鄭訓佐

(山東大學文學與新聞傳播學院，山東濟南250100)

這是一個約定俗成的定律，也是一種集體無意識的取向——自唐以后，中國人切入書法的起點幾乎都選擇了楷書。這當然與楷書演變定型之后所具有的特質(zhì)和社會功能有很大關(guān)系。如在所有的書體中，相對于傳統(tǒng)的篆隸，它最具當代性格;相對于行草，它最易辨識。因此，它的實用性最強，同時也最富世俗性、流行性。記得有一個時期，也許是受當時特定的審美風氣的影響，大陸的許多商鋪、酒店、企業(yè)的招牌匾額多用行草。而行草的辨識對書家或具有一定基礎(chǔ)的書法愛好者而言當然不成問題，但對書法修養(yǎng)缺失的一般民眾來說，則構(gòu)成了認讀上的困難。筆者就曾屢次遇到這方面的咨詢。大概正因為這樣無奈的背景，近些年市場招牌在書體的選擇上又悄悄地向楷書回歸了。但如果從楷書作為書法藝術(shù)的一個重要類型這一特定的角度審視，則又會發(fā)現(xiàn)更為深層的問題，即托起楷書穩(wěn)健的藝術(shù)具象和長盛不衰的藝術(shù)生命的底蘊到底是什么?應(yīng)該承認，大約從漢字誕生的那一天起，繆斯女神就與之比肩一起步入了漫漫歷史長路，盡管她還帶著朦朧的面紗。甲骨文至今仍是許多書家心目中顛覆不了的偶像，絕非單純的悠然的懷古之思使然，其揮之不去的美學意蘊才是最重要的支撐。進入到篆書時代，書法的藝術(shù)面貌更向豐富多元發(fā)展，技法的諸多層面已達到極至，只要瀏覽一下《大盂鼎》、《毛公鼎》、《散氏盤》等名器，便會覺得此非虛言①。在經(jīng)歷了隸變之后，到了二王，則迎來了春華秋實的時代，古典的整合與超前的創(chuàng)變使行草藝術(shù)在魏晉風度的催化下，臻于絢爛之境。與此同時，楷書也脫去了粗服亂頭的樸野盡顯精雅儀態(tài)，而所謂的唐楷，正是在此基礎(chǔ)上規(guī)模堂奧，镕鑄典型。而典型之所以成為典型，就是意味著這一范式中包含著它所屬的藝術(shù)類型必具的基本要素，對書法而言，無非是點劃的提按，結(jié)構(gòu)的經(jīng)營等，在此前提下，再益以章法與墨法。而在楷書中，前二者幾乎得到了最為明晰的規(guī)定，原先涵容在篆、隸中因用筆率意或單純而不是十分豐富、凸顯的提按，在經(jīng)過洗練放大后，變得更加堅實而富有質(zhì)感;原先在行草中因高度的藝術(shù)自由而顯得飄忽無定的構(gòu)型，在經(jīng)過磨礪后，變得安詳而穩(wěn)固。無疑，楷書作為書法藝術(shù)，其基本特征的確定，使它毫無懸念地擔當了書法藝術(shù)邏輯起點的角色。也許有人要問，在楷書正式形成之前即篆隸、章草時代即已出現(xiàn)了一些書法大家如張芝，一些彪炳書史的經(jīng)典如被當今書家奉為金科玉律的漢簡，這起碼說明，在楷書缺席或還處在千呼萬喚的曖昧時代，書法的操作甚至突變卻在以穩(wěn)健的姿態(tài)進行，并且在這一過程中時有大星閃耀。因此，直到當代，仍有一些書家持學習書法不必從楷書入手的看法。如果從以上書法史的層面認識，這種觀點自有其合理的歷史依據(jù)。但這并不意味著楷書獨特的歷史價值的取消。啟功先生說:“許多人看到古代的字是先有篆，到漢代有隸，魏晉以后有楷、有草、有行，于是有兩種誤說:一種以為凡是古代的字的風格、形體就是高的。后來發(fā)展的那個字就是低的、俗的，就是近的，甚至不高的、不雅的，沒有價值的。有人就說學寫字你必須先有根底，先學篆，篆字好看了再學隸，隸學好了再學楷?！敲次覀冋垎?，什么時候有的篆?比篆還早的是結(jié)繩記事，那你學篆還得先學結(jié)扣，結(jié)成一個疙瘩一個疙瘩的然后你才能寫篆?！雹趩⒐ο壬谶@里以他一貫的亦莊亦諧的語態(tài)批駁了一些人的“習書循序說”，實深含著如下歷史背景:即到了楷書時代，因書法基本要素得到了合理的甚至量化的規(guī)定(如啟功先生所說的黃金分割率)③，便尋求到了一條便捷而理性的發(fā)展之路，它不會因懼于對象衣冠的高古使人望而卻步，也不會因筆法的難以把握、字型的詭異莫測使人棄之而去。相反，進入到楷書王國，習書者馬上會感受到一種審美的親和，與基礎(chǔ)的貼近，甚至一種由神秘轉(zhuǎn)向平凡的明朗，更為重要的是，因為楷書成了起點和基礎(chǔ)，因此也自然成了試金石。所以，以下現(xiàn)象便成了意味深長的藝術(shù)風景:一個書家，尤其是有一定影響力的書家，要想獲得大眾的認同，或消弭謗議，亮出自己扎實的楷書是最有效的方式。與書法相關(guān)的國展原先沒有楷書的專席，而現(xiàn)在則成了很重要的展項，此中也包含了如下的深意:歷史為我們選擇的邏輯起點是具有時空上的普泛性的，因此初涉楷書便如同面對宿命;同時，當書法創(chuàng)作陷入了無節(jié)制的狂歡，并因此而造成了審美上的自虐性毀滅，楷書的警示，便如同暗夜的篝火，招引迷失的靈魂返回理性的家園。如果結(jié)合當下書壇非理性的傾向，尤其是這種傾向中所體現(xiàn)的忽略藝術(shù)基本原則、無所依傍地“自運”，輕視技法的基礎(chǔ)訓練、追求一蹴而就的“超越”等現(xiàn)象，回眸楷書，便如對神明，惕然而醒了。

但楷書也有先天性的悖論。因為恪守法度的負面是因循保守，而提按分明、結(jié)構(gòu)規(guī)范穩(wěn)定又極易墮入工藝化的制作。如果拋開偶像情結(jié)，對楷書經(jīng)典書家的藝術(shù)特質(zhì)進行分析，就會發(fā)現(xiàn)，他們在以摩云之雕的凌高形象盤旋于歷史時空的同時，也投下了也許不為世人關(guān)注的陰影，如顏楷于莊嚴雍穆中偶顯呆滯，并在技術(shù)上時露習氣，如鉤畫。歐楷挺秀逼人，且能寓險峻于方直，但時因中宮過緊而發(fā)窘態(tài)。虞楷如美人嬋娟，驚鴻照水，自具一段風流體態(tài)，可終因提案過于隱蔽而在用筆上難免單調(diào)之譏。褚楷既得寬博之象，又能于點劃間縱橫捭闔，然而橫劃的中間過細和捺劃的一律隸化，亦使之在技法上時犯雷同。至于柳楷，其僵直之弊一直為人們所詬病。而創(chuàng)作過程相對的穩(wěn)定性則又幾乎是所有楷書創(chuàng)作的共同屬性。這樣，很容易使一些人將楷書視為書法的實用形態(tài)，甚至初級階段，從而一旦憑之獲取基本的用筆技法后，便揚長而去，大有黃鶴一去不復返的決絕。再者，在如何適應(yīng)變革上，楷書又因先天性而體現(xiàn)出極大的執(zhí)拗，不像行草書那樣可以在波詭云譎中長袖善舞，展示它的“百變之身”。我們對楷書和行草書的演變軌跡作一個大致的比較就會發(fā)現(xiàn)二者的差異。古典時代，自從出現(xiàn)了代表唐楷的經(jīng)典書家后，幾乎只有宋代的趙孟頫能夠突破藩籬，自鑄風標，至于其他以楷書見長的書家，如明代吳門書派中的文征明、王寵等，雖亦自具風調(diào)，但在大的格局上仍是對晉唐的踵事增華，缺乏藝術(shù)上的原創(chuàng)性。而行草則不同。繼二王之后，米芾首先狂飆突起，以凌厲之勢，倡險仄之風，影響所至，波及于今。此后的張瑞圖、黃道周、傅山、王鐸等或秉其衣缽，或另張旗鼓，使書壇呈現(xiàn)一派生辣之氣，從而在氣質(zhì)上與晉唐的溫潤含蓄拉開了距離。我們甚至可以說，如排除非文字系列(包括前衛(wèi)書派中不合規(guī)范的書寫)，他們的一些作品即使置于今人的行列大約也不落伍。而楷書和行草在歷史進程中體現(xiàn)的不同發(fā)展態(tài)勢，顯然與各自的秉賦有關(guān)。盡管如此，一些書家仍在殫心竭慮地尋求變革之路。這其中如何“戴著鐐銬跳舞”，即在規(guī)范中達到無限自由或無限自由中合乎規(guī)范，則是最困惑的問題——當然也是使命。從歷史上看，有的書家采取了“自我拯救”的方式，即在楷書內(nèi)部尋求解放方略，如顏柳結(jié)合，以求筋骨俱備;歐蘇互補，以達寬嚴皆得。這是最通常的權(quán)變之途，涉及的書家眾多。但因是同類交雜，可謂穩(wěn)健有余，而新異不足。有的則從楷書的近鄰行草中尋求資源，以期獲得更大的飛躍，這與以上方式相比則跨越了一大步。如何紹基，許多作品雖在形態(tài)上屬楷書，但點劃的書寫純?nèi)皇切胁莸墓P法，尤其是收筆的牽絲和漲墨是前人楷作很少呈現(xiàn)的，可以稱上楷書的行草化，或行草書的楷化。最發(fā)人深省的是碑帖融和，以求質(zhì)變。前者如于右任，其草書碑帖兼容，甚至是碑意大于帖韻，而他的楷書幾乎可以視為其行草書的緩寫。這使他的楷書作品一反往昔的精雅、雍穆、整飭，而變得樸野、生辣，如饑鷹顧盼八荒。后者以當今的沈鵬為代表。沈氏以行草擅長，并且在取徑上深受于右任的影響。偶作楷書，亦是粗服亂頭，以意馭之，但與于氏相比，他又增益了一些篆隸的因子，雖還欠整合，但亦時有別趣④。其實碑帖本是同一的，并且在根本上恐怕還要落實到“帖”上，即啟功先生所說的“透過刀鋒看筆鋒”。但畢竟墨跡在承受了刀鑿之后會不可避免地產(chǎn)生變化，在經(jīng)歷了自然之力之后又會發(fā)生剝蝕，所有這些后來都成了所謂“碑體”的屬性，并在一些書家的推波助瀾后成為與“帖”即墨跡大相徑庭的要素。這本來只是制作中的誤差和自然的變異，但卻因此造成了書法內(nèi)部的分化，并且又互動地完成了藝術(shù)的變革。這甚至使我們想起了儒學史上“今、古文學派”的產(chǎn)生。本來所謂的“今”、“古”只是文本書體的差異，但發(fā)展到后來卻誕生了兩個在價值取向和治學方式上完全不同的學派，而后來將漢學弘揚到極至的，恰恰是融合今古文的學者，如鄭玄。以上幾種情形，雖得失有別，但殊途同歸，都試圖為在變革上略顯滯后的楷書別開生面。

楷書被列為書法國展的分支之后，亦成了當今焦點書體，但成就主要體現(xiàn)在小楷上，這正應(yīng)了“小字易為，大字難工”說法。因小字的書寫基本靠筆鋒的顫動，所以在工具的使用上技術(shù)要求相對顯得比較簡單，這正是“小字易為”的重要原因。中大字則不同，在書寫的過程中，書家必須要全方位地使用筆毫，并且在提按、結(jié)構(gòu)、章法、用墨諸多方面有更為復雜的要求。因此，我們常常發(fā)現(xiàn)，許多書家雖兼擅諸體、大小皆工，但最終卻以手札之類的小字最獲人們的青睞。個中緣由，大約就是因為走不出以上的窘境。正因為如此，當今書壇中大楷的創(chuàng)作成了困惑書家的一個特殊的書法類型。在各類展事中，楷書類的優(yōu)秀之作多為小楷，有時甚至幾乎全為小楷，失衡的程度使人驚異。在目前所能見到的有關(guān)書家創(chuàng)作的出版物中，楷書部分也是以小楷為重鎮(zhèn)，以之與中大楷比較，后者的水準明顯滯后，真可謂“小巫見大巫”了。而在閱讀了《顧亞龍楷書宋詞十首》之后⑤，筆者有關(guān)這方面的體認則又深入了一層。

顧亞龍先生為書壇名家，并且以行草擅場，正式面世的楷書則極少見。但傳統(tǒng)的楷書卻是將他引向書壇的最重要的力量。年輕時代，他對楷書中虞、歐、顏、柳、褚皆有所涉，同時又旁及鐘繇、唐人寫經(jīng)、王寵等，其中于顏用功最深。這種多元的博取緣于對藝術(shù)雜多性格的體認。而當他進入真正意義上的楷書創(chuàng)作的時候，這種體認便轉(zhuǎn)化為獨具的慧眼、靈活的姿態(tài)和富足的底蘊。仔細觀摩，在《楷書宋詞十首》中，諸多經(jīng)典藝術(shù)語言在其中互相涵詠，如魚相忘于江湖，營造出一片和諧而不是各自為政的，互補而不是相互對抗的美學空間。譬如，顏楷最大的優(yōu)勢是極富氣象，其寬博厚重，如忠烈立于廟堂，可使怯者強，貪者廉。但仿效者如掌控失度，則又會在格調(diào)上流于粗豪，形態(tài)上陷入癡肥，即俗說的“墨豬”。為此，亞龍先生則引進了柳、歐、褚，以他們的瘦硬、清剛、婉約去淡化、消解習顏可能發(fā)生的弊端。所以，在他的筆下，雖然顏楷的影子無處不在，但絕不是一座孤島，而是為眾星所拱的明月，為群峰環(huán)繞的巨巒。最值得重視者，在《楷書宋詞十首》中我們還看到了董其昌、沈尹默等人的痕跡，這是十分深刻而意味悠長的影像。因為今人受傳統(tǒng)觀念的影響，為了高自標持，多走高古一路，因此習楷往往上自鐘繇，下則到唐為止，通達者則延至趙孟頫、董其昌，及于沈尹默不是沒有，但極罕覯。此中原因復雜，最主要的是一部分人囿于偏見，認為沈書保守而匠氣，與時代精神捍格。但這實際上是一種誤讀。沈氏乃新文化運動的健將，豈能甘于守舊?只不過在曾經(jīng)滄海之后，他是以保守的姿態(tài)完成非保守的超越。這是一種文化現(xiàn)象，放大地看，如陳寅恪、錢鐘書等皆屬此等人物。因此，這里的“保守”實質(zhì)上等同于傳統(tǒng)。沈氏曾說:“二十五歲回到杭州，遇見了一個姓陳(按，即陳獨秀)的朋友，他第一面和我交談，開口便這樣說:我昨天在劉三那里，看見了你一首詩，詩很好，但是字其俗在骨……他的話很有理由，我是受過黃自元的毒?！雹拚窃陉惇毿愕拇碳は?，沈氏才拋卻舊軌踏上坦途——自漢碑到北北碑;自米元章上溯“二王”及隋唐諸家，“經(jīng)過了遍臨各種碑帖及各家真跡的結(jié)果，到了1939年，才悟到了自有毛筆以來，運用這種工具作字的一貫方法”。沈氏不動聲色的自敘中既包含了一份坦誠與苦澀，同時也隱約地流露了一種真實的自負——他在經(jīng)歷了常人難以體味的文化苦旅之后所收獲的感受豐碩的歡欣。沈氏能以“執(zhí)筆五字法”度與世人，也是這種自負的具體表現(xiàn)。因此，可以說，沈氏幾乎是繼米芾之后的又一位集古者，碑帖名跡手摹殆遍，各種書體無所不及，其勤苦精進，真可感天動地。這使沈氏由集古者成為一個集大成者。在這一背景下吸納沈氏便意義重大了，因為這是一個成功地完成歷史整合和藝術(shù)超越的典范，以之為參照，即獲取了具有“中介”意義和聚焦性格的樞紐。但如果從現(xiàn)實功利的角度考量，亞龍先生的取向卻頗有些“君向瀟湘我向秦”的執(zhí)拗與孤獨。因為:一是沈氏在當代書壇上雖不失大家位置，但與炙手可熱的如沈曾植、徐生翁、林散之等人相比，卻是二線人物了;二是沈氏雖曾因陳獨秀的直言而深受震動，但此后的書風和藝術(shù)內(nèi)涵并沒有因此變得忭急，而是循序漸進，如春蠶般一步步完成蛻變，終達大雅之境。因此，以沈氏為范，意味著以沉潛之態(tài)對藝術(shù)含英咀華，而不是以凌厲之勢先聲奪人?？v觀亞龍先生三十年來的探索之路，可謂若合符契。不妨將他八十年代初于全國大學生書法大賽中的獲獎作品與今天的作品作一比較，就會發(fā)現(xiàn)，雖然時隔三十多年，可彼此的關(guān)聯(lián)仍清晰可見，由“二王”到顏真卿到蘇東坡到董其昌，一路蟬聯(lián)而下，真是水到渠成。而形成這種邏輯秩序的動力就是對“馬蹄式進步”的重要認定，即關(guān)注前進過程中步伐之間天然的重復性——否則就是跳躍了。如果上升到美學高度，就是所謂的“積淀”。而“積淀”這既是對經(jīng)驗的洗練，也是對理念的深化。在這一過程中，藝術(shù)實踐的負面因轉(zhuǎn)化成教訓而成為正能量，探索的成功則會成為下一步實踐的邏輯起點。理性的藝術(shù)家就是這樣宿命般地循環(huán)往復，艱難地完成藝術(shù)苦旅。這是藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的冷峻所在，也是藝術(shù)的過去時與現(xiàn)在時無法分割的根本。由此來看，亞龍先生對沈氏的吸納所涵容的意義要遠遠大于其墨痕所透露的消息。這又不得不使我們聯(lián)想到主要發(fā)生在當今中青年書家創(chuàng)作中的“游擊現(xiàn)象”:往往因追隨時風而任意地與“藝術(shù)的過往”告別甚至對立，常常是“士別三日，刮目相看”?？少F的藝術(shù)閱歷只是可以隨時地拋卻、不再回眸的歷史陳跡，因此，不同的發(fā)展階段是互不關(guān)涉的孤島，今日的自己視昨日的自己為完全陌生的路人。對于這種所謂的自我否定，稍有藝術(shù)歷練的人都會發(fā)現(xiàn)其中的謬誤，但最終畢竟隨波逐流以求功利壓制了理性。亞龍先生多年主要從事行草創(chuàng)作，其對楷書的驀然回首，不僅僅是對曾經(jīng)的藝術(shù)閱歷的溫習，尋求“青燈有味似兒時”的純真，更重要的是欲回藝術(shù)起點，以最基本的標尺進一步矯正、深化自己的行草創(chuàng)作。因此，這是理性螺旋式上升的步驟之一。與楷書相比，行草書更具有表現(xiàn)藝術(shù)的特性，因此情感恣肆，處在行草書創(chuàng)作中的書家，往往如嵇康在《與山巨源絕交書》中所云:“狂顧頓纓”，“逾思長林而志在豐草也”。但畢竟藝術(shù)的自由也有悖論，當它超出了必要的規(guī)約，便會走向它的反面，而作為藝術(shù)主體的書家因此會成為自由的破壞者、詩意的殺手，甚至文化內(nèi)涵的取消者。譬如，在非文字書寫的系列中，明確的書寫內(nèi)容的喪失;創(chuàng)作中將率意等同于草率，從字形到用筆似是而非;款式一反約定俗成任意而為，如將手札的格式通用于詩詞的書寫。而其中將率意等同于草率則是許多書家在創(chuàng)作過程中常犯而不以為意的現(xiàn)象。在這種復雜的背景下，如果能重歷楷書，便有了反思的意味了。亞龍先生是嚴謹?shù)臅?，在行草的?chuàng)作中，從章法到筆法絕不茍且，這是因為他深知書家的頭頂上命定地懸著那把“達摩克里斯之劍”，即書法之“法”。而其中楷法最為明晰嚴謹，它可以使處在過于癲狂狀態(tài)中的書家返回正常狀態(tài)。從表層看，這似乎是對規(guī)范的皈依，但實質(zhì)上是在更高的層面上對自由的獲取。在《楷書宋詞十首》中，用筆的方圓兼施、緩疾有度，乃至結(jié)構(gòu)的寬窄并行，用墨的濃淡互濟，都達到了無往而不適的境地。說到底，這是從楷書中走出而又回到楷書的行草藝術(shù)充分展示了自身的藝術(shù)功能，即在歷史整合中賦予楷書以極大的自由空間。晚清湖南籍書家何紹基是這方面的歷史先驅(qū)，而同為湖南人的亞龍先生也有此取向，真可謂無獨有偶亦耐人尋味。而這其中之“味”又顯然與地域的文化性格血肉相聯(lián)。自清代以來，湘人以經(jīng)世致用的實踐理性獨鑄高標。體現(xiàn)在價值取向上則能開風氣之先;折射在人格中則能以心智制衡剛?cè)?，營造出一片郁茂的精神家園。秉承這種歷史的天賦走進翰墨世界，當然能開辟出景觀獨具的藝術(shù)疆土。

［注釋］

①叢文俊:《中國書法史》(第一卷)，南京:江蘇教育出版社，2002年版。

②③《啟功給你講書法》，北京:中華書局，2006年版，第62頁，第82－86頁。

④《沈鵬楷書千字文》，上海:上海書畫出版社，2004年版。

⑤《顧亞龍楷書宋詞十首》，濟南:泰山出版社，2013年版。

⑥沈尹默:《學書有法》，北京:中華書局，2007年版，第4－5頁。