邢 軍

(遼寧師范大學(xué)文學(xué)院，遼寧 大連 116081)

1937年，聯(lián)華影業(yè)公司拍攝了集錦影片《聯(lián)華交響曲》，因其各個短片都“表現(xiàn)了‘聯(lián)華’創(chuàng)作人員的抗日愛國熱情，表現(xiàn)了他們對當(dāng)時抗日民主運動和國防電影運動的擁護和支持”［1］而受到當(dāng)時左翼電影評論的贊賞以及建國后代表主流意識形態(tài)話語的《中國電影發(fā)展史》(程季華主編)的肯定。而對聯(lián)華公司之后出品的另外一部集錦片《藝海風(fēng)光》(聯(lián)華公司此時由華安公司接管，因此影片以華安公司名義出品)則給出了這樣的評斷“在思想內(nèi)容或藝術(shù)成就上不及《聯(lián)華交響曲》”。但因《藝海風(fēng)光》這部影片一直未有文本現(xiàn)世，電影史研究者對《中國電影發(fā)展史》的這種論斷便無從判定。2012年5月，《藝海風(fēng)光》因在中國電影資料館放映而得以重見天日。筆者有幸在大銀幕上欣賞到此片，對其中賀孟斧編導(dǎo)的《話劇團》的敘事策略與影像風(fēng)格無比驚嘆。該片所顯示出的影像風(fēng)格化表達與對人物心理意識的探究在中國早期電影中可謂先鋒。

聯(lián)華公司自己的電影期刊《聯(lián)華畫報》在其新片宣傳中如此介紹該片:一個劇作家的苦悶，彷徨。一個愛好戲劇的女學(xué)生，在封建社會中的奮斗，掙扎。在一個朔風(fēng)怒號，大雪紛飛的寒夜，劇作家嘔心瀝血的杰作在戲院中上演了，觀眾擁擠，情形十分轟動。而劇作家卻在家里害著嚴重的肺病，他掙扎起來，從風(fēng)雪中趕到劇院去看自己的戲，剛跑到，卻已經(jīng)支持不住，倒在臺底下了。①參見《聯(lián)華畫報》之“聯(lián)華聲威”，民國二十六年八月一日出版，第九卷第六期。僅就劇情而言，《話劇團》截取的只是當(dāng)時文藝圈生活的一個片段，短片的形式?jīng)Q定了其容量的有限。但《話劇團》突破了當(dāng)時電影創(chuàng)作中的情節(jié)劇框架，不僅熱衷于講述一個故事，更大膽地將人物的心理幻覺作為電影的表現(xiàn)對象，以人物的內(nèi)在心理處境映照其所處現(xiàn)實環(huán)境的黑暗、扭曲與壓抑。這種壓縮外部敘事空間而著力開拓人物心理空間的表現(xiàn)手法在當(dāng)時整個中國電影創(chuàng)作的大環(huán)境下顯示出一種特立獨行的探索勇氣，預(yù)示著中國電影發(fā)展的某種多元化可能。在表現(xiàn)主義風(fēng)格的美學(xué)追求之下，編導(dǎo)賀孟斧在整部短片現(xiàn)實情節(jié)發(fā)展與人物心理動態(tài)的并行設(shè)置中匠心獨具，使影片呈現(xiàn)出現(xiàn)實空間與心理空間、敘事空間與隱喻空間的多層次復(fù)雜架構(gòu)。

一、敘事空間:同質(zhì)與異質(zhì)、心理與現(xiàn)實的交錯

《話劇團》以劇團演出結(jié)束后工作人員收工，觀眾散場開始。在觀眾隨意踐踏劇院劇目說明單的特寫與一碟煙蒂的疊印中，鄭君里飾演的劇作家韋杰出現(xiàn)在鏡頭中。韋杰在房內(nèi)專注地思考著自己的創(chuàng)作，擺弄自己所做的劇作模型。韋杰所居的房間不僅僅是“物”的意義上的居所，更是他“精神”意義上的藝術(shù)空間。影片沒有給予這個空間更多的日常生活物件上的展示，反而用光影的營造構(gòu)筑起一個似乎只有劇作家思考充斥的封閉空間。在韋杰凝望窗外時，這個封閉的空間被打破，出現(xiàn)了陳燕燕飾演的鄰女朱雁在自己房內(nèi)臨窗讀書的情景。主觀鏡頭從全景推到近景，顯示出韋杰對朱雁的極度關(guān)注。鏡頭切換回韋杰，他哀嘆“幻想，我們現(xiàn)在只能夠幻想”，鏡頭搖至劇作模型。從敘事的意義上看，在鏡頭從韋杰房間到朱雁房間再回至劇作模型特寫的切換中，導(dǎo)演通過兩個空間的轉(zhuǎn)換暗示出韋杰的心理愿望:他希望朱雁參與到自己的劇作中，朱雁對他而言代表著某種創(chuàng)作的動力。兩個現(xiàn)實中相離的真實空間因主角內(nèi)在的心理期盼而被聯(lián)結(jié)為一個同質(zhì)意義的藝術(shù)空間。

被朱雁所啟示的韋杰進入創(chuàng)作的激情中，房東太太從門而入。盡管影片并未展示房東太太所在的房間如何，但“門”這個障礙暗指了諾埃爾·伯奇所稱的電影敘事空間中的“第六部分”［2］，作為“未表現(xiàn)的空間”，其空間特質(zhì)由其人物所象征，意味著世俗的現(xiàn)實。房東太太的闖入打破了韋杰進行藝術(shù)創(chuàng)作的封閉的藝術(shù)空間。盡管房東太太與韋杰同處一室，但在精神與心理上是隔絕的，成為異質(zhì)的侵入者。韋杰對她的出現(xiàn)和她的話置若罔聞，沉浸在自己的創(chuàng)作中。這激怒了房東太太，她憤怒離去并暗示韋杰熄掉電燈省電。至此，影片的敘事通過韋杰房間的空間轉(zhuǎn)換與被侵入形成精神空間“同質(zhì)”與“異質(zhì)”的象征:韋杰與朱雁分處兩室，卻精神相聯(lián);韋杰與房東太太同處一室，卻如在兩個世界。

隨后韋杰熄燈繼續(xù)創(chuàng)作，思維困頓時，他抽起香煙。這時，韋杰的心理幻想空間代替了他創(chuàng)作的現(xiàn)實空間。明顯喻指藝術(shù)女神的女子在舞臺上翩翩起舞。伴隨音樂，舞者的舞姿由從容到激越，在高潮處，鏡頭切回韋杰。他獲得靈感繼續(xù)奮筆疾書。其后，在劇組同仁告知韋杰他的作品被劇院老板認為“沒有生意眼”“意義太嚴肅”“看不懂”后，他再次靠窗凝望朱雁。鏡頭推至朱雁特寫。藝術(shù)女神則再次起舞。這樣，朱雁所在的現(xiàn)實空間與韋杰的心理幻想空間疊合，朱雁形象也與藝術(shù)女神形象疊合。這種疊合既意味著韋杰對自己藝術(shù)追求的執(zhí)著，也意味著他對藝術(shù)知音的渴求。其后，影片敘事在現(xiàn)實與心理空間往復(fù)，在異質(zhì)與同質(zhì)空間中跳躍。韋杰勸說朱雁出演劇作，殫精竭慮于實現(xiàn)自己的藝術(shù)夢想。而朱雁卻受到來自家庭與學(xué)校反對其演戲的雙重壓力。父親的房間、校長的會議室成為阻礙朱雁追求自己藝術(shù)理想的異質(zhì)空間。在這樣的空間中，她無法爭辯也無力抗拒。她只能在自己房內(nèi)眺望韋杰的房間。鏡頭從朱雁房間到韋杰房間，通過視線轉(zhuǎn)場暗示了兩個空間的內(nèi)在同質(zhì)聯(lián)系。

在韋杰鼓勵下，朱雁登臺表演《魔手》。我們看到的是朱雁對曾經(jīng)是韋杰藝術(shù)幻想中女神形象的重復(fù)與再現(xiàn)。而朱雁在自身承受巨大壓力的情況下，將韋杰的創(chuàng)作幻想與自己的內(nèi)心恐懼相結(jié)合。結(jié)果出現(xiàn)其在舞臺表演時，舞臺劇中魔鬼形象與反對自己演戲的父親、校長形象的重疊。朱雁的現(xiàn)實處境、“戲中戲”的舞臺、朱雁的心理幻覺三個空間交疊相錯，配合以快速的畫面切換和急促的音樂形成藝術(shù)效果極為突出的戲劇張力。這種動態(tài)的、復(fù)雜的表現(xiàn)人物內(nèi)心活動的手法在中國早期的電影表達中非常罕見。而之后的影片敘事段落更是在韋杰與朱雁所在的兩個空間中切換。朱雁反抗父親，韋杰怒向房東太太;朱雁在舞臺上對魔鬼由畏懼到抗?fàn)?，韋杰在風(fēng)雪中拖著病體前行。通過平行蒙太奇，兩個空間中的男女主人公因為共同的目標與追求被聯(lián)結(jié)在一起，形成某種超自然式的心靈呼應(yīng)。影片最后，朱雁完成舞臺劇的表演，韋杰死在舞臺之上，實現(xiàn)了自己“我們的舞臺是我們的戰(zhàn)場”的追求。這最后的舞臺可以說是韋杰與朱雁精神世界終于合而為一的象征。而影片結(jié)尾劇院經(jīng)理辦公室中數(shù)錢的鏡頭和韋杰房內(nèi)劇作模型的特寫則意味著理想與現(xiàn)實的異質(zhì)矛盾不可調(diào)和。藝術(shù)家的悲劇在交錯的空間中上演與謝幕。

二、隱喻空間的雙重表達

在《話劇團》中，除了影片敘事空間的設(shè)置耐人尋味外，其內(nèi)涵隱喻空間的雙重并置也體現(xiàn)出編導(dǎo)賀孟斧的深度追求。這雙重并置的隱喻空間建立在敘事表達基礎(chǔ)之上而又依托于影片之外的現(xiàn)實創(chuàng)作環(huán)境。其一是對藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實環(huán)境的隱喻;其二是對1937年中國抗戰(zhàn)前夕危難的國家環(huán)境的隱喻。這個政治意義上隱喻空間的設(shè)置呼應(yīng)了之前《聯(lián)華交響曲》中費穆所編導(dǎo)的《春閨斷夢》。兩部影片構(gòu)成了中國電影史上的一段精彩互文。

《話劇團》顯而易見的主題是韋杰所代表的戲劇、電影工作者純粹的藝術(shù)理想與藝術(shù)追求在面對現(xiàn)實時的失敗。而這個主題也正是貫穿《藝海風(fēng)光》三部短片的思想主線。所謂《藝海風(fēng)光》，“藝?！眱蓚€字是對整部集錦片表現(xiàn)對象的指稱。社會對演藝人員的歧視與誤解，劇作創(chuàng)作環(huán)境的庸俗甚至低俗，金錢至上的唯利原則與藝術(shù)創(chuàng)作的沖突。這些世態(tài)“風(fēng)光”戲劇化地展現(xiàn)于銀幕之上。而在《話劇團》中，賀孟斧在表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作庸俗可悲的現(xiàn)實時通過設(shè)置“戲中戲”的方式予以強化。影片中，房東太太、劇院老板用“錢”來逼迫韋杰;父親和校長則用所謂“名譽”逼迫朱雁。如果僅僅是通過人物“對話”對現(xiàn)實中演藝人員所面臨的困境予以表現(xiàn)的話，《話劇團》并未超越同時代中國電影的表達方式。因為口號式的反抗與批判在左翼電影中可謂屢見不鮮。但賀孟斧卻利用“戲中戲”《魔手》中的魔鬼形象將外在的艱難與不堪形象化，利用魔鬼形象的民間認同而形成對現(xiàn)實的指認。魔鬼形象不僅令“戲中戲”的主演朱雁恐懼，同樣令觀眾不寒而栗。賀孟斧對魔鬼形象的利用正是借鑒了德國表現(xiàn)主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法。“他們對于環(huán)繞我們的無限的神秘，又發(fā)生戰(zhàn)栗，而在外觀的背后，看見物本體的永久地潛藏。斯臺倫哈謨 (Karl Sternheim)說我們的生活，是惡魔之所為，意在使我們吃苦。他們的利用月光，描寫夢游病者，都不過是令人戰(zhàn)栗的目的，達林克的小說《戈倫》，電影《凱里額里博士》，就都是以戰(zhàn)栗為基礎(chǔ)的東西?！保?］德國表現(xiàn)主義戲劇、電影對中國舞臺劇與電影創(chuàng)作的影響在二十年代已經(jīng)開始。作為中國舞臺劇的重要編導(dǎo)，賀孟斧對其的熟諳使《話劇團》這部影片不僅在布景與光影效果上頗具表現(xiàn)主義的美學(xué)風(fēng)格，更在寓意的內(nèi)在追求上尋求與表現(xiàn)主義藝術(shù)精神的契合。因此，“戲中戲”《魔手》的舞臺不僅僅是敘事上的一個表述空間，更是隱喻現(xiàn)實的意義空間。

隱喻藝術(shù)困境之外，《話劇團》對時政的隱喻相對隱晦。這與其創(chuàng)作時的政治環(huán)境有關(guān)。影片創(chuàng)作、出品于1937年，正是中國處于民族危機、面臨民族選擇的時刻。東北三省的淪陷，日本吞噬中國野心的昭然若揭使中國人爆發(fā)出強烈的愛國熱情與民族憂患感。但國民黨政府對抗日情緒的壓制與審查又迫使編導(dǎo)們不得不選擇一種相對隱晦的方式來傳達對民族危亡的警惕和對抗?fàn)幍墓膭?。初觀《話劇團》會發(fā)現(xiàn)它與之前《春閨斷夢》在表現(xiàn)手法、魔鬼形象的設(shè)置上極其相似，甚至在女主人公的演員上共同選擇了陳燕燕。《話劇團》中“戲中戲”的魔鬼基本是對《春閨斷夢》的模仿。編導(dǎo)的這種安排耐人尋味。作為一個在20年代末就開始接觸西方先進戲劇理論并用于實踐的舞臺劇編導(dǎo)和一個在電影編導(dǎo)方面也頗有才華的藝術(shù)家①參見劉靜沅.憶賀孟斧［J］.戲劇藝術(shù)，1982，(2).，賀孟斧不可能僅僅單純模仿費穆之作，這與其在藝術(shù)創(chuàng)作中一直求新的藝術(shù)追求相違背。細加考慮就會發(fā)現(xiàn)這種有意模仿的妙處。《聯(lián)華交響曲》放映在前，在政府的高壓下，《春閨斷夢》被迫改為無聲片，“由于涉及了抗日，檢查不通過，最后變成了啞劇”［4］。但影片因為其主題的積極、愛國與抗日呼吁而深得民心、民意，獲得廣泛的民眾認同?！洞洪|斷夢》中的魔鬼形象所象征的日本軍國主義，海棠葉所寓意的中國版圖想必對當(dāng)時的觀眾而言再明白不過?！对拕F》通過“戲中戲”的方式重現(xiàn)魔鬼與海棠葉這些《春閨斷夢》中的“話語”要素，會心的觀眾一望便可知其內(nèi)中深意，而無須用任何對白直接表達。這既回避了電影審查可能帶來的刪改，同時又曲折地表達了影片的政治立場與抗戰(zhàn)訴求。同時，陳燕燕所扮演的朱雁在現(xiàn)實中的抗?fàn)幣c在舞臺上對魔鬼的勝利又延續(xù)了費穆的《春閨斷夢》，使《春閨斷夢》中人物在夢魘中的反抗化為現(xiàn)實的戰(zhàn)斗。《話劇團》通過巧妙的“戲中戲”設(shè)置，在《藝海風(fēng)光》三部短片反映藝術(shù)創(chuàng)作困境的共同主題之外又另辟蹊徑地將對國家民族危亡的關(guān)注置于其間，完成了又一隱喻空間的構(gòu)建。正是在此意義上，《話劇團》的深刻與耐人尋味超出了《藝海風(fēng)光》中的另外兩部短片《電影城》和《歌舞班》。

《話劇團》的編導(dǎo)賀孟斧在中國電影史上一直是被忽略的，而更強調(diào)其在舞臺劇方面的才華與貢獻。其編導(dǎo)的影片多佚失，過去僅能從《聯(lián)華交響曲》中的配樂抒情短劇《月夜小景》(不少電影史誤寫為《月下小景》)中看其導(dǎo)演風(fēng)格，敘事流暢，藝術(shù)韻味雋永。但《話劇團》的修復(fù)上映，使我們又得以看到作為當(dāng)時話劇界藝術(shù)先鋒的賀孟斧在電影創(chuàng)作上的力求出新與精心結(jié)構(gòu)。 “戲中戲”的設(shè)計，通過敘事中現(xiàn)實空間與心理空間的并置而形成的人物“同質(zhì)”與“異質(zhì)”沖突的矛盾，隱喻空間對《藝海風(fēng)光》全片主題的延續(xù)與抗戰(zhàn)主題的拓展都顯示出其作為一名導(dǎo)演駕馭影片的突出能力。而《話劇團》所做的嘗試與費穆的《春閨斷夢》、吳永剛的《浪淘沙》(1934年，聯(lián)華出品)正是中國早期電影進行藝術(shù)化追求的實驗之作。可惜的是這條頗具先鋒意識的探索之路因為中國特殊的歷史發(fā)展而中斷。以致今天面對中國電影發(fā)展的瓶頸與尷尬，我們不得不發(fā)出這樣的感嘆:“屬于中國電影的想象力與多元化風(fēng)格到底到哪里去了?”［5］《話劇團》的重映或許對所有中國電影人都會有所啟示。

［1］程季華.中國電影發(fā)展史［M］.北京:中國電影出版社，1963.475.

［2］［法］諾埃爾·伯奇.電影的實踐［M］.巴黎:加利馬爾出版社，1969.30.

［3］［日］山岸光宣.表現(xiàn)主義的諸相［A］.魯迅譯，朝花旬刊［C］.1929，1(3):59-60.

［4］程季華.中國電影發(fā)展史［M］.北京:中國電影出版社，1963.475.

［5］李多鈺.中國電影百年(上編，1905-1976)［M］.北京:中國廣播電視出版社，2005.130.