文化認(rèn)同和民族身份的建構(gòu)起著重要作用，同時，也是在全球化背景下提升國家“文化軟實(shí)力”，增進(jìn)對民族文化的凝聚力，傳達(dá)中國文化價值觀的重要路徑。為此，充分利用現(xiàn)代化的傳播媒介與傳播方式，實(shí)現(xiàn)文化意義的準(zhǔn)確互譯，防止由于傳播方式與傳播路徑的不當(dāng)所產(chǎn)生的文化理解的歧義與錯位，是實(shí)現(xiàn)文化有效傳播極其重要而緊迫的現(xiàn)實(shí)問題。

二、用多向共享的文化傳播理念取代單一呆板的文化宣傳模式

事實(shí)證明，宣傳策略并不是最佳的文化傳播策略——最起碼不是對外文化交流唯一有效的策略。在漢語中，“宣傳”這個詞十分常用，通常是指對大眾頒布政令、政策時所采用的一種公共傳播行為。但是，漢語的宣傳譯成英文時總存在著被曲解甚至被誤用的情況。漢語的“宣傳”，在英語中一般用propaganda或publicity來表示，前者的含意是指散布某種論點(diǎn)或見解，它最常見的是被放在政治環(huán)境中使用，特別是指政府或政治團(tuán)體支持的政治活動，有時是指那些可能采取虛構(gòu)或夸張的、引人注意的方法，以及用來為某個政治領(lǐng)導(dǎo)人或政黨獲取支持或影響民意的做法。在大眾傳播學(xué)中它通常會作為一個貶義詞來使用。例如，對商業(yè)廣告，人們認(rèn)為這只不過是宣傳或說教(propaganda)而已③《“宣傳”的各種英語表達(dá)方式》，資料來源http://www.tesoon.com/english/htm/07/34937.htm。在《紐約時報》的官方網(wǎng)頁中，檢索propaganda出現(xiàn)的，幾乎都是關(guān)于政治宣傳的文章?？梢?，美國的主流媒體對這個詞的用法一般還是有保留的。對宣傳較為中性的表達(dá)是publicity，這個詞的使用更為普遍。盡管由于語言的用法會賦予同一個詞匯以不同的意義，但是，在關(guān)鍵詞語的選取上，依然還是能夠體現(xiàn)出選擇者的意圖所在。在新世紀(jì)出版的漢英大辭典里，中共中央宣傳部已經(jīng)改譯成了the Publicity Department，CCCPC①吳 景榮，程鎮(zhèn)球主編:《新時代漢英大辭典》，北京:商務(wù)印書館，2000年版。。由國務(wù)院新聞辦公室策劃、外交部、外文局、新華社、中國日報社、中央編譯局等單位編譯的《漢英外事工作常用詞匯》，“中共中央宣傳部”的“宣傳”一詞由原來的“propaganda”改譯為“publicity”②張明權(quán)《“宣傳”到底該怎么翻譯?》中國日報中文網(wǎng)(http://www.chinadaily.com.cn/language_tips/trans/2009－10/27/content_8856201.htm)，對此，有關(guān)專家曾指出，“這是解放思想、銳意革新的一個具體成果。”③張明 權(quán) 《“ 宣 傳” 到 底 該怎 么 翻譯?》中 國 日報 中 文 網(wǎng)(http://www.chinadaily.com.cn/language_tips/trans/2009－10/27/content_8856201.htm)通過檢索《中國日報》的網(wǎng)頁，我們發(fā)現(xiàn)了793個包含“publicity department”的網(wǎng)頁，而包含“propaganda department”的網(wǎng)頁只有24個。這已經(jīng)看出我們對外宣傳策略上越來越采取一種中性的詞語來表達(dá)我們的意圖，而不再刻意地將宣傳的理念植入到對外文化活動中。然而，在《紐約時報》網(wǎng)站檢索中輸入“propaganda department”，得到的有兩個結(jié)果，依然都是關(guān)于中國的報道。由此可見，西方傳播媒介對中國宣傳機(jī)構(gòu)還是存在著固有的偏見，在他們眼里，中國的宣傳部門似乎就該叫做“propaganda department”。在我們自己的新華網(wǎng)上，“中共中央宣傳部”仍然翻譯成“the Propaganda Department of the CPC Central Committee”。值得注意的是，在同一網(wǎng)頁中，中共中央對外宣傳辦公室則已經(jīng)被譯成“the International Communication Office of the CPC Central Committee”。按照這個英文詞的本義，宣傳的概念已經(jīng)被傳播的概念置換。長期從事新聞翻譯研究的上海外國語大學(xué)張健教授主張“外宣翻譯”一詞譯為“translation for international communication”，在以上兩個表述中都引入了“communication”(傳播)的理念，”來取代“propaganda”(宣傳)的理念，就此而言，我們可以說在對外文化傳播策略方面，不論是國家的新聞媒介還是主管的中央機(jī)關(guān)乃至于學(xué)術(shù)領(lǐng)域大家都對同一個問題越來越形成基本的共識。我們深知，對外文化交流乃至于中國文化“走出去”，并不是靠一兩個概念的置換就能夠?qū)崿F(xiàn)的。我們在此所強(qiáng)調(diào)的主要問題盡管限定在核心概念的使用上，但是，這并不意味著我們的視野僅僅局限在單一的語言范圍內(nèi)。

英語中的“傳播”(Communication)，原意中包含著通訊、通知、信息、傳達(dá)、傳授、交通、聯(lián)絡(luò)、共享等多重意思。1945年11月16日，在倫敦發(fā)表的聯(lián)合國教科文組織(UNESCO)憲章中，曾經(jīng)這樣寫道“為用一切大眾傳播(mass communication)手段增進(jìn)各國之間的相互了解而協(xié)同努力?！逼渲械膍ass communication被翻譯為“大眾傳播”(專指報紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒體而言)，所以，這些媒體也就被統(tǒng)稱為“大眾傳播媒體”。由此可見，傳播是指社會信息的相互傳遞或社會信息系統(tǒng)的交互運(yùn)行。傳播的根本目的不是為了單向的宣傳訴求，而是人與人之間、人與社會、機(jī)構(gòu)與機(jī)構(gòu)、國家與國家之間，通過有意義的符號系統(tǒng)進(jìn)行的信息傳遞、接受或反饋活動。采取這樣一種建立在雙向互惠基礎(chǔ)上的文化傳播策略，無疑比那種單向度的文化宣傳模式更容易使對方接受，進(jìn)而也會更為有效。

傳播學(xué)巨匠麥克盧漢在1964年就提出了與全球化密切相關(guān)的“地球村”概念。他認(rèn)為，電子媒介在傳播重大事件與各種信息的同步化，使地球在時空范圍內(nèi)“縮小”為一個人類共同居住的村落，進(jìn)而人類進(jìn)入了“重新部落化”的時代。這種“重新部落化”導(dǎo)致人們需要大眾傳媒提供一個可以通過想像認(rèn)同的文化空間。在傳播媒介疾速發(fā)展的全球化時代，必須考慮到我們的任何文化表達(dá)都是一種面對全球媒體的文化宣言——不管我們愿意不愿意它都必將是一種即時性的、外向性的、世界性的表述。正像安東尼·吉登斯所強(qiáng)調(diào)的，“我們正在進(jìn)入一個全球化秩序之中，我們所做的一切都在影響他人而同時被他人所影響?！雹堋癆nthony Giddens and Will Hutton in Conversation，”in:On the Edge:Living with Global Capitalism，ed.Will Hutton and Anthony Giddens，London:Jonathan Cape，2000，pp.1.所以，我們要用多向共享的文化傳播理念取代單一呆板的文化宣傳模式。這就是說，我們在傳播一種文化理念的同時，也應(yīng)當(dāng)注意到能否為對方提供一種藝術(shù)享受與審美體驗(yàn)，抑或是一種資訊服務(wù)，進(jìn)而達(dá)到心靈層面的相互溝通。

德國的《法蘭克福匯報》曾經(jīng)發(fā)表了針對孔子學(xué)院的批評性文章。其中核心的觀點(diǎn)，就是批評孔子學(xué)院并不是一個文化的傳播機(jī)構(gòu)，而是一個文化的宣傳機(jī)構(gòu)。因?yàn)樾麄鞯闹鲗?dǎo)動機(jī)與文化的傳播效應(yīng)并不能夠相提并論，最起碼與人們所期望的文化交流并非一致?？鬃訉W(xué)院在西方某些著名高校受到抵制，也是基于他們對孔子學(xué)院宣傳職能的誤解，因?yàn)檫@種帶有政府宣傳職能的運(yùn)作模式與他們想象的學(xué)術(shù)理念相互抵牾，進(jìn)而造成了文化傳播上的深度隔閡。所以，在文化藝術(shù)領(lǐng)域，官方的、政府的角色在國際交流、特別是國際文化交流中應(yīng)當(dāng)“后置”，推到前臺的應(yīng)當(dāng)是高等院校、研究機(jī)構(gòu)、藝術(shù)院團(tuán)以及民間文化藝術(shù)團(tuán)體。這樣反而能夠達(dá)到更有效、更廣泛的傳播效果。

三、實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)品在文化取向上的通約整合

目前，中國社會進(jìn)入了一個歷史的轉(zhuǎn)型時代，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展猶如巨流奔涌，引起泥沙俱下。在我們面前，不同文化時代的各種角色同時登場。現(xiàn)實(shí)的生活幾乎能夠?yàn)楦鞣N不同的價值判斷提供事實(shí)依據(jù)。恰恰在這種紛繁復(fù)雜的歷史語境中，我們的社會現(xiàn)在越來越缺少普遍的集體共識，越來越難于確立共同的價值標(biāo)準(zhǔn)，以至于在我們的社會中顯露出前所未有的價值裂變。處在這樣的時代，我們的文化產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)對這個社會的精神走向起到一種引領(lǐng)與導(dǎo)航的作用。而要完成這個歷史使命，就需要對文化產(chǎn)品形態(tài)中所表達(dá)的價值觀進(jìn)行通約與整合，而不能將文化產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)、社會以及藝術(shù)職能肢解開來，好像藝術(shù)電影就是渾身的個性，可以完全不顧及觀眾的感受;商業(yè)電影好像就是一腦門子金錢，可以放棄任何的文化責(zé)任;主旋律電影就是滿腔的時事政策，根本無須考慮觀眾的審美要求。我們要在文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)機(jī)制中尋找最大的通約性，來整合文化產(chǎn)品的審美、娛樂與教育功能，來實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)在藝術(shù)、商業(yè)與思想維度的相互統(tǒng)一，而不是將它們相互對立起來。在世界電影史上有許多主流商業(yè)電影，在社會的政治影響力與文化價值觀的傳播方面起到了極其重要的作用。

要實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)品在價值理念上的通約整合，就要求我們的文化作品不論講述的是什么時代的歷史故事，選擇的是什么類型的敘事形態(tài)，都應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出中國文化共同的價值取向，而不是在不同的題材、不同的類型、不同的風(fēng)格影片中各說各話。中國文化產(chǎn)業(yè)所承傳的價值觀不是一個藝術(shù)風(fēng)格的展現(xiàn)問題，而是一種敘事藝術(shù)的表達(dá)策略問題。說到這里，我們有必要強(qiáng)調(diào)，在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，我們?nèi)魏挝幕瘍r值的表達(dá)，其實(shí)都是建立在觀眾對作品的總體認(rèn)同的基礎(chǔ)上。觀眾不可能接受一部在審美的感覺上被拒絕的作品所表達(dá)的思想觀念，他們也不可能將一部作品的人物先推出銀幕，然后再來接受它留下來的文化思想。美國戲劇理論家阿諾爾德·阿隆森曾經(jīng)說過，我們現(xiàn)在的戲劇可以沒有劇本，沒有舞臺，沒有布景，沒有燈光，沒有道具，沒有服裝，甚至可以沒有演員，那么，剩下的什么是萬萬不可缺少的呢?是觀眾①漢 斯·蒂斯·雷曼:《后戲劇劇場》，李亦男譯，譯者序，北京:北京大學(xué)出版社，2010年版，ⅱ。。所以，“觀眾”在二十一世紀(jì)將成為當(dāng)代戲劇的本質(zhì)。在相同的意義上我們也可以說，現(xiàn)在的電影什么都有，有編劇，有導(dǎo)演，有資金，有特技，當(dāng)然還有明星，那么，我們沒有的是什么是呢?依然是觀眾——或是說我們沒有足夠的觀眾。一部沒有人觀看的電影，所有的價值訴求都等于零。只有觀眾存在，其他的所有價值才有可能一一兌現(xiàn)。

面對全球化的文化語境，中國不可能將文化體系封閉起來進(jìn)行自我表達(dá)，勢必要與不同的文化資源進(jìn)行通約整合。所謂通約，在人文科學(xué)領(lǐng)域，通常是指在不同的研究范式之間所存在的相互同構(gòu)、相互重合的部分。如精神分析學(xué)與心理學(xué)、符號學(xué)與語言學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)都是具有通約性的學(xué)科?？茖W(xué)哲學(xué)家?guī)於髟?jīng)用“不可通約性”(incommensurable)②托馬斯·庫恩:《必要的張力——科學(xué)的傳統(tǒng)和變革論文選》，范岱年，紀(jì)樹立譯，北京:北京大學(xué)出版社，2004年版，第374頁。來表示新、舊兩種科學(xué)研究范式之間質(zhì)的差別。在他看來這種不可通約性近似于兩種語言的“不可翻譯”。在數(shù)學(xué)領(lǐng)域的涵義是，假如兩個不等于零的實(shí)數(shù)a與b相除，商是一個有理數(shù)，則意味著它們之間可以進(jìn)行通約。數(shù)字中的這種特性稱之為可通約性。例如，8除以4等于2，那么，8與4這兩個數(shù)就具有可通約性。如果8除以3，兩數(shù)不可以除盡，商不是有理數(shù)，而是無限循環(huán)的小數(shù)，這兩個數(shù)即不具有通約性。在天文學(xué)里，兩個公轉(zhuǎn)于運(yùn)行軌道的天體，如果它們的公轉(zhuǎn)周期的比例是有理數(shù)，那么，它們相互就會呈現(xiàn)出可通約性。例如，海王星與冥王星的軌道周期的比例是2:3，這兩個恒星天體就具有通約性。

固然，在文化領(lǐng)域?qū)で笸s性是一個極具爭議性的話題。我們知道，與物質(zhì)的價值不同的是，文化的價值具有相對性。凡是物質(zhì)性的東西，在世界上一般都具有統(tǒng)一的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)。珠寶在任何民族都是擁有財富的標(biāo)志，黃金在所有國家都是經(jīng)濟(jì)實(shí)力的體現(xiàn)。可是，一種文化的價值觀，對某個民族來講可能被奉為金科玉律，可是，對另一個民族來講也許并不為惜。所以，在文化領(lǐng)域?qū)で笸s性首先會受到文化相對主義者的反對，在“那些堅持文化相對主義的人看來每種文化都有自己明確的目標(biāo)和倫理，不能以一種文化的目標(biāo)和倫理為尺度來衡量和要求另一種文化?！雹賱趥愃埂す锷?《文化為什么重要》，載塞繆爾·亨廷頓主編:《文化的重要作用——價值觀如何影響人類進(jìn)步》，北京:新華出版社，2002年版，第13頁，第14頁。極端的文化相對主義者還會以殉夫自焚、甚至奴隸制度來為自己尋找事實(shí)依據(jù)來抵制文化的交融與整合。美國人類學(xué)聯(lián)合會執(zhí)行委員會在1947年還不贊成聯(lián)合國發(fā)表的《世界人權(quán)宣言》。由此可見，在世界上尋求不同文化之間共享的價值觀，面臨著諸多障礙。在物質(zhì)領(lǐng)域，盡管一桶石油的價格也會隨著市場的波動時起時伏，可是石油的物質(zhì)屬性和實(shí)用價值并不會改變，它永遠(yuǎn)都是驅(qū)動汽車奔跑的能源?？墒牵环N文化價值，有時會在并不長的歷史時期內(nèi)發(fā)生根本性的變化。中國在“十年動亂”時期舉國信奉的價值觀今天幾乎已經(jīng)蕩然無存。文化價值的這種相對性與易變性使人們對于文化價值的確認(rèn)，難以建立一種恒久的歷史共識。但是，現(xiàn)在越來越多的人對共同的文化價值開始持有信心。比如，人們現(xiàn)在都會認(rèn)可文明比愚昧好，光明比黑暗好，和平比戰(zhàn)亂好，正義比邪惡好，富裕比貧困好②勞倫斯·哈里森:《文化為什么重要》，載塞繆爾·亨廷頓主編:《文化的重要作用——價值觀如何影響人類進(jìn)步》，北京:新華出版社，2002年版，第13頁，第14頁。。這些被世人普遍接受的價值觀使不同文化之間具有了某種可通約性。在文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域、尤其對于那些對海外的文化市場有依賴的行業(yè)，更要尋找這種可通約性的切入點(diǎn)，這是我們的文化產(chǎn)品能夠被他人接受的心理基礎(chǔ)。

如果，我們將文化產(chǎn)業(yè)的空間視為一種文化價值觀的對弈舞臺的話，那么，在這個博弈過程中，我們不能夠采取一種有你沒我、有我沒你的“零和”思維來建構(gòu)我們的價值體系。世界上許多國家和民族在價值觀上都是相通的。舉例來說，美國電影《拯救大兵瑞恩》的敘事主題是為了讓一個普通的士兵在慘烈的戰(zhàn)爭中活下來，那么，中國電影《集結(jié)號》的敘事主題則是為了讓那些死去的普通士兵能夠永生;如果說，美國電影關(guān)注的是普通人存在的生命價值，中國電影關(guān)注的則是普通人犧牲后的生命意義;美國電影是通過防止人的自然死亡來強(qiáng)調(diào)生命的意義，中國電影拒絕的是人的“符號性死亡”來強(qiáng)調(diào)人的精神價值;在人類價值觀的天枰上，中國電影講述的價值觀同樣具有一種悲天憫人的曠世情懷。為此，對任何一部電影、電視劇，我們不僅僅要考慮它在敘事情節(jié)上的合理性、人物性格上的合理性，美學(xué)風(fēng)格上的合理性，而且還要考慮到它在文化價值取向上的合理性。我們不能夠?qū)⒂捌楣?jié)的可信、性格的鮮明、藝術(shù)的完美作為創(chuàng)作的全部要求，我們必須要考慮到在作品中所傳播的是什么樣的文化理念，體現(xiàn)的是什么樣的文化價值觀，塑造的是什么樣的文化形象。

四、改變厚古薄今的文化傳播策略

中國在邁向文化強(qiáng)國的歷史進(jìn)程中，需要將一種符合當(dāng)代中國發(fā)展現(xiàn)實(shí)的文化形象，“植入”到我們的文化產(chǎn)品與文化表達(dá)方式之中。我們不能再以封建社會舊中國的文化遺產(chǎn)、民國時代舊社會的文化符號作為我們當(dāng)代國家的文化標(biāo)志。我們現(xiàn)在需要建構(gòu)與傳播的是能夠體現(xiàn)我們這個時代特征的文化形象，而不僅是那些深藏在禁宮里的文物，靜臥在博物館里的古董，沉睡在古籍中的文字。我們能夠?qū)⑺鼈冏鳛槲幕z產(chǎn)予以保護(hù)，能夠作為我們的文化傳統(tǒng)予以承傳，但不能夠作為我們這個時代的文化標(biāo)志來推廣。

我們現(xiàn)在需要的是能夠進(jìn)入市場具有競爭實(shí)力與博弈能力的文化產(chǎn)品與其他國家的同類產(chǎn)品相抗衡。有些傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)只能夠作為珍品予以收藏，而并不能進(jìn)入文化產(chǎn)業(yè)的流通市場進(jìn)行推廣，而一種不能夠進(jìn)入流通市場的文化產(chǎn)品，無論它過去怎樣輝煌，都不能夠承擔(dān)當(dāng)代中國文化形象建構(gòu)的時代使命。進(jìn)而言之，當(dāng)代中國期望別人認(rèn)同的并不應(yīng)當(dāng)只是光輝燦爛的傳統(tǒng)文化，更重要的還是那些能夠體現(xiàn)我們時代特征的、絢麗多姿的當(dāng)代文化。

任何一個國家的文化形象，都不是自我生成的，而是被建構(gòu)、被塑造的。為此，我們應(yīng)當(dāng)按照當(dāng)代文化的市場需求來配置文化產(chǎn)品的構(gòu)成元素，根據(jù)流行文化的交流方式來搭建文化產(chǎn)業(yè)的交易平臺，根據(jù)當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)地位來鑄造我們的文化形象，根據(jù)國家發(fā)展的未來需求來傳播我們的文化價值觀。固然，我們的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)有長城、十三陵、故宮、頤和園，同樣我們當(dāng)代文化的典范也有國家大劇院、國家博物館、國家數(shù)字化影視制作基地;我們的傳統(tǒng)藝術(shù)形式有京劇、昆曲、琵琶、古琴，我們當(dāng)代文化形式還有流行音樂、3D電影、網(wǎng)絡(luò)游戲。我們的國產(chǎn)影片曾經(jīng)屢次超過好萊塢進(jìn)口影片奪取年度單片票房冠軍;我們有些娛樂性的電視節(jié)目盡管創(chuàng)意取自歐美電視市場，可是現(xiàn)在反過來卻在節(jié)目形態(tài)上影響到海外同類的電視節(jié)目的設(shè)計;我們獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家莫言所創(chuàng)作的令世人矚目的小說，我們流行音樂的組合還登上了歡迎外國總統(tǒng)的演出晚會;我們的表演藝術(shù)團(tuán)體(殘疾人藝術(shù)團(tuán))曾經(jīng)作為聯(lián)合國的和平特使出訪世界各國……這些都是能夠體現(xiàn)當(dāng)代中國文化軟實(shí)力的文化產(chǎn)品，在某種意義上它們都能夠作為當(dāng)代中國的文化代言人。如果我們總是年復(fù)一年地讓外國游客上長城，游故宮，聽京劇，看陵墓，這樣不僅會強(qiáng)化他們對一個舊中國的歷史記憶，而且還有可能會消解他們對當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)印象。總而言之，文化的力量不是靠自我命名、自我確認(rèn)來實(shí)現(xiàn)的，我們的文化只有得到他者的認(rèn)同，只有贏得他者的肯定，才能夠兌現(xiàn)我們文化的價值，才能夠?qū)崿F(xiàn)我們的文化影響力。

我們還應(yīng)當(dāng)看到的是，全球化的進(jìn)程對于文化多樣性的建構(gòu)來說，無疑是一種挑戰(zhàn)。它導(dǎo)致的直接后果就是文化上的同質(zhì)化，使得發(fā)達(dá)國家的文化產(chǎn)品和價值觀念滲透到其他國家，模糊了那些國家原有的民族身份和文化特征。這就是說，掌握了新媒體核心技術(shù)的國家，利用強(qiáng)勢的科技力量，可以對其特有的文化進(jìn)行深入而廣泛的傳播，而在新媒體處于劣勢的發(fā)展中國家，不僅自身的文化難以通過有效的技術(shù)平臺進(jìn)行傳播，而且其自身的文化還面臨著一種被覆蓋、被取代、被壓制的境遇。發(fā)達(dá)國家還利用政治與經(jīng)濟(jì)的優(yōu)勢，在雙邊的文化交流與文化交易中制造文化上的不平等，致使文化多樣化的合理訴求在無形之中受到來自發(fā)達(dá)國家的抑制。

在文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展路徑上，盡管我們不贊成將我們的文化價值觀與其他國家的文化價值觀完全對立起來，但是，不管我們借鑒的是哪種文化類型的衣缽，最終連接的都是我們本土文化的“地氣”。這個本土化，即指的是我們的作品對自己腳下謀生圖存的這片土地的關(guān)注，也指的是對我們自己頭頂上魂牽夢系的文化天空的認(rèn)同。美國電影可以利用它覆蓋全球的發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)，傳播它的商業(yè)影片及其文化價值觀，可是，發(fā)展中國家的電影要想進(jìn)入美國的電影院線，首先遇到的就是難以支付的高額發(fā)行費(fèi)用。在這種窘境中，所有建立在商業(yè)平臺上的文化交流訴求，都有可能付之東流。事實(shí)上，文化多樣性的愿景，在這種看似平等的市場邏輯中，正陷入一種更深的不平等。可是，我們的有些電影作者并沒有真正意識到這種文化的現(xiàn)實(shí)處境，致使我們在經(jīng)貿(mào)領(lǐng)域通過艱難談判爭得的本土電影市場，卻在心理上遠(yuǎn)離了我們的文化價值觀。一位遠(yuǎn)在美國留學(xué)的北大學(xué)子在看過影片《中國合伙人》后說，“我承認(rèn)在這部電影中有很多正面的能量和信息，比如說在困境中背水一戰(zhàn)的精神，在創(chuàng)業(yè)中愈挫愈奮的勇氣，還有兄弟之間的真情等等?？墒?，在人生軌跡中，從始至終，成冬青們的夢想都是以美國為軸心在瘋狂地運(yùn)轉(zhuǎn)。一個遲遲未被實(shí)現(xiàn)，因而顯得更加急迫的美國夢始終是成冬青們走不出來的陰影和怪圈。失敗也好，成功也好，成冬青們‘新夢想’的內(nèi)容始終被美國所定義。在‘新夢想’占領(lǐng)華爾街的那一刻，不知道是成冬青們征服了美國，還是華爾街征服了燕大的湖光塔影?”也許，有人會說，一個被美國定義的夢想有什么不好?然而，一個國家也好，一個民族也罷，如果我們永遠(yuǎn)捆綁在他者的輪子上，我們還有什么幸?？裳?，還有什么尊嚴(yán)可論呢?我們不否認(rèn)中國人對幸福的理解與美國人有類似的地方。在科學(xué)技術(shù)上，我們可以以別人的目標(biāo)為基準(zhǔn)來校正我們的方向;在物質(zhì)世界中，我們也可以以他者的標(biāo)準(zhǔn)為尺度來衡量我們的高度。唯獨(dú)在文化精神與理想境界上，我們不能夠自我泯滅我們的民族個性，不能夠喪失我們的文化品格。也只有這種多元文化的世界遠(yuǎn)景，才是人類社會最終的理想福祉。