艾士薇

(武漢大學外國語學院，武漢430072)

阿蘭·巴迪歐是當今法國最負盛名的哲學家、美學家和戲劇家之一。他在《非美學手冊》中不僅提出了富有建設性的“非美學”思想，而且對西方傳統(tǒng)美學思想做出了獨辟蹊徑的分類和闡釋。在西方美學史上，對藝術的認識長期存在著兩種極端的觀點，一種以柏拉圖為典型代表，另一種以海德格爾為典型代表:前者要驅逐藝術，認為藝術是反真理的，后者則膜拜藝術，認為藝術是真理的化身，是真理的詩意棲居地。正是著眼于藝術與真理的關系，巴迪歐將西方的傳統(tǒng)美學歸納為三種方案:教誨式美學方案、浪漫式美學方案，以及處于中間狀態(tài)的古典式美學方案。他以此打破了西方美學史上常規(guī)的美學形態(tài)劃分，轉而根據(jù)藝術與真理之間的關系作為標準，對西方美學史進行了創(chuàng)造性的重構或重述。雖然巴迪歐在《非美學手冊》等相關著述中對這種重述美學史的宏大敘事并未詳盡地加以展開，許多地方甚至僅是點到即止，但這并不妨礙我們根據(jù)他簡略的理論導引，將其重述美學史的宏大愿景初步地付諸實施。

一、教誨式美學方案及其類型

按照巴迪歐的觀點，在藝術與真理的關系上，教誨式美學方案認為:“藝術對真理無能為力，或者說，所有的真理都在藝術之外?！雹購倪@種美學方案的角度看，真理外在于藝術，而藝術也無法把握真理。如果說藝術與真理相關，那也不過是真理的表象，而且“藝術是無根據(jù)或無理據(jù)的真理表象，是在其彼岸枯竭的真理表象?！雹谌欢陶d式美學方案對藝術的認識并非止步于此，而是將目光從真理轉移到真理效用上。柏拉圖曾辯論說:“摹仿意味著藝術，然而并非作為對事物的模仿，而是對真理效用的摹仿。”③所謂真理效用，它視乎統(tǒng)治階層的意圖而定，主要以人民群眾為作用目標。對藝術作品的判斷，主要是看觀眾或讀者對作品的反應，看它能否與真理效用的要求相符。這也就是巴迪歐所說的，“在教誨式方案中，藝術的絕對性由表象的公眾效應所控制，而公眾效應由外在真理所規(guī)范?！雹?/p>

巴迪歐之所以將這種美學方案命名為教誨式，是因為在這種傳統(tǒng)美學方案中，藝術的目標并非把握真理，而是為真理服務。誠如巴迪歐所言，此時的藝術不過是“真理表象的魅力”⑤，它存在的價值只是起到一種教誨作用，目的是為了達到統(tǒng)治者所要求的群眾效用。然而，即便藝術只是一種教育手段，它應該以怎樣的形式達到教育目的，在不同的美學家眼中仍有不同的理解方式:柏拉圖和盧梭直白地道出了什么樣的藝術應該被驅逐，而什么樣的又可以留在“理想國”內，教育的意圖應直白地體現(xiàn)在作品中，這就是直白型的教誨式美學方案;布萊希特則主張采用“陌生化”的效果，在作品中不能直白地道明其意圖，而應該放棄說教，一切都由讀者自己領悟，這種便是隱晦型的教誨式美學方案。在此基礎上，筆者認為還有一種含蓄型的教誨式美學方案，介乎直白與隱晦之間，這種美學思想反對直白地說明意圖，同時也反對一味地讓讀者體悟的晦澀難懂，而強調較為含蓄地表達，應該兼顧藝術的教育功能與審美功能，這種美學方案以經典的馬克思主義文藝思想為代表。

最早的直白型教誨式美學方案要追溯到蘇格拉底和柏拉圖。眾所周知，柏拉圖在《理想國》第十卷中借蘇格拉底之口直白地道出了詩人的罪狀，說他們的作品“對于真理沒有多大價值”，而且“逢迎人性中低劣的部分”，“制造出一些和真理相隔甚遠的影象”，因此必須被“驅逐”出“理想國”⑥。蘇格拉底對藝術家以及藝術的不滿，并非是不重視藝術，反而是因為他太過于重視藝術的教誨功能。蘇格拉底并沒有將所有的詩歌都攔在理想國的城門之外，他有自己固有的選擇標準，即“除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外，不準一切詩歌闖入國境”⑦。柏拉圖是完全贊同蘇格拉底的觀點的，他對藝術的評判標準同樣是直白的，好壞分明，利弊清晰。正如巴迪歐所言，此時“藝術不得不以純粹工具的方式被責難或被對待。藝術，被嚴格地監(jiān)督著，可能會為外在真理賦予表象或魅力的短暫力量?？山邮艿乃囆g必須處于真理的哲學監(jiān)督之下。它是感性的教學法，其目的不能交付給內涵。藝術的規(guī)范必然是教育。教育的規(guī)范是哲學?！雹嗫梢娊陶d式美學方案的重點是要對藝術進行控制，事實上，這種控制也是可行的。巴迪歐指出:“如果藝術可以把握從外部來到藝術中的真理，如果藝術是感性的教學法，由此可知，將‘好的’因素進行傳播便格外重要，只是并非在藝術作品中，而是在其公眾效應中。盧梭寫到，‘這些表演是為人民所制定的，只有通過在群眾中的效應，才能夠決定表演的絕對品質?！雹徇@種控制便是通過作品的公眾效應來決定它的品質及其價值，當然，公眾效應要與預先設定的真理效應相符。在柏拉圖的心目中，藝術所起的功效就是教育的功能，所教授的是與城邦建設相符的倫理。盧梭顯然對柏拉圖的美學方案了然于心。他在《愛彌兒》中對《理想國》大加贊賞，因為他也認為藝術與真理無關，藝術無法掌握真理，甚至認為詩人與藝術都是有罪的。然而反諷的是，凡是柏拉圖認為可以留在理想國中的作品，均是盧梭要驅逐的對象。柏拉圖與盧梭心目中有著完全不同的道德標準和教育尺度，柏拉圖理想國中的城邦保衛(wèi)者，與盧梭理想中的本真自然之人在精神人格上可謂大相徑庭。

在巴迪歐看來，馬克思主義美學毫無疑問是教誨式的，其中以布萊希特的創(chuàng)作和思想最為明顯?！霸诓既R希特看來，有一個普遍的、外在的真理，一個科學性的真理。這一真理是辯證唯物主義，布萊希特從來就沒懷疑過是它構成了新的合理性的基石。這一真理，在其本質上，是哲學的，并且這個‘哲學家’是布萊希特教誨式對話中的主導人物;通過辨證真理的潛在推測，是他負責對藝術的監(jiān)督。”⑩首先，布萊希特相信有一種普遍的科學性真理，藝術雖然不能把握這一真理，但可以通過作品，實施它無法把握的真理的效應。這種真理便是作品無形的標準，監(jiān)管著一切藝術。其次，布萊希特在討論戲劇創(chuàng)作時，有時也會象劇本一樣，例如在《幻覺與共鳴的消除》一文中，便是以對話式呈現(xiàn)，其中的角色有演員、工人、戲劇學家和哲學家等，這里的哲學家捍衛(wèi)的正是布萊希特所認可的真理，并指導著戲劇創(chuàng)造。盡管布萊希特的戲劇創(chuàng)作和戲劇理論屬于教誨式的美學方案范疇，然而，與柏拉圖和盧梭的直白型不同，布萊希特希望藝術作品隱匿其教育目的、價值取向及評判標準，他希望讀者和觀眾看到的只是藝術作品本身，而不是對劇中情節(jié)或人物感同身受，他希望觀眾與作品保持一定的距離，進而思考、探索，以領悟其中的真諦。布萊希特一再強調要用“間離”方法來處理戲劇，也就是以陌生的方式來處理事件，最終要達到反常規(guī)的令人驚訝的藝術效果。實際上，這種方法所要抵抗的正是出于感同身受所產生的非理性的共鳴。

如果說屬于“西馬”陣營的布萊希特的美學方案是隱晦型的教誨式，那么經典的馬克思主義文藝理論家雖然也都強調文學藝術的教誨功用，強調文藝要與政治相聯(lián)系，但他們并不象柏拉圖那般直白，也不象布萊希特這樣隱晦，而是處在二者之間，主張文學藝術含蓄地表達其教育功用和政治意圖。眾所周知，馬克思就曾批評過拉薩爾的“席勒式”寫作，而提倡“莎士比亞化”，他認為“席勒式”的創(chuàng)作方法過于抽象化、概念化，直白地宣揚真理并不可取。恩格斯在致考茨基信中也說“傾向應當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來”[11];在致哈克奈斯信中，恩格斯又說:“作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好?！盵12]毛澤東在《講話》中則提出了“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一”的觀點。其實，毛澤東強調“含蓄”的美學觀，不僅與經典馬克思主義的美學觀一脈相承，而且與中國傳統(tǒng)的儒家美學觀有著內在的深厚傳承關系?？鬃与m也有過“刪詩”的舉動，但他并不像柏拉圖那樣直接而決絕地對詩人和詩歌大加撻伐，而是確立了一條“思無邪”的刪詩標準，把符合儒家溫柔敦厚之風標準的詩歌保留下來。與柏拉圖不同，孔子認為作詩不宜太過直白，他的“興觀群怨”說，就將“興”放在了首位，而教誨功能尾隨其后。錢穆就曾指出，“詩尚比興，即就眼前事物指點陳述，而引譬連類，可以激發(fā)人之志趣，感動人之情意……”[13]孔子雖重視詩的教化功能，但他對比興的重視，說明其美學思想更多地屬于含蓄型的教誨式美學方案。

二、浪漫式美學方案及其類型

在教誨式美學方案中，真理外在于藝術，藝術也無法把握真理，它唯一能做的就是捕捉真理效應，并對人民大眾進行教化?？傮w而言，藝術一直處在真理的陰影下，受真理的監(jiān)督和控制。這種對藝術的理解方式和強加給藝術的教育使命，恰恰是浪漫式美學方案所堅決反對的。按照巴迪歐的說法，浪漫式美學方案認為:“唯獨藝術可以把握真理。在這個意義上，它完成了哲學只能指向的事物?！盵14]這種美學方案充分尊重藝術自身的特性，這一派的美學家認為，盡管哲學一直在尋求世界和宇宙之真，但終究沒有辦法完成這樣的任務，只能不斷地尋找并指出方向，而藝術卻可以完成哲學把握真理的愿望。巴迪歐認為，“在浪漫式方案中，藝術是真理的實在軀體”[15]。如果說真理是一種形而上的概念，它確實存在，但卻不可觸碰，那么藝術則為真理的現(xiàn)身提供了一個軀干，或者說藝術就是真理的肉身化，它是真理降臨人間的具體形式。在浪漫式方案中，承載著真理的重量，藝術以生命不可承受之重登上了哲學的舞臺。

主張浪漫式美學方案的思想家們都習慣于將真理視為一種抽象的、帶有神秘色彩的理念，真理由此具有一種絕對性的力量，然而在這樣的真理面前，藝術卻并非無能為力，相反它可以把握真理，真理成了一種可以感受和體驗到的存在。在浪漫式美學方案中，哲學在藝術中是隱退的，藝術和真理可以跨越哲學而擁有默契。在浪漫式美學方案中，由于對真理話語理解上的差異，大致上可分為三種類型:首先是以黑格爾、老子為代表的標舉“道理”的浪漫式美學方案;其次以深受老莊哲學影響的海德格爾為代表，他主張的是“存在”;最后則是以榮格、艾略特為代表，屬于標舉“原型”的浪漫式美學方案。

在西方美學史上，黑格爾是德國古典美學的集大成者，他在《美學》第一卷中提出的“美是理念的感性顯現(xiàn)”[16]的著名命題，影響了大批后世的美學家。在黑格爾看來，藝術作品是理念的結晶，而“理念就是概念與客觀存在的統(tǒng)一。”[17]柏拉圖將理念與現(xiàn)實客觀的存在割裂了，認為存在的事物是對理念的摹仿，黑格爾則將理念從過于抽象和神圣的位置上拽了下來，認為“一切存在的東西只有作為理念的一種存在時，才有真實性?！盵18]雖然黑格爾的理念仍舊帶有神秘和抽象色彩，但比起柏拉圖的說法來，理念已經不再是不可觸摸的形式，而是客觀存在的實體。黑格爾進一步指出，“美就是理念，所以從一方面看，美與真是一回事”[19]。但同時他又強調說，“真與美確實有分別的?！宰鳛樗伎紝ο蟮牟皇抢砟畹母行缘耐庠诘拇嬖?，而是這種外在存在里面的普遍性的理念。但是這理念也要在外在界實現(xiàn)自己，得到確定的先前的存在，即真在它的這種外在存在中是直接呈現(xiàn)于意識，而且它的概念是直接和它的外在現(xiàn)象處于統(tǒng)一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了?！盵20]黑格爾關于美的定義，與其哲學中堅持的絕對精神或絕對理念是相呼應的。這種絕對精神既創(chuàng)造了整個世界，又無處不在，存在于世界的發(fā)展中。比起柏拉圖高高在上的理念，黑格爾的理念更樂于參與到世界的發(fā)展進程中，笑而不語地支撐著世界的發(fā)展，以潛移默化的方式指點著人們對世界的認識。

黑格爾將美劃分為自然美與藝術美，而“藝術美高于自然美。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術美也就比自然美高多少?！盵21]他認為，藝術帶有一種來自精神的力量，具有創(chuàng)造性，因而，藝術美才應是美學研究的中心。此外，藝術與真或真理有著直接的聯(lián)系。“在黑格爾心目中，真是本原的、決定性的，是真決定并派生出美來，而美則反映、體現(xiàn)著真，又為認識真服務。”[22]在這個問題上，康德與黑格爾有著明顯的不同，康德將真、善、美三者分離開來，由于他主張美的“無目的的合目的性”，強調的是一種超功利的美，在他看來，藝術與真理沒有必然的聯(lián)系，藝術更重要的是表達和美感的呈現(xiàn)，這或多或少與巴迪歐所謂的古典式美學方案有契合之處。黑格爾則不同，他強調藝術對事物的普遍性、對真理的把握，而且也認為藝術可以把握真理。在《美學》中，他直接說道，“藝術作品的任務就在于抓住事物的普遍性，而且把這普遍性表現(xiàn)為外在現(xiàn)象之中，把對于內容的表現(xiàn)完全是外在的無關重要的東西一齊拋開。”[23]換言之，藝術作品的任務就在于抓住真理，表達真理和呈現(xiàn)真理，在真理面前，藝術世界會往往比日常生活更為真實，更符合普遍規(guī)律。

從黑格爾的《哲學史講演錄》中，我們可以看到他對老子的重視。黑格爾采用了雷繆薩關于“道”的觀點，認為“道就是道路、方向、事件的進程、一切事物存在的理性與基礎?！盵24]他甚至直接將其理解為理性，這與黑格爾所宣揚的絕對理念有著一定的聯(lián)系?！暗郎?，一生二，二生三，三生萬物”(《道德經·中和》)，老子的“道”就是一種絕對理念，是一種世界原初的真理模式，在宇宙形成之前就已經存在，它是抽象的概念，既看不見也摸不著;然而，“道”又是確實存在的，是可以被感知的，它不像柏拉圖的“理念”遠離人間，“道”生成了符合其規(guī)范的世間萬象，它就存在于自然萬物中。因此，在藝術上，老子崇尚自然的藝術，反對人為，提倡用最自然的方式，將藝術與“道”合一，他所提出的藝術的最高境界就是“大音希聲，大象無形”。“道”無形地貫穿于藝術中，而藝術的最終目的也是為了體現(xiàn)“道”，即真理。不論是老子還是黑格爾，都認為藝術可以把握真理，而且必須表現(xiàn)真理。老子的“道”和黑格爾的“理念”既是形而上的概念，又都參與到了宇宙的生成，萬事萬物之中皆可見它們的痕跡，而在這種美學方案中，藝術所要追尋的便是其間的“道理”。

與黑格爾不同，海德格爾的浪漫式美學方案標舉的是“存在”。在巴迪歐看來，“海德格爾式的闡釋學是浪漫的，這點很明顯。”[25]海德格爾始終相信，藝術是可以把握真理的，而我們也可以清晰地發(fā)現(xiàn)海德格爾對藝術的重視，在他1930年到1940年的著作中，對真理進行了大量的論述，并且在真理的名義下討論藝術與美。實際上，藝術在他眼中，就是真理的棲息地，是無遮蔽、全然敞開的場所，是一種澄明之境。通過藝術，人們可以直接抵達存在之真理。海氏認為，“真理的本質乃是自由”[26]，只有在自由中，真理才有可能顯現(xiàn)，自由往往指向的是一種無蔽狀態(tài)。海德格爾特別指出:“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”[27]，也就是說，美是真理的一種存在方式，而具有美感的藝術作品同樣也是真理的存在形式?！罢胬碇l(fā)生在作品中發(fā)揮作用”[28]，作品實際上就是真理發(fā)生的場所，而“作品之成為作品，是真理之生成和發(fā)生的一種方式”[29]。作為一位將藝術與真理密切聯(lián)系起來的詩性哲學家，海德格爾認為，“作為存在者之澄明和遮蔽，真理乃通過詩意創(chuàng)造而發(fā)生。凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發(fā)生;一切藝術本質上都是詩。藝術作品和藝術家都以藝術為基礎;藝術之本質乃真理之自行設置入作品?！盵30]只有在詩歌或在具有詩意的藝術作品中，真理才能以無蔽狀態(tài)自行進入作品，在藝術的敞開領域中顯其真身。在巴迪歐看來，海德格爾的作品“展示了思想家的思考與詩作之間難以覺察的交匯點。但是，優(yōu)勢在詩人那里，因為思想家只是突變的宣告，在痛苦的頂點眾神突然降臨的諾言，存在的歷史的追溯性闡釋?！盵31]思想家與詩人的著眼點都在真理，只是關于真理，純粹的思想家能做的很有限，而海德格爾卻“展開了詩人－思想家的形象”[32]。

與黑格爾僅受到中國老子思想的影響有所不同，海德格爾在20世紀30年代接觸到了《莊子》的作品，并在1946年參與了《老子》的翻譯，而1930年到1940年，正是海德格爾集中思考真理、藝術以及藝術與真理關系的時期。事實上，海德格爾關于存在、無、物、語言等問題的思考，都可以看到老莊思想的影響痕跡。莊子認為，藝術須問道，只是人工化的藝術，不僅無法表現(xiàn)“道”，而且還會影響人們對美的認識。莊子重視“物”，因為“物”擁有其“物性”，而它的本質就是“道”。海氏與莊子一樣，也強調物性，希望詩人們將物拯救出來，展示其存在。而莊子要求創(chuàng)作者與物合一，也就是與道合一，通過主體與客體的完美統(tǒng)一，以自然的方式創(chuàng)造出蘊含著“道”的藝術品。此外，在言與意的關系上，莊子認為“言不盡意”，而最高境界其實是“得意忘言”。筆者認為，莊子所說的不能盡意之言，其實與海德格爾所說的“技術語言”或者里爾克認為的“日常語言”是相似的，它們都是一種工具性的語言，有時過于直白，無法表達其中蘊含的情愫，有時又過于含混，無法說清楚某件事物，這種語言往往無法表達真諦。而莊子所提到的“得意忘言”，即借助語言的象征、比喻等方法，啟發(fā)人們的思維與想象，使人們領悟言外之意，也就是言語中的“道”，這其實就是海德格爾與里爾克所謂的“詩性語言”——正是依靠著“詩性語言”，存在之真理才能在藝術作品中敞開自身。

以榮格和艾略特為代表的標舉“原型”的美學方案，可稱為浪漫式美學方案的第三種類型。真理，在榮格眼中所指代的就是“原型”，原型是榮格的神話原型批評中始終追求的一種真理話語。而在艾略特的詩學中，真理話語則是指“傳統(tǒng)”，他認為優(yōu)秀的作品之所以優(yōu)秀，是因為這些作品完美地將人類思維中的“傳統(tǒng)”或者“集體無意識”與自身獨特的生活體驗融合起來了。在很大程度上，艾略特所謂的“傳統(tǒng)”概念相當于一種文化范式或者集體心理模式，本質上與榮格的原型概念無異。無論“原型”還是“傳統(tǒng)”，都是一種確定性的真理范式。對于榮格和艾略特而言，“原型”或者“傳統(tǒng)”就像神一樣地降臨或隱藏在藝術作品之中，真理棲居于藝術作品而渾然不覺，這種集體無意識的創(chuàng)作狀態(tài)確實富含浪漫的詩意。榮格認為，處于“幻覺模式”創(chuàng)作中的作家，是一群被繆斯女神抓住的奴隸，此時的作家成為了藝術的工具，他們“作為個人可能有喜怒哀樂、個人意志和個人目的，然而作為藝術家他卻是更高意義上的人即‘集體的人’，是一個負荷并造就人類無意識精神生活的人?！盵33]處于寫作狀態(tài)的作家與日常生活中的作家是兩種截然不同的狀態(tài)，寫作狀態(tài)中的作家是“集體的人”，作品所傳達的是“集體無意識”。正如榮格在談到歌德的《浮士德》時所一再強調的，不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德。而艾略特則認為，在“傳統(tǒng)”的面前，作家最好壓制自己的個性，因為“一個藝術家的進步意味著繼續(xù)不斷的自我犧牲，繼續(xù)不斷的個性磨滅”[34]。越是優(yōu)秀的作品，就越要超越個人化的因素，它需要表達的正是“傳統(tǒng)”。就歐洲詩人來說，需要感受和了解的便是歐洲思想，深切地意識到這種思想是自己的一部分，將自己與整個歐洲的詩歌傳統(tǒng)建立起精神聯(lián)系，而要充分實現(xiàn)這些，就首先必須消除個性。艾略特心目中的“傳統(tǒng)”顯然就是一種確定性的真理話語。

三、古典式美學方案及其類型

如果說教誨式美學方案與浪漫式美學方案的對立體現(xiàn)了藝術與哲學之爭似乎從未停息，在巴迪歐眼中，介于教誨式對藝術的流放與浪漫式賦予藝術的輝煌之間，藝術與哲學確乎也有過和平共處的時期，而第一位為藝術與哲學簽署和平協(xié)議的人就是亞里士多德。呈現(xiàn)出藝術與哲學的和平的，正是除了教誨式、浪漫式之外的第三種方案，即古典式美學方案。

按照巴迪歐的說法，古典式美學方案，如亞里士多德所構思的，具有兩個主題:首先，“藝術——如同教誨式方案所支持的——無法把握真理，它的本質是摹仿，它的秩序是外表的秩序。”[35]在古典式美學方案中，同樣認為藝術無法把握真理，藝術的本質是摹仿。只是柏拉圖認為，藝術是對理式、理念的摹仿，而亞氏則認為，藝術是對現(xiàn)實的摹仿，在論及悲劇時，他就表示情節(jié)是對行動的摹仿等，這里的現(xiàn)實并不涉及真理，而是生活表象，作為摹仿生活表象的藝術，其秩序則表現(xiàn)為生活表象的秩序。另外一個主題則是，“(與柏拉圖的信仰相反)這無關緊要，因為藝術的目標絕不是真理。當然，藝術不是真理，但同樣，它也不裝成真理，因此，藝術是無辜的?！盵36]柏拉圖將藝術與藝術家趕出理想國，原因是他們無法把握真理，會帶來負面的社會政治影響。古典式美學方案則認為，藝術就是藝術，它雖然不能把握真理，但是它也從來就沒有想成為真理，或者假裝是真理，因此，在是否能夠把握真理這點上，藝術并沒有罪過，古典式認為藝術有自己獨特的功用，沒有必要非得表現(xiàn)真理。

事實上，古典式美學方案將藝術從真理的權威下解救出來，并充分肯定了藝術自身的功能。古典式認為，“藝術具有治療的功能，但絕不是認知的和揭露的。……藝術的標準是它在靈魂情感治療中的作用?！盵37]早在古希臘時期，亞里士多德在《詩學》中就借用醫(yī)學術語“卡塔西斯(catharsis)”說明了藝術的治療功能。亞氏在給悲劇下定義時，說悲劇“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”[38]，這里的疏泄就是卡塔西斯的一種翻譯表述。持教誨式觀點的布萊希特認為，亞氏提倡的戲劇與真理并沒有太大關系，他所提倡的共鳴甚至喚醒了人們的各種欲望、腐化了人們的心靈。然而，巴迪歐指出，亞氏的娛樂并非一般意義上的娛樂，在古典式的審美方案中，“藝術的標準是娛樂。‘娛樂’完全不是輿論的原則，也不是大多數(shù)原則。藝術必須娛樂，因為‘娛樂’指向的是卡塔西斯效應，激情藝術治療的真正結合?！盵39]亞氏所謂的“娛樂”所重視的并不是真理，它追求的是一種感同身受，也就是共鳴。身份認同與共鳴，所需要的是一種生活的相似性、似真性，藝術所展現(xiàn)的未必是真理或者真實的，但一定是逼真的，正如亞氏在《詩學》中所說的那樣:“不可能發(fā)生但卻可信的事，比可能發(fā)生但卻不可信的事更為可取。”[40]對于有治療效用的藝術來說，逼真往往比真實更為有效，似真性往往比真理更能治愈心靈，緩和情緒。巴迪歐認為，在古典式美學方案中，藝術與哲學之間之所以可以和平相處，“完全取決于真實性與似真性之間的界限。這就是為什么古典式標準恰好是:‘有時候真實的可能并不具有似真性’，這一標準宣告了它們的界限，并且把哲學的權利留給了藝術”[41]。一般來說，哲學所探討的對象是真相與真理，古典式的藝術則講究對現(xiàn)實生活的摹仿，與哲學不同，它追求的是逼真，是似真性，能夠讓觀眾感同身受。真實的事物與具有真實性的事物作為兩個絕然不同的范疇，直接決定了哲學與藝術之間的界限?！霸诠诺浞桨钢校囆g不是一種思維。它完全在它的行動中，或者說在公共活動中?！畩蕵贰钏囆g服務。我們可以這樣說，在古典視野中，藝術就是公共服務?！盵42]本質上，這種公眾服務的重點或核心仍在于卡塔西斯，人們通過作為公共服務的藝術，心靈得到治療。

巴迪歐指出，在二十世紀，“精神分析是亞里士多德式的，而且是絕對的古典式。”[43]就藝術的治療功效而言，這個觀點并不難理解。實際上，弗洛伊德的精神分析文藝批評理論是亞里斯多德的古典式美學方案的現(xiàn)代版本，這在他的精神分析系列著作中多有表現(xiàn)。弗洛伊德對陀思妥耶夫斯基的研究，直接證明了創(chuàng)作對作家心靈的治療效應。弗洛伊德認為陀氏患有神經癥，主要表現(xiàn)為癲癇，而《卡拉馬佐夫兄弟》中的弒父者居然也有癲癇。難怪弗洛伊德做出了這樣的總結:“他先期描寫的是一般罪犯(他的動機是自我中心的)和政治、宗教罪犯;直到生命的晚期，他才回到這一基本的犯罪——弒父，并在他的一部藝術作品中通過弒父者來完成他的懺悔。”[44]對于陀思妥耶夫斯基來說，懺悔意味著心理拯救和精神升華，即卡塔西斯效應。后現(xiàn)代精神分析學家拉康一直提倡“回到弗洛伊德”，但眾多研究者認為他其實并沒有真正回到弗洛伊德，而是借用了索緒爾的現(xiàn)代語言學和結構主義哲學，對弗洛伊德的精神分析學說進行了重構或者再闡釋。然而拉康的學術根基仍然在弗洛伊德處，如他著名的“三界說”就與弗洛伊德有著密切的聯(lián)系。從阿德勒到弗羅姆和霍妮，再到拉康，始終未能在根本上逾越弗洛伊德所開創(chuàng)的精神分析學范式。但榮格不同，作為弗洛伊德的早期追隨者，榮格后來完成了對精神分析學的超越，他的神話原型批評理論在本質上不同于精神分析學的古典式美學方案，而屬于浪漫式的美學方案。在對文學作品的分析和認識上，拉康繼承和發(fā)展了弗洛伊德的文藝思想，同樣認為寫作對作家的心理或者精神具有治療功效。比如拉康在喬伊斯的研究中回到了“癥候”分析。拉康將喬伊斯的生活經歷與喬伊斯的作品分析結合起來，認為寫作是喬伊斯本人自我心理修復的一種嘗試，用來彌補父親的缺失和自我心靈的空落，力圖使自己避免精神異常。

文學具有治療功效這一觀點，在我國古代文論中也多有涉及，只是一直以來的中國古典美學研究習慣于從儒道釋的傳統(tǒng)哲學體系出發(fā)闡釋中國古代文論:要么偏重文藝的政治性和社會效應，如儒家美學，屬于巴迪歐所謂的教誨式美學方案;要么偏重文藝的藝術性和審美效應，如道禪美學，屬于巴迪歐所謂的浪漫式美學方案，而相對地忽視了文學的治療功用，忽視了中國古代文論中以心理治療和精神拯救為核心的古典式美學方案。事實上，著眼于心理宣泄和治療的古典式美學方案在中國古典美學史上一直不絕如縷。它不像儒家的教誨式美學方案那樣理性，而是帶有強烈的情感性;它也不像道禪的浪漫式美學方案那樣神秘和空靈，而顯得更為直接和實在。談到中國本土的古典式美學方案，最為著名的當屬西漢時期司馬遷的“發(fā)憤著書”說。司馬遷在《報任少卿書》中所謂“意有所郁結，不得通其道”，與亞里斯多德的“卡塔西斯”美學觀正有異曲同工之妙。在太史公的心目中，寫作具有疏通心理郁結的功效，這是典型的治療型古典式美學方案。中國文學史上眾多事實證明，作家們在寫出曠世佳作的同時，也是一種自我心靈治療過程的完成。與“發(fā)憤著書”一脈相承的是韓愈在《送孟東野序》中所提出的“不平則鳴”。韓愈認為:“大凡物不得其平則鳴。”參照弗洛伊德著名的壓抑說和升華理論，創(chuàng)作主體遭受的心理壓抑以及由此產生的藝術升華，正是精神分析式古典美學方案的一大創(chuàng)見。而韓愈所提出的“不平則鳴”說，在基本的文藝創(chuàng)作心理原理上可謂是弗洛伊德派精神分析學說的先聲，顯然屬于心理治療型美學觀。宋人歐陽修在韓愈“不平則鳴”創(chuàng)作學說的基礎上又有所發(fā)揮，進一步在《梅圣俞詩集序》中提出了“窮而后工”的創(chuàng)作理論。世上的文藝精品力作，多是“窮人之辭”而非“達人之辭”，之所以“詩人少達而多窮”，主要是因為“達人”人生通暢、仕途一帆風順，心理無郁結，精神無阻塞，由此多了得意，少了不平，失去了怨刺的沖動，也失去了表達自我的心理需求;而“窮人”則“內有憂思感情之郁積”，心理和精神遭受到了強大的壓抑，故能言人之所不能言，道人之所不能道，此所謂“愈窮而愈工”。正是外在的人生壓力給創(chuàng)作者帶來了內在的心理壓抑，由此激發(fā)了其艱苦卓絕的文藝創(chuàng)造。由此可見，歐陽修的“窮而后工”說，同樣屬于治療型的古典式美學方案。

如果說，亞里士多德以哲學家的身份探討的是卡塔西斯對觀眾(或讀者)內心情緒的緩和和稀釋作用，弗洛伊德和拉康以精神分析學家的身份探討的是寫作對作家(作者)心理疾病或者心理創(chuàng)傷的治療和升華作用，那么，中國式的古典式美學方案更多的是作家現(xiàn)身說法，提煉自己的生活和寫作經驗，司馬遷等人歸納和提煉出逆境對創(chuàng)作的激勵作用、催生作用和宣泄作用，雖然不似西方哲人或者心理學家那樣形成系統(tǒng)化、條理化的文藝美學體系，但也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學重直覺、重感悟、重經驗的中國特色。經由中西互證，正可體現(xiàn)巴迪歐對傳統(tǒng)美學三種方案進行分類闡述的合理性，可見其理論的現(xiàn)實涵蓋面無疑是廣闊的。

［注釋］

①②Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.9.

③⑤⑧Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.10.

④[14][15]Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.11.

⑥⑦［古希臘］柏拉圖:《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，北京:人民文學出版社，1963年版，第84、85頁，第87頁。

⑨Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.10 －11.

⑩Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.15.

[11][12]紀懷民等編著:《馬克思主義文藝論著選講》，北京:中國人民大學出版社，1982年版，第254頁，第694頁。

[13]錢穆:《論語新解》，成都:巴蜀書社，1985年版，第424頁。

[16][19][20]［德］黑格爾:《美學》，朱光潛譯，北京:商務印書館，1996 年版，第142 頁。

[17][18][21][23]［德］黑格爾:《美學》，朱光潛譯，北京:商務印書館，1996 年版，第135 頁，第141 頁，第4 頁，第211 頁。

[22]蔣孔陽，朱立元主編:《西方美學通史·第四卷》，上海:上海文藝出版社，1999年版，第679頁。

[24]［德］黑格爾:《哲學史講演錄·第一卷》，賀麟，王太慶譯，北京:商務印書館，1983年版，第126頁。

[25][31][32][43]Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.17.

[26][27][30]孫周興編選:《論真理的本質》，《海德格爾選集·上》，上海:上海三聯(lián)書店，1996年版，第221頁，第276頁，第292頁。

[28][29]孫周興編選:《藝術作品的本源》，《海德格爾選集·上》，上海:上海三聯(lián)書店，1996年版，第278頁。

[33]［瑞士］榮格:《榮格文集》，馮川，蘇克譯，北京:改革出版社，1997年版，第247頁。

[34]［英］托·斯·艾略特:《艾略特文學論文集》，李賦寧譯注，南昌:百花洲文藝出版社，1994年版，第5頁。

[35][36][37][39]Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.13.

[38][40]［古希臘］亞里士多德:《詩學》，陳中梅譯注，北京:商務印書館，2005年版，第63頁，第170頁。

[41][42]Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.14.

[44]車文博主編:《弗洛伊德文集》(7)，長春:長春出版社，2004年版，第153頁。