曹司勝

（巢湖學(xué)院，安徽巢湖 238000）

提起“生態(tài)”，大家首先會想到是自然生態(tài)，而人文社科領(lǐng)域的“圖像生態(tài)”則還是一個新名詞。“藝術(shù)創(chuàng)造總是藝術(shù)家個人的思想觀念與時代文化情境相互作用的結(jié)果，而在時代文化情境中，比較直接地作用于視覺藝術(shù)創(chuàng)造的因素又是時代的圖像生態(tài)”〔1〕。范迪安先生在《圖像生態(tài)變遷中的中國藝術(shù)》中將當(dāng)代藝術(shù)的圖像資源形象地稱之為“圖像生態(tài)”。21世紀(jì)以來，中國藝術(shù)創(chuàng)作并不盲從歐美藝術(shù)的發(fā)展潮流，而是在開放的心態(tài)下進(jìn)行自主性的選擇與創(chuàng)造，創(chuàng)作出了許多富有時代氣息的優(yōu)秀的繪畫藝術(shù)作品。當(dāng)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作從根本上講是離不開圖像資源的，回避或逃避對圖像資源的利用都是不現(xiàn)實(shí)的，因此，在直面圖像資源進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時候，是解構(gòu)、重構(gòu)、表述這樣一個過程，而重構(gòu)與表述的好壞決定著藝術(shù)作品的好壞。

圖像時代，有人甚至說“我從不閱讀，只是看看圖畫而已”〔2〕。圖像對于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的影響也可想而知，“當(dāng)代繪畫最重要的變化之一就是創(chuàng)作資源的轉(zhuǎn)換，即由‘自然’資源轉(zhuǎn)換為‘圖像’資源”〔3〕。因此，為使研究更具條理性，我們不妨將圖像生態(tài)資源概括為兩個方面：第一，自改革開放以來，一系列來自西方的美術(shù)作品展覽，給予了幾代中國藝術(shù)家最直接的啟益，中國藝術(shù)家從這些作品的一些圖像資料中獲益匪淺，這是藝術(shù)史的圖像；第二，現(xiàn)代影像技術(shù)的科學(xué)進(jìn)步，創(chuàng)造出了多如牛毛的大眾視覺圖像，這種大眾圖像信息資源已成為當(dāng)代藝術(shù)家創(chuàng)作最便捷的繪畫素材，可以信手拈來，不費(fèi)絲毫氣力。而這兩種圖像生態(tài)資源的利用又是怎樣的呢？當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在這樣的圖像生態(tài)資源下，又應(yīng)該如何去面對呢？這是值得每一位從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家思考的問題。

一、對于藝術(shù)史圖像資源的學(xué)習(xí)與借鑒問題

首先，提取或借鑒一些國內(nèi)外經(jīng)典圖式符號，形成個人的圖式風(fēng)格。20世紀(jì)七八十年代，隨著油畫民族化的提出，出現(xiàn)了一批以中國傳統(tǒng)圖像元素為背景的創(chuàng)作，中國傳統(tǒng)壁畫、書法篆刻、仕女服飾等圖像元素被運(yùn)用到創(chuàng)作當(dāng)中，在今天看來顯得非常幼稚、單薄而又浮淺。但是也有一批藝術(shù)家，他們從所在的時代中成長，作品中深深地透露出鮮明的時代印記，因?yàn)椋谒麄兛磥?，中國不僅有五千年的文明歷史，而且中華民族的文明與文化在這個時代仍然在不斷生長，還在不斷開花結(jié)果。比如張曉剛、王廣義的作品，借鑒了文革時代的印像與記憶符號，又與世界藝術(shù)潮流相融洽，反映了中國那個時代人的一種真實(shí)的生活狀態(tài)，準(zhǔn)確而且深刻，引起廣泛的共鳴。

其次，對國內(nèi)外大師及作品的形式結(jié)構(gòu)、語言特征及精神內(nèi)涵進(jìn)行移植和嫁接的“圖式摹寫”?；?、阿列卡、莫蘭迪、懷斯、弗洛伊德等國外現(xiàn)代藝術(shù)家的作品，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，在中國藝術(shù)家中引起巨大反響與興趣，藝術(shù)圖式迅速被吸收或者是借用，具有代表性就是七八十年代的“傷痕藝術(shù)”，從何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中，我們依稀可以看到與《克里斯蒂娜的世界》一脈相承。范勃在《視覺圖像的修正——淺議當(dāng)代中國具象油畫的摹寫現(xiàn)象》一文中總結(jié)得特別好，他將對于藝術(shù)史圖像的借鑒“摹寫”分為三類：第一類是在形式結(jié)構(gòu)或語言特征上借用和移植，具有較強(qiáng)的文化針對性和獨(dú)特的精神內(nèi)涵；第二類是借助于大師作品圖式表達(dá)自己的感受，但無法擺脫大師及其作品的影響，精神內(nèi)涵也終歸被其同化；第三類是從形式結(jié)構(gòu)、語言特征及精神內(nèi)涵上全部摹寫，用別人的眼光來看待現(xiàn)實(shí)世界，自我完全迷失〔4〕。

此外，國內(nèi)藝術(shù)家中，如白羽平、郭潤文、張冬峰、忻東旺等的作品圖式隨著圖像信息的流行，也成為模仿與借鑒的對象。

二、對于大眾視覺圖像資源的利用與創(chuàng)作問題

今天，我們感知世界的方式發(fā)生了變化，不再只有直觀的、樸素的、自然的感知，還有影像技術(shù)帶給我們的圖像感知，我們將自己的所見統(tǒng)統(tǒng)地存儲在電腦、相機(jī)里，然而，許多藝術(shù)家的視角已經(jīng)與普通公眾無異，共同的視覺經(jīng)驗(yàn)、共同的審美、共同的感受，作品也必然與大眾世俗趨同，這是大眾視覺圖像的濫殤，也是藝術(shù)家的悲哀。

（一）影像照片對當(dāng)代新生藝術(shù)家創(chuàng)作的影響

劉小東作為新生代的藝術(shù)家代表，具有學(xué)院背景的他，寫生能力毋庸置疑，近幾年的藝術(shù)創(chuàng)作中，他也是處處展現(xiàn)出不凡的身手，然而，在他早期的作品中，那些現(xiàn)實(shí)生活場景大都是對照片“再創(chuàng)作”的繪畫，而且不難看出，他的人物造型具有模特擺不出來的生動感，色彩也突破了油畫的傳統(tǒng)色調(diào)，而具有一種照片感。原因就是這些創(chuàng)作采用了照片。閻平的繪畫屬于表現(xiàn)主義風(fēng)格，表面上看與圖像沒有直接聯(lián)系，但她的戲劇人物無論是人物造型，還是場景構(gòu)圖和新鮮的色彩感覺，都能讓人感覺到一種大眾圖像時代特有的視覺印象。

（二）導(dǎo)致“政治波普”“艷俗藝術(shù)”等藝術(shù)流派的出現(xiàn)

波普藝術(shù)有三個基本特征：第一，它是對現(xiàn)實(shí)的大眾文化和消費(fèi)文化社會直觀反映；第二，它是具象的，要用具體形象來表達(dá)，大眾圖像的增殖為波普的發(fā)展提供了豐富的資源；第三，它是用現(xiàn)代品，或用現(xiàn)成品的觀念來制作作品，甚至連最基本的傳統(tǒng)繪畫的技巧也邊緣了?！罢尾ㄆ铡钡乃囆g(shù)家們在自己的作品中表達(dá)了他們對中國政治歷史與現(xiàn)狀的見解，王廣義的作品就具有典型政治波普形態(tài)，他的波普藝術(shù)作品和美國的大多是用大型絲網(wǎng)版畫印制的波普藝術(shù)不同，他還是采用比較傳統(tǒng)的油畫技巧來表達(dá)，代表作“大批判”系列，采用廣告繪畫的樣式，把中國文革時期的工農(nóng)兵大批判宣傳畫的形象與美國商業(yè)文化的標(biāo)志——可口可樂、萬寶路香煙等組合在一起，大眾圖像元素一目了然。“艷俗藝術(shù)”利用“反諷”語言將“艷俗”的視覺形象濃縮于作品之中，作品的形象、符號、色彩、材質(zhì)等大眾化圖像構(gòu)成了藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)的揭露與批判的重要手段與方式。石沖、冷軍的作品注重的是觀念的表達(dá)，一種繪畫性的觀念傾向，超寫實(shí)的繪畫語言只是對觀念與裝置的復(fù)制。

（三）對近年來主流展覽的影響

照片氣、圖像化成為近年來各類展覽中大多數(shù)作品的通病，制作精良，但繪畫性缺失，反映出了藝術(shù)家在創(chuàng)作態(tài)度上的急功近利。靳尚誼曾批評說，繪畫性是油畫存在的重要價值，照片的造型和寫生的造型，和古典的造型，和印像派的造型是完全兩碼事，油畫本身的和諧美沒有了……照片上的哪會有肉眼看到的豐富呢？〔5〕

三、對策與策略

綜上所述，架上繪畫當(dāng)前仍是中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的主要形式，因此，中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對繪畫形式語言的試驗(yàn)與探索，超越圖像的品質(zhì)，不放棄“繪畫性”的追求，可以以圖像資源的利用和重組作為創(chuàng)作的方式，又不能過分依賴圖像，而應(yīng)依靠繪畫自身的形式語言、造型、色彩、技巧來展現(xiàn)繪畫的力量，感觸靈魂，直指人心。

（一）超越“圖像”

圖像生態(tài)環(huán)境下的一個最重要的關(guān)鍵詞就是“廉價”，照相機(jī)、手機(jī)等高科技成像技術(shù)不斷進(jìn)步，圖像的獲取，越來越簡單便捷，越來越高清，而且還能利用電腦進(jìn)行后期處理，PS的強(qiáng)大功能，可以將我們對事物原有的記憶顛覆，因此，藝術(shù)家，特別是畫家，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時必須要完成對圖像資源的超越，要表達(dá)藝術(shù)家的主觀情感與狀態(tài)，必須要尋求一種突破與創(chuàng)新，一味的復(fù)制與模仿已經(jīng)索然無味了，也就正如弗格森所說：“照相要求精確，先進(jìn)的繪畫尋求模糊”〔6〕。如何表達(dá)這種“模糊性”就成了藝術(shù)家的當(dāng)務(wù)之急，也是藝術(shù)家的使命。這種模糊性可以理解成“保留了手工的靈韻”〔7〕，一種形式的開拓，甚至于一種主觀觀念意向的表達(dá)。毛焰大學(xué)時期，就表現(xiàn)出了高超的繪畫技巧，然而能使他聲名鵲起的重要原因則是他的作品一直在尋求著超越，超越圖像本身，他的作品之所以打動人，不是別的，是視覺圖像之外的對人性的探求，作品透露出的敏感與純凈，深沉與含蓄，形而上的，一切高級的人類情感的體現(xiàn)。何多苓對毛焰特別推崇，他認(rèn)為毛焰的繪畫是“一切技藝、思想，開始和終結(jié)都包含其中了”〔8〕。

（二）“繪畫性”的追求

關(guān)于“繪畫性”的研究與探討，一直是架上藝術(shù)價值存在的重要依據(jù)，段煉對繪畫性的定義十分理性與簡練，需要人仔細(xì)去品味，他說：“所謂繪畫性，不僅僅指具象的造型，而主要指作品的制作特性對人的綜合感受和思維能力的啟發(fā)，指藝術(shù)客體的制約性和欣賞主體的感受性兩點(diǎn)”〔9〕。相比較這個定義，呂品田說的就要通俗得多，他說：“強(qiáng)調(diào)繪畫必須是一個技術(shù)與情感流露的過程，并通過書寫性筆觸等物化的形式把這一過程留存下來，這種過程性的物化，就是一種繪畫性”〔10〕。實(shí)際上，所謂“繪畫性”無非是一種對于繪畫藝術(shù)手工操作的留戀，“繪畫性”能夠賦予作品人性的、生命的痕跡，通過線條、色塊等元素表達(dá)出作者創(chuàng)作當(dāng)時的一種真實(shí)的生命狀態(tài)，或亢奮、或委婉、或?qū)Ｗ?、或急躁。凡高作品中線條的旋轉(zhuǎn)與排列，色彩的顫動，讓我們似乎看到了他生命的情緒在閃現(xiàn)、跳躍，畫家的精神映像在繪畫性的表達(dá)中，鮮活而又立體地呈現(xiàn)出來了。

中國畫講究“畫意”，畫意就是筆墨，即是繪畫性。傳統(tǒng)的中國畫對筆的修煉就成為無數(shù)中國畫家必須具備的基本素質(zhì)，所謂“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”〔11〕。我們重視對“繪畫性”的研究，是因?yàn)槔L畫性在今天仍有極大的美學(xué)價值與社會學(xué)價值，真正有才情的藝術(shù)家必然善于利用筆的意蘊(yùn)，創(chuàng)作出靈動多彩的藝術(shù)作品。

（三）藝術(shù)要有“實(shí)驗(yàn)”精神

任何藝術(shù)流派的發(fā)生和發(fā)展，都有被工具化的危險，所謂“文以載道”，藝術(shù)如果淪為政治的附庸，失去藝術(shù)本真的先鋒與前衛(wèi)精神，這種藝術(shù)也就到了最危險的時刻了。莫奈、馬奈、馬蒂斯、畢加索等偉大的藝術(shù)家之所以偉大，正是在于他們藝術(shù)“實(shí)驗(yàn)”精神給現(xiàn)代藝術(shù)帶來了前所未有的沖擊與審美體驗(yàn)，展現(xiàn)出藝術(shù)應(yīng)有的創(chuàng)造魅力與無限的活力。米蘭·昆德拉曾說過，未來總是比現(xiàn)在有力，藝術(shù)的這種實(shí)驗(yàn)與未知的探索，將會指引藝術(shù)的前進(jìn)?！拔覀兂姓J(rèn)繪畫絕不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反復(fù)，我們要用全生命來赤裸裸地表現(xiàn)我們潑辣的精神。我們以為繪畫絕不是宗教的奴隸，也不是文學(xué)的說明，我們要自由地、綜合地構(gòu)成純造型的世界”〔12〕。從“決瀾社”到“十二人”展，再到“83實(shí)驗(yàn)繪畫展”，無不體現(xiàn)出中國藝術(shù)對于“實(shí)驗(yàn)”精神的呼喊，現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的成就并不在于創(chuàng)造出了新的藝術(shù)形式，而在于體現(xiàn)了一種精神——“實(shí)驗(yàn)”的藝術(shù)精神，是推動中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展與蓬勃的根本動力。

四、結(jié)語

馬克思說過，希臘神話是希臘藝術(shù)的武庫，更是沃土，當(dāng)今圖像信息時代，圖像資源豐富，為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供大量鮮活的素材，但同時又是巨大的挑戰(zhàn)。藝術(shù)的發(fā)展在于創(chuàng)新，創(chuàng)新求變，克服陳陳相因的模仿，將思想靈魂解放，是保持藝術(shù)作品生動鮮活氣息的真理和法寶；同時，我們還要不忘從本土文化中汲取營養(yǎng)，不失去民族的藝術(shù)視角；注重個人感受的表達(dá)，堅(jiān)守藝術(shù)家的價值追求；借用大眾視覺圖像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，不丟棄藝術(shù)作品的“繪畫性”。

藝術(shù)創(chuàng)造總的來說是藝術(shù)家個人的思想觀念與時代文化背景相互作用的結(jié)果，藝術(shù)是時代的投影，我們應(yīng)該運(yùn)用手中時代的筆墨，謳歌出這個時代的精神。作為一名高校藝術(shù)教育的工作者與藝術(shù)創(chuàng)作者，通過對當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的圖像生態(tài)研究，有助于我們的教學(xué)實(shí)踐與藝術(shù)創(chuàng)作。

〔1〕范迪安.圖像生態(tài)變遷中的中國藝術(shù)〔J〕．美術(shù)，2009（1）：98-100.

〔2〕阿萊斯·艾爾雅維茨.圖像時代〔M〕.胡菊蘭，張?jiān)迄i，譯.長春：吉林人民出版社，2003：1.

〔3〕桂小虎.視覺轉(zhuǎn)向與資源轉(zhuǎn)換：當(dāng)代繪畫對圖像資源的利用〔J〕.世界美術(shù)，2006（1）：81-84.

〔4〕范勃.視覺圖像的修正：淺議當(dāng)代中國具象油畫的摹寫現(xiàn)象〔J〕.美苑，1996（1）：36-38.

〔5〕靳尚誼.創(chuàng)作上的問題值得關(guān)注〔J〕.美術(shù)，2010（1）：17.

〔6〕邵亦楊.繪畫又回來了？〔J〕．世界美術(shù)，2006（3）：19-29.

〔7〕易英.原創(chuàng)的危機(jī)：對近三十年油畫創(chuàng)作的反思〔J〕.文藝研究，2009（1）：102-110.

〔8〕何多苓.技藝即思想〔J〕.東方藝術(shù)，2006（19）：90-96.

〔9〕段煉.最后的前衛(wèi)：97惠特尼雙年展的繪畫性與批評中的閱讀描述〔J〕.世界美術(shù)，1997（4）：16-20.

〔10〕呂品田.必要的張力〔M〕.重慶：重慶大學(xué)出版社，2007：158.

〔11〕俞劍華.中國畫論選讀〔M〕.南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：155.

〔12〕于佳婕.上海藝術(shù)的形式主義歷史：“83階段繪畫實(shí)驗(yàn)畫展”〔DB/OL〕.(2008-04-14)〔2013-02-15〕．http：//www.artnow.com.cn/CommonPage/ChildArticleInfo.aspx?ChannelId=289&ArticleId=15342.