吳洋洋

（1.東北師范大學 文學院，吉林 長春 130024；2.長春師范大學 文學院，吉林 長春 130032）

“媚俗”（Kitsch）藝術是工業(yè)革命的產(chǎn)物，是在藝術進入可機械復制時代的工業(yè)化、大眾化浪潮中與先鋒（Avant－garde）藝術相伴而生的一種文化產(chǎn)物。1939年，美國藝術評論家克萊門特·格林伯格在著名的《前衛(wèi)與媚俗》一文中說：“哪里有前衛(wèi)，通常我們就會發(fā)現(xiàn)后衛(wèi)。無疑，在前衛(wèi)登場的同時，另一種新的文化現(xiàn)象出現(xiàn)在工業(yè)化的西方：為此德國人起了個絕妙的名字——媚俗文化（Kitsch）。通俗的、商業(yè)化的藝術和文學，包括彩色照片、雜志封面、插圖、廣告、華而不實的庸俗小說、漫畫、錫盤巷音樂、踢踏舞，好萊塢電影等等，等等?！保?］123這一概括傳神地揭示出了媚俗藝術產(chǎn)生的歷史文化語境——現(xiàn)代性及其與先鋒、前衛(wèi)藝術的對立與伴生的辯證關系。同時，它也傳達出一種對媚俗藝術不屑一顧的精英立場。這種嚴厲批判媚俗藝術的態(tài)度，不獨見于格林伯格，在其他的理論家托克維爾、凡伯倫、阿多諾等人那里，媚俗藝術都是被置于一種“反動”的對立面來對待。在他們看來，媚俗藝術是資本主義機械化大生產(chǎn)及其意識形態(tài)賦予大眾的“美麗的謊言”，是為后者提供一種虛幻快樂的麻醉劑。在這一方面，米蘭·昆德拉的說法尤具代表性，他把媚俗視為一面美麗謊言的鏡子，人們需要在自己的映像中留下淚水。毫無疑問，比起格林伯格，作為先鋒小說家的昆德拉對媚俗藝術的批判更加徹底。因此，也暴露了其藝術觀念之狹隘、封閉的一面——先鋒藝術就是要“完全消除重復”，“在堅定向前、絕不回頭的單向性的時間流逝中，非重復性、消費性”［2］地與傳統(tǒng)、大眾以及一切既定的藝術形態(tài)作別。然而，不論從藝術史還是理論的邏輯出發(fā)，媚俗藝術都具有不容置疑的存在合理性：以新、實驗、現(xiàn)時性為表征的先鋒藝術，總是對老調(diào)重彈的日常生活中的媚俗藝術的突破與顛覆，如果取消了媚俗藝術的存在合法性，那先鋒就會陷入無物之境的虛無——先鋒與媚俗，就是以這樣一種對立、伴生的辯證關系統(tǒng)一于現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯中的。既如此，我們就不得不暫時擱置對媚俗藝術的情感、道德判斷，而對其進行嚴肅的學理探討：為什么媚俗藝術成為現(xiàn)代性的典型產(chǎn)品之一并被認為是現(xiàn)代性的本質(zhì)特征？為什么現(xiàn)代性不僅是媚俗藝術的動力也是它的結果？……面對這些問題，美國學者馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》所進行的討論極具借鑒意義。

一、媚俗藝術的本質(zhì)特征

媚俗藝術的起源，內(nèi)在于現(xiàn)代性本身的歷史邏輯之中。按照《現(xiàn)代性的五副面孔》中的考察：從詞源上說，“媚俗”一詞來自德語，出現(xiàn)得很晚，19世紀60年代開始，被用在慕尼黑畫家和藝術商人的行話中，指廉價藝術品，直到20世紀頭一個十年才成為一個國際用語［3］252。從這種意義上說，作為概念的媚俗，是對19世紀后半葉以來藝術史動態(tài)一條線索式的概括，它本身即是現(xiàn)代性催生的產(chǎn)物。

如前所述，較早關注媚俗藝術的學者是克萊門特·格林伯格。他指出媚俗的本質(zhì)是種替代性的經(jīng)驗和假造的感覺，是西方工業(yè)社會的產(chǎn)物，以取悅的姿態(tài)虛假地迎合消費者。這些理解對后來媚俗的相關研究具有啟發(fā)性。而真正讓媚俗廣為人知，尤其是在中文學界產(chǎn)生廣泛影響的，則是作家米蘭·昆德拉。他在其作品中對媚俗的批判，對中國學者的媚俗研究和闡釋，提供了直接的思想和觀點支撐——學者潘知常就曾在《當代審美文化中的“媚俗”——在解釋中理解當代審美文化》一文中做出細致闡釋：“媚俗的特征是一種為他人的表演性。”［4］昆德拉認為，媚俗是一種人生狀態(tài)，既無法回避又需要不斷抗拒［5］。這種對于媚俗藝術產(chǎn)生之歷史必然性的概括，與卡林內(nèi)斯庫不謀而合。不過在《現(xiàn)代性的五副面孔中》，卡林內(nèi)斯庫的討論體現(xiàn)出更多的歷史的、公允的觀念——在現(xiàn)今的社會歷史條件下，無人能幸免于媚俗藝術，那么媚俗藝術就最好是而且也只能是通向全然真正審美經(jīng)驗的必由之路。

通過考察媚俗的產(chǎn)生及其歷史語境，卡林內(nèi)斯庫總結了媚俗的基本特征：首先，媚俗藝術具有膚淺性，從根本上說是偽藝術。對藝術創(chuàng)作而言，媚俗藝術不求逼真地再現(xiàn)社會生活或者是誠摯的表達內(nèi)心情感，而是取悅消費者。為了打動消費者，藝術家創(chuàng)作時必然要迎合消費者的心理預期，要獲得大多數(shù)人滿意。所以，媚俗藝術永遠是折中主義的產(chǎn)物——消費者數(shù)量增多，藝術品的質(zhì)量卻未獲提高，藝術不再追求偉大的藝術境地。對藝術欣賞與接受而言，與艱苦的智力勞動相比，消費者更喜歡可掌握的預期之內(nèi)的輕松感。在生活里，媚俗作為一種元素無孔不入，滲入到日常生活、公共環(huán)境。有的時候為了營造“藝術”的感覺，達到自我炫耀的效果，這種膚淺有時以某種“高雅”臉孔出現(xiàn)。在這一方面，最典型的例子莫過于英國藝術評論家弗萊在《視覺與設計》一書中對一個“鐵路小吃鋪”的描述：

我舉目四顧的是一個小小的空間，但它擁有的“藝術”的數(shù)量卻令我震驚。我對面那扇窗戶的下半部裝的全是彩繪玻璃；玻璃的邊緣十分精致，也許是某個熟知十三世紀彩繪玻璃慣例的人設計的，中間是黃的和紫的葡萄葉間雜一串串葡萄組成的圖案，其間有許多小鳥流連飛舞。窗戶前有一襲花邊窗簾，上面的圖案至少取自四個世紀和同樣多的國家……這個令人痛苦的目錄僅僅是小吃店“藝術”總目的一個小部分［3］269－270。

在不厭其煩地羅列了諸多的“藝術”之后，弗萊“以一種令人痛苦的敏銳感覺意識到，所有這些陳列品都涉及某種可怕的圈套。陳列實際上就是這一切的目的和理由。這些物品被制作出來，沒有一件是因為它的制作者以做它為樂；也沒有哪一件被購買是因為對它的觀照能給任何人以任何愉悅，而僅僅是因為這些東西中的每一件都被作為一種特殊社會地位的象征來接受”［3］270——卡林內(nèi)斯庫認為，弗萊關于這些陳設賦予消費者以虛假社會地位的概括是有道理的，但對于他所說的陳設本身無法給人帶來快樂，則提出了質(zhì)疑。

這也就引出了他對媚俗藝術之第二個基本特征的思考——媚俗藝術是廉價的［6］，它意味著“商業(yè)上的可得性”。從這種意義上說，廉價是一種傳播策略：

媚俗藝術就是一種晚近的現(xiàn)象。它出現(xiàn)于這樣一個歷史階段，其時各種形式的美就像服從供應與需求這一基本市場規(guī)律的任何其他商品一樣，可以被社會性地傳播。一旦它不再能精英主義地宣稱自己具有獨一無二性，一旦它的傳播取決于金錢標準（或者在集權社會中是政治標準），“美”就顯得相當容易制造。這一事實也許是當今世界虛假美無處不在的原因，在當日世界中，甚至連自然（經(jīng)旅游工業(yè)開發(fā)和商業(yè)化的）最終也變得像廉價藝術［3］246。

媚俗既然是對于經(jīng)典藝術的復制和模仿，不具有獨創(chuàng)性。媚俗藝術的生產(chǎn)者和消費者都不在意藝術性和藝術價值，“藝術品”和普通商品一樣，廉價就成了媚俗藝術的優(yōu)勢。在策略上，“唾手可得”的品質(zhì)是一種宣傳。然而廉價也是相對的。消費社會里，富人把追求奢侈看成是自己的某種專利，媚俗提供了這種看上去很富有的意味。也正因如此，媚俗是一種壞的趣味。

在概括了以上兩個基本特征之后，卡林內(nèi)斯庫對媚俗藝術的本質(zhì)特征做出了如下的結論：“從歷史—社會學的方法看，媚俗藝術是典型的現(xiàn)代的，并因此是與文化的工業(yè)化、商業(yè)主義和社會中日漸增加的閑暇緊密相連的；從美學——道德的方法看，媚俗藝術是虛假藝術，是以或大或小的規(guī)模生產(chǎn)形形色色的”美學謊言“作為一種嘩眾取寵的藝術，往往為大眾消費而專門設計，媚俗藝術有意為廣大民眾那些最膚淺的審美需求或奇怪念頭提供即時滿足。根本上說，媚俗藝術的世界是一個‘審美欺騙和自我欺騙的世界’”［3］282。這一結論，與昆德拉的表述有異曲同工之妙，但其對媚俗藝術所作的鞭辟入里的分析，卻是公允、客觀的。

二、媚俗藝術的產(chǎn)生機制

媚俗世界既然被定義為“審美欺騙與自我欺騙的世界”，那媚俗藝術就直白地表述為“說謊的特定形式”。在卡林內(nèi)斯庫看來，媚俗藝術的“虛假性”特性只有在現(xiàn)代性的條件下才能形成。首先，在政治上，媚俗是民主社會的產(chǎn)物。在民主社會里，藝術不再是奢侈品——貴族享受的專利。民主時代的一般讀者們把藝術當做他們生活中的調(diào)劑。在緊張乏味的生活里，便于理解的通俗藝術較之高尚典雅的古典藝術更容易給人帶來精神上的輕松與愉悅。藝術中的民主化傾向自浪漫主義運動以來就已存在。無論是米蘭·昆德拉還是馬泰·卡林內(nèi)斯庫都注意到媚俗和浪漫主義的內(nèi)在關聯(lián)。原因在于浪漫主義是人類歷史上“第一個重要的通俗文學或藝術運動，是現(xiàn)代民主制度在文化上的主要產(chǎn)品”［3］255。更為根本的原因是，浪漫主義文學打破了美是在時間上永恒不變的超越性理念。在浪漫主義之前，審美理想可以作為一種價值存在于任何具體藝術品之外。但在浪漫主義時期，情況發(fā)生了變化，人們在具體的、有限的藝術作品中來理解審美特性。美不再是基于對范式和理性的把握，而是遵循情感至上的原則：

歷史地看，媚俗藝術似乎是浪漫主義的后果。一方面，浪漫派革命作為十八世紀古今之爭的結果，導致趣味標準近乎徹底的相對化；另一方面，許多浪漫派人士（他們中有些是真正偉大的詩人或藝術家，而且顯然與媚俗藝術無關）宣揚側(cè)重情感的藝術概念，這反過來又開啟了通向美學偱世主義的各種途徑［3］255。

民主制度還助長了藝術中的商業(yè)主義。作者為了獲得聲名和財富迎合讀者逃避沉悶乏味的日常生活的心理需求——媚俗藝術的功用之一即是消遣和娛樂。柏拉圖很早就意識到戲劇家可能為了迎合觀眾而降低藝術水準。只是媚俗藝術不需要像柏拉圖希冀的那樣，承擔社會責任。

其次，在經(jīng)濟方面，先進技術的發(fā)展為媚俗藝術提供了物質(zhì)和技術的前提?！吧虡I(yè)企業(yè)在新近覺醒的大眾的文化需求中找到一個有利可圖的市場，而先進的技術使廉價地生產(chǎn)足夠數(shù)量的書籍、圖畫、音樂和家具以滿足市場成為可能。”［3］260－261一旦媚俗藝術在技術上可行，在經(jīng)濟上有收益，大量復制品就會出現(xiàn)。消費不僅為滿足生活要求，同時還是資本主義健康發(fā)展的需要。消費社會里，所有的價值包括藝術價值都可以成為經(jīng)濟區(qū)別的標志和手段。美成為一種商品，可以買賣，換言之，人們購買藝術品，在顯示自己具有購買力的同時炫耀自己有與之相襯的審美鑒賞力，盡管事實未必如此，家具書的出現(xiàn)說明了這一點。

第三，在文化領域，媚俗往往與大眾文化一樣被看做是受到意識形態(tài)操控的趣味幻覺。媚俗藝術是中產(chǎn)階級的藝術，代表中產(chǎn)階級的審美趣味，是中產(chǎn)階級享樂主義的體現(xiàn)。“媚俗文化是機械的并且按公式操作的。媚俗文化是替代的經(jīng)驗和假的感受。媚俗文化依時尚變化，但本質(zhì)始終保持不變，媚俗文化是我們時代的生活中所有假的東西的集中體現(xiàn)。媚俗文化偽稱只要其顧客的錢——甚至不需要他們的時間。”［1］124文化工業(yè)已經(jīng)成了批量生產(chǎn)，模仿、復制任何人們可能會喜歡的東西，獨創(chuàng)性已經(jīng)不合時宜。

三、媚俗藝術的弊與利

人們一般對媚俗都持批判的眼光，認為媚俗藝術是一種審美上的壞趣味，膚淺、廉價。為迎合大眾嘩眾取寵。它的惡劣影響，是造成了精英文化對待現(xiàn)實的無能，文化失去了啟蒙性和先鋒性，被一種懶惰的享樂主義代替，引起了連鎖性的價值失范。

卡林內(nèi)斯庫就認為，媚俗最大的劣行是培養(yǎng)了“媚俗藝術人”。他把“媚俗藝術人”定義為“把非媚俗的作品或情境也像媚俗一樣來體驗的人，就是不自覺地對審美反應作出戲擬的人”。在他看來，這一類媚俗藝術人最大的特征，是其“關于何謂藝術或美的不適當?shù)南順分髁x觀念”，他們總是想要“以最少量的努力換取最大的刺激來填滿其空余時間。對他來說理想的是無須努力的享樂”［3］279。這種對待美和藝術的態(tài)度，無疑是“不道德”的。在明知媚俗藝術是謊言的前提下，媚俗藝術人心知肚明與媚俗藝術家形成了合作關系，“聽謊者”為“說謊者”提供了獲得經(jīng)濟收益的機會，默認了“虛假”的存在。在審美能力上，媚俗藝術人意味著放縱自己的懶惰任由智力被擺弄操控，其審美水準必然下降。

然而，媚俗藝術畢竟又是一個我們無法回避的現(xiàn)實，它的存在有歷史的必然性。媚俗藝術之所以能以一副現(xiàn)代性面孔的姿態(tài)與現(xiàn)代主義、先鋒、頹廢、后現(xiàn)代主義并列，是因為在媚俗藝術中包含了社會范疇和美學范疇兩種現(xiàn)代性的漫畫形象。二者以對立統(tǒng)一的面目共存，在極度夸張中，自反性現(xiàn)代化的內(nèi)涵得以彰顯。在卡林內(nèi)斯庫的行文中，就表現(xiàn)出了這種對于媚俗藝術存在之歷史必然性及其“不消極因素”的通達見解。

1.有效率的藝術

媚俗藝術是一次倫理突變，造成這次突變的原因是中產(chǎn)階級的時間意識發(fā)生了變化。啟蒙意識的衰落，宗教情懷的式微，商業(yè)意識的浸入，都為時間失去永恒的進步性提供了文化土壤。現(xiàn)代性語境下時間意識發(fā)生了變化造成了人們充滿對變化的恐懼、對未來的不確定，對時間的無意義感，大部分人感到時間延長的空虛。在某種意義上，媚俗意味著世俗化。從社會學角度看，文化工業(yè)向（偽）文化市場供應人們放松需要的產(chǎn)品。家務勞動都要追求趣味性。從文化的角度看，媚俗藝術很好地占據(jù)了空余時間，不失為一種有效率的藝術。這種藝術上升為一種對各個階層都有吸引力的享樂主義生活方式。媚俗藝術是一種面對現(xiàn)代性時間性轉(zhuǎn)變的逃避策略，一切活動都要花費較少的努力以好玩的方式進行。在消解不確定時間帶給我們的焦慮感和打發(fā)空余時間上，媚俗藝術無疑是有效率的。

2.反諷的力量

媚俗的復雜性在于它充斥深刻的悖論。盡管克萊門特·格林伯格堅決認為先鋒派與媚俗藝術決然處于天平的兩端，但卡林內(nèi)斯庫認為這兩端有著強烈的吸引力，甚至二者可以結合，原因在于：“（1）先鋒派出于顛覆的和反諷的目的對媚俗藝術感興趣。（2）媚俗藝術可運用先鋒的技法（這些技法非常容易被轉(zhuǎn)化為俗套）來為其美學上的從眾主義服務?！保?］274也就是說，媚俗與先鋒的邊界雖然存在，但并非絕對的水火不容，而是存在著某些互相轉(zhuǎn)換的可能性，比如，杜尚為《蒙娜·麗莎》畫上兩撇小胡子的舉動，就很難界定是媚俗藝術的杰作，還是富于先鋒精神的偶像搗毀運動。

3.通向自律藝術的喜劇之路

毫無疑問，媚俗藝術成為我們這個時代的“常規(guī)藝術”，是獲取審美經(jīng)驗的起點。不管媚俗藝術本身具有怎樣惡劣的虛假性，它都提供了一種可能性——識別媚俗藝術同真正藝術區(qū)別?？謨?nèi)斯庫引用亞伯拉罕·莫賴斯觀點表明自己的態(tài)度：

媚俗藝術的教育功能被普遍地忽略了，這是因為該詞具有的無數(shù)壞含義，也是因為論述這一主題的作者們過高地估計自己審美判斷力的本能傾向。在一個資產(chǎn)階級社會中以及更一般地說在一個貴族社會中，穿越媚俗藝術的通道是達到真正藝術的通道［3］278。

媚俗在一個審美欺騙和自我欺騙的世界里，向我們暗示出通向“真正的藝術”的途徑，盡管這一暗示是以反面的、教訓型的姿態(tài)彰顯出來的。

綜上所述，在卡林內(nèi)斯庫的觀念中，現(xiàn)代性，尤其是美學的現(xiàn)代性充滿了含混和矛盾。在藝術和審美的歷史中，它們從未像當下一樣面臨如此的不確定性。媚俗藝術固然是一種謊言、欺騙和荒謬的藝術形態(tài)。然而，既然它無孔不入地滲入了當代生活，那對于我們而言，通過了解荒謬而走向真理，也未嘗不是一條捷徑，畢竟，“藝術，即使是被利用、誤解和濫用的藝術，也不會失去其價值與美學真理?！保?］283

媚俗實際上表明了一種從眾的社會心理，從眾的深層次心理是確保自己不犯錯誤以及在通行規(guī)則下通過他者的認可確立自己的社會地位。在當代中國，媚俗藝術無孔不入，間接表明了大眾的審美需求，體現(xiàn)了啟蒙主義衰落后人們渴望的世俗精神。它從產(chǎn)生之初就與意識形態(tài)和消費主義有密不可分的聯(lián)系。美學的現(xiàn)代性應當建立在對個體人文關懷的基礎之上，但這并不意味著對大眾文化的全盤接受，對媚俗趣味無原則地迎合。因為媚俗藝術是一種虛假的藝術，看似是大眾的狂歡，實質(zhì)是個體的空虛與茫然。美學的現(xiàn)代性必然建立在對“媚俗”的依托與超越基礎之上：透過媚俗尋找到人們大眾心理需求，充分認識到大眾需求的巨大力量與意義；進一步建立符合人性全面發(fā)展的具有現(xiàn)代性意義的價值觀。這也是馬泰·卡林內(nèi)斯庫媚俗理論的意義所在。

［1］［美］克萊門特·格林伯格.前衛(wèi)與媚俗［J］.美術觀察，2007（5）.

［2］［德］彼得·比格爾.先鋒派理論［M］.高建平，譯.北京：商務印書館，2005：21.

［3］［美］馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔［M］.顧愛斌，李瑞華，譯.北京：商務印書館，2002.

［4］潘知常.當代審美文化中的“媚俗”——在解釋中理解當代審美文化［J］.社會科學，1994（8）：50.

［5］雷洪梅.媚俗：大眾文化研究的關鍵詞考察［D］.重慶：西南大學，2008：1.

［6］喬麗英.媚俗藝術：對一個概念的考察——解讀馬泰·卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》［J］.青海師范大學學報（哲學社會科學版），2006（6）：107.