王洪岳

(浙江師范大學人文學院，浙江金華 321004)

當代詩壇的現(xiàn)代主義雙子星座
—— 王家新、西川詩作的信仰之維

王洪岳

(浙江師范大學人文學院，浙江金華 321004)

北京詩壇雙子星座王家新和西川以其獨特的詩歌創(chuàng)作及詩學思想，向人們呈現(xiàn)了別樣的詩歌美學境界。這種獨特性體現(xiàn)在他們的詩學及創(chuàng)作帶有較為明顯的精神超越性和信仰性追求，但是其詩作和詩學思想又具有較為深邃的現(xiàn)代主義風格。因此，作為1990年代以來的代表性詩人，他們較好地把現(xiàn)代主義藝術創(chuàng)新與神性信仰結(jié)合起來，從而接續(xù)上了20世紀三、四十年代中國現(xiàn)代主義詩學的優(yōu)良傳統(tǒng)，又開拓了詩學的新境界。這可謂當代中國的現(xiàn)代主義文學汲取神性信仰的價值，以救治文學缺鈣癥的艱難努力的表現(xiàn)。

神性信仰；當代中國現(xiàn)代主義詩學；王家新；西川

近十幾年來，詩歌的民間寫作與知識分子寫作的爭鳴聲音不斷。兩者發(fā)出的聲音和影響力旗鼓相當，不相上下。而關涉到國民精神實質(zhì)的啟蒙的神性之維，在上述各類創(chuàng)作和爭論中艱難前行的現(xiàn)代主義論爭顯得比較獨特和深入，而且具有相當?shù)慕ㄔO性。在建構(gòu)未來中國現(xiàn)代主義詩學的新版圖時，特別應該考慮到在我們的文化基因中非常薄弱的神性因素。中國當代具有宗教性信仰的作家和詩人寥若晨星，北村是其中之一。更多的作家和詩人往往是非宗教信仰型的信仰者，如殘雪、史鐵生、王家新、西川、安琪、路也等。他們也從神性之維對現(xiàn)代主義文學進行了深入的探索。關于殘雪、北村、安琪、路也等作家和詩人，筆者已有專文論及。同樣生活在京城里的西川和王家新可視為當代詩壇中別具特色的詩人雙子星座，他們的共同點在于致力于建構(gòu)信仰之維的現(xiàn)代主義詩學。

一、王家新詩作的先鋒性與信仰詩學

朦朧詩之后，王家新應該算是新生代的詩人，他的詩學思想從非基督教的角度和層面揭橥了當代中國現(xiàn)代主義文學自覺追求靈魂和信仰之維的軌跡，他也因此在中國詩壇上擁有了自己獨特的形象和地位。自 1990年代以來，王家新的詩歌與詩學創(chuàng)造由于巨大的“歷史情境”而出現(xiàn)了巨大的轉(zhuǎn)折。他逐漸由一個一般的先鋒詩人轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€深具信仰追求的現(xiàn)代主義詩人。在《盜來的空氣：關于策蘭、詩歌翻譯及其他》一文中，他這樣描述自己的心路歷程的轉(zhuǎn)向：外在原因，是由于“在那時我們切身經(jīng)歷的死亡震撼、創(chuàng)傷和‘回答的沉默’，把我推向了策蘭”[1]。保羅?策蘭出生于羅馬尼亞，后化歸烏克蘭的猶太人后裔，他的父母都死于納粹集中營里，策蘭過早地體會到黑色死神，如其詩歌《死亡賦格曲》就有這么幾句：“清晨的黑色牛奶我們在夜里喝/我們在正午喝你死亡是一位從德國來的大師/死亡是一位從德國來的大師他的眼睛是藍色的/他用子彈射你他射得很準/住在那屋子里的男人你的金發(fā)瑪格麗特/他派出他的狼狗撲向我們他贈給我們一個空中的墳墓”[2]。這幾句譯詩原文中沒有標點，所以譯者王家新也遵從原作。王家新借助策蘭這個異域詩人的詩表達了自己的心靈的巨大裂隙、苦痛與震撼。內(nèi)在原因是詩人中年心態(tài)的突然而至。作為一個崇尚現(xiàn)代主義的中國當代詩人，王家新認同和心儀的翻譯家和詩人是戴望舒、馮至、穆旦、卞之琳、王佐良等，而且他認為穆旦對奧登、葉芝等現(xiàn)代主義詩人的翻譯的“高超”和“優(yōu)異”之處至今無人可以企及?！霸谀切┏錾袢牖臅r刻，他已同語言的神秘力量結(jié)合為了一體。??更重要的是，在我看來，他晚年在那樣艱辛、無望的環(huán)境下做的翻譯，如用本雅明的話來講，只能說是源于呼喚，源于語言的鄉(xiāng)愁，源于‘上帝的記憶’?！盵1]在一種什克洛夫斯基所說的“陌生化”和雅各布森所說的“文學性”或維科所說的“詩性智慧”的基礎上，現(xiàn)代主義詩語就是要回歸與現(xiàn)實的對抗關系。王家新提到了盛行于傳媒和某些無良文人所謂的“太平盛世”中逐漸松弛下來的文學寫作，處在形而下當中，“從肉體到心靈都與現(xiàn)狀‘和諧’了。他們忘了，詩人其實天生就是與生活‘格格不入’的一類。”[1]王家新堅守著“靈魂都是同一個”的信念，而絕然反對擁有所謂“一大堆靈魂”寫作者這樣的說法。既喜歡杜甫又喜歡卡夫卡的王家新，實際上是一個在矛盾中生活的詩人的悖論性存在，因此他才特別在意如下的文字：哈金筆下帶有作家精神自傳性質(zhì)的主人公武男所作的一首詩中，既有對自己追隨白種詩人書寫的反思，更有對漢語這種母語被折騰得僅僅成為囚籠般慘狀的追問——“看在上帝的份上，放松些吧，/別沒完沒了地談論種族與忠誠。/忠誠是條雙向街，/為什么不談談國家怎樣背叛個人？/為什么不譴責那些/把我們的母語鑄成鎖鏈的人？”[3]聯(lián)系到經(jīng)常出現(xiàn)的諱語和禁詞等荒唐現(xiàn)象，王家新對于哈金這個海外華人作家的關注就不是偶然的了。王家新解釋“詩”這個詞，左邊的“言”表示的是“詞語、說話”，右邊的“寺”表示“寺廟——神靈照臨之所，心靈修煉之地。言加寺，即‘詩’。因此，這可以說就是詩的一個基本定義：語言和心靈的相互結(jié)合，相互屬于。”[4]詩與思、詩與信仰正是在詞源學、精神發(fā)生學的基礎上而不可分割地成為一體的。技巧對于詩人來說重要，但更重要的是靈魂的深度：“不是技藝而是內(nèi)在靈魂在決定一切的領域?！盵5]1989年以后，王家新開始詩歌和隨筆寫作，其中充滿了“承受”、“忍受”、“承擔”等語詞和“鷹”、“獅子”、“石頭”等意象，又有對語言的進入以及進入到“文字的黑暗”中才能安放漂浮不定的靈魂的體味和咀嚼。[6]我之所以認為王家新的詩承載了當代的精神重負，因為他自己認為他負債后要還債。這在一般人那里是做不到的。他解釋“承擔”精神，即意味著“倫理與美學的合一”，但倫理不是社會的道德說教，而是指一種藝術良知。在《帕斯捷爾納克》中，詩人筆端流出了如此的詩句：“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按一個人的內(nèi)心生活?！盵7]這樣的句子使我想起2007年在海寧參加徐志摩、穆旦詩歌研討會上聽到的一個貴州詩人的話：十幾年來，我們一直在躲避，躲到幾千座高山的深處，至今我們還能躲到哪里去？這樣的詩句著實震撼人心。除了躲避崇高，有無躲避邪惡？這些都牽涉到詩（文學）的內(nèi)在品質(zhì)問題，現(xiàn)代主義者離不開對上述問題的深切追問。

然而，詩人和文學家的“介入”卻不同于直接的參與，薩特正是那樣的直接參與者或介入者。王家新更認同的是愛爾蘭詩人希尼那種介入，以藝術的名義，以“詩的糾正”的力量，也如羅伯茨基的“墨水的誠實甚于熱血”，在幾乎每一個民族的每一個時代，都有一個特殊的時刻，1969年英軍槍殺愛爾蘭人的那個時刻，便是希尼詩創(chuàng)作的分水嶺。華夏當代也有類似的時刻，正是這一刻促使詩人王家新轉(zhuǎn)變了寫作的意向，原先追求語言能指的華麗，從這一刻開始，他的詩應該說轉(zhuǎn)向“探索適合于我們的困境的意象和象征”（希尼語），詩在關注和表達現(xiàn)實的同時，更要警惕“以自己的孩子的血來裝飾”的偽善、無恥與犬儒。經(jīng)歷了血與火、靈與肉、家國情懷與個人情感相交織、交戰(zhàn)最后又交融在一起的王家新們，在弗萊的批評思想中找到了融會的最佳途徑和方式，這便是在“自由的神話與關懷的神話之間達到一種辯證”[8]。“自由”是個體的自由，是詩人創(chuàng)作的自由表達和形式追求，“關懷”則是一種道義承擔和良知選擇。兩者只有融合起來才能達到一種辯證的和諧。在其詩學隨筆中，王家新還透露出一種存在主義意味的思想，“我們來到，但無非是為了消失，或者說，無非是為了證實人生的盲目、虛無和徒勞?！盵9]但即使如此，他在回答日本學者時，明確認為，詩人也“要從深入的不懈的寫作中，去找到那種奇跡般的復活的力量；最起碼，要把這種不可能完成的‘境遇本身’不是草草地而是深刻有力地勾勒出來。??在中國這樣一個語境中，我們怎么來承擔歷史賦予我們個人的重量？我們的寫作怎樣與真實的人生發(fā)生遭遇而不是陷在某種‘美學的空洞’中？我們怎樣把文學的超越性建立在一個更堅實的、可信賴的基礎上？”[9]他引用后來加入美籍的英國詩人奧頓的《感恩節(jié)》中的詩句：“然后，沒有警告，全部的/經(jīng)濟就突然變成了泡影”?！白詈?，毛骨悚然的事情/希特勒和斯大林在干/強迫我思考上帝”。[9]這是奧頓臨終那年寫下的一首詩。王家新認為它體現(xiàn)的是一種20世紀詩歌良知的省悟。在詩里奧頓回顧了他作為一個詩人在哈代、弗羅斯特、葉芝等人的影響下開始寫詩、追求一種不同于世俗的神圣的過程。王家新所討論的這些詩學思想與 1940年代穆旦們的第三種抒情觀非常相近，可以說是承繼九葉詩人或“中國詩歌派”在擔當社會良知角色和追求詩的純粹性、嚴肅性的詩藝角色的基礎上，在新的時代發(fā)展并豐富了的一種新詩學。

王家新不是單維的詩人，他是豐富的、多層次的詩人。在他的名為《回答》的詩里，我們看不到北島同名詩作號角般的吶喊和格言般的警句，倒是有一種灰色的無奈和深沉的喟嘆。但是在這無奈之上我們還是發(fā)現(xiàn)了詩人精神深處的關切和精彩：“什么叫忠實，/什么叫不忠實，/對于這一代人已沒有意義；/幾千年的封閉造成了我們現(xiàn)在的自由，/也從來沒有一雙更高的眼睛在注視著我們，/除了街頭廣告上那些眩目的誘惑；/而早年貧窮的傷害，不僅在加速著/一種地獄般的貪婪，也使你我的自尊變了形?！盵10]在中國的語言由此造就的文化里，“從來沒有一雙更高的眼睛在注視著我們”，那么今日的慘況我們也就只能或者喪失感受力地淡定地接受。而詩人是清醒的、智慧的，所以他的苦痛就尤其強烈。這比北島在 1970年代的詩作顯得更深沉、更痛苦，然而也正是王家新發(fā)現(xiàn)或意識到了這種缺失的嚴重性和危害性，他才有走出地獄和種種誘惑的動力和可能性。在一種別致的互文性中，王家新的詩在整個人類文化史的大背景下吸納各種各樣的營養(yǎng)，構(gòu)筑起一個屬于他獨特的藝術世界。這個世界由于充滿了各種智性的、富有審美距離感的意象、造語、詩境而獨特。而這種獨特性更為深刻的地方還在于其背后對某種神性或信仰之維的不懈探尋。《葉芝》：“你守望整個大地/——像一道投向巖石和流放的目光，/像承受一種秘密無形的火焰，/像是永不絕望的絕望。”[11]在王家新筆下，葉芝是一個能永恒提供精神動力的源泉，他承載著各種壓迫和折磨，但又矢志不渝。王家新詩中的這個形象正是通過最富有靈魂和精神的現(xiàn)代主義詩人而獲得了某種彼岸性和超越性。互文性和超越性交織在一起，在同愈來愈強烈的敘事性相結(jié)合中，創(chuàng)造了一種繁復中不失冷靜的智性的嶄新詩風。

二、西川的堅守與孤絕的先鋒姿態(tài)

西川和王家新類似，在極力擺脫不被奴才化或保持沉默（余華語）中，卻選擇了一條更加艱難的探索之路。在追求掌握自己命運和信仰方面，雖然不是基督徒作家，也沒有具體的宗教意識，但是他的精神追求卻帶有了人文主義者的那種清醒、理性和百折不撓。西川的詩曾被人認為是“新古典主義”[12]。早在1980年代，西川就寫了《在哈爾蓋仰望星空》這樣頗有張力和敬畏感的詩作。西川看重悲劇類型，強調(diào)命運之于人及其悲劇性的根本性作用，他從卡夫卡的小說比如《變形記》中的格里高爾?薩姆沙這一形象上看到了人類根本命運，薩姆沙“至死也沒有能夠回復人形，他只有作為一只大甲蟲而一死了之”[13]，這是一種透徹心扉的悲劇命運。而基督教因為一切都歸于上帝的信仰而導致悲劇消失，也就是說基督教文化中無悲劇。而中國自莊子后的知識分子漠視悲劇，更缺乏勇氣正視人的孤獨，再加上陳舊的美文學觀念，所以，中國也缺少真正意義上的悲劇[13]。這種看法并不一定正確，因為按照尼采的觀點，（古希臘）悲劇意識和悲劇的誕生，是置身于人的本能世界的酒神精神和日神精神這兩種精神因素的融合統(tǒng)一取代了兩者之間的對抗且以前者為主的藝術表達的產(chǎn)物。黑格爾在《美學》中是通過“永恒正義”來克服和超越個別特殊性的毀滅所造成的倫理實體和統(tǒng)一的平靜狀態(tài)的毀滅，并最終使之統(tǒng)一恢復過來。而按照馬克思和恩格斯的觀點，“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性沖突”[14]，則把側(cè)重點放在了歷史演變發(fā)展的規(guī)律性與這種規(guī)律性要求尚未實現(xiàn)之間的對立和沖突。把西川的命運悲劇觀同歷史上著名思想家的悲劇觀加以比較，我們會看出西川的悲劇觀尚缺乏歷史觀念，僅以一種邏輯的方式表達出來。但是，西川此論亦有其合理性。人作為個體存在有著雙重性，一方面不斷追求永恒性和不休性，另一方面又陷于有限性和有死性當中。這在現(xiàn)代主義者看來，荒誕、可笑，一切皆歸為虛無。然而，無論作為個體的人，還是作為群體的人類，不都是在孜孜以求、兢兢業(yè)業(yè)、不斷創(chuàng)造的過程當中嗎？在有限中祈求無限，在世俗中祈求神性，雖然結(jié)局是死亡和虛無。這難道不是悲劇的嗎？而且是徹骨銘心、無邊無際的大悲?。∥鞔ㄕ窃诖朔矫嬲J同古希臘對悲劇從命運角度的解釋吧。而那種真正體現(xiàn)了悲劇性命運的文學作品是現(xiàn)代主義者卡夫卡筆下那座永遠無法接近的城堡，那位永遠不會露面的大法官。西川通過凱魯亞克的《在路上》引發(fā)問題，進而分析了西方文學中對“在路上”主題的探索，認為這呈現(xiàn)的是一種時間和進步的觀念；相反，中國古代文學缺乏這種深邃的時間性和透視般的空間性，像《鏡花緣》的時間就是置放在一個平面性的時間觀當中。但西方的時間性和空間性敘事也有缺陷，就是機械性、幾何性和直線性，所以西方現(xiàn)當代作家著力破壞舊有的、保守的、穩(wěn)定的時空觀念。

其實，西川的詩歌透露出的審美傾向是現(xiàn)代主義的，那種在整個大的非理性哲學美學背景下，現(xiàn)代主義呈現(xiàn)的是對人的尊嚴、價值、自由和理性的追求，是一種頗具信仰性的詩歌寫作。這種信仰性有時候借助于神學或宗教的術語，如《挽歌》（1987年，該詩似乎預言家般地預示了后來慘烈的整體性死亡及精神的象征性死亡），如《遠游》（“大地上依稀可見的腳印/乃是靈魂升天的見證”，“布滿傷痕的肉體啊/你有布滿星宿的靈魂/衡量靈魂的尺度啊/一個秘密引誘你犧牲”[15]），他還有“神的世界”（《幻像?鳥》）、“神思的文字”（《幻像?夢見詩歌》）、回憶“奧秘的福音”（其中有詩句“當我追溯一個靈魂的歷史/我也就是追溯了恐懼和痛苦/欲望和迷惑”——《低語》）、《哀歌》等詩作，均呈現(xiàn)出神性信仰對其詩藝的影響；有時候通過對詩學與生活世界的息息相關的血肉聯(lián)系來表達，如《國家機器》、《致敬》等組詩；有時候則是在對詩歌藝術的虔誠追求當中呈現(xiàn)出來，如他的很多的詩論、隨筆和散文所體現(xiàn)出來的詩學精神和審美訴求。融合上述幾種寫作范式或思路，西川往往鼓吹偉大而神圣的詩學寫作，早在八九十年代他的筆下經(jīng)常流露出仰望星空的深邃、反思靈魂的難以把捉，從而能夠把神性的、信仰的、靈魂的種種神秘性和追求精神深度與高度的目標作為自己詩創(chuàng)作和詩學的目的。所以，新古典主義和現(xiàn)代主義也就能較好地在西川的詩里“合作愉快”，交匯融通。在一個詩人們紛紛放棄詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)而成為CEO或政客的時代，西川既痛心疾首，又無可奈何。他提倡的是大民間中的知識分子寫作，對詩人們來說，在這個艱難的時代，“有點出息的詩人們依然要為詩歌寫作的某些基本常識而身陷大大小小的詩歌政治、詩歌意識形態(tài)苦戰(zhàn)”[16]。這種苦戰(zhàn)首先是針對詩歌政治的牽制或壓制，其次是商品拜物教對詩歌的侵蝕。2007年他在紐約看到電視里播放2006年12月21日首演于紐約大都會歌劇院的中國歌劇《秦始皇》的演出錄像。他介紹道：譚盾的作曲、張藝謀的導演、哈金的編劇，全是頂尖高手了。歌劇舞臺金碧輝煌，劇中的秦始皇有點像個“弗里德里希皇帝”，歌唱蓮花的公主，反抗暴政并與公主偷情的高漸離，??最后，秦朝的國歌《秦頌》譜寫完成。當代中國為高揚民族主義、建立民族自信心、張揚中華大一統(tǒng)文化所需要的一切，歌劇中都包括了。而導演過電影《戀愛中的莎士比亞》的捷克裔英國人湯姆?斯托帕（Tom Stoppard）創(chuàng)作的戲劇《烏托邦彼岸》（The Coast of Utopia）恰好也在紐約林肯中心公演。《烏托邦彼岸》是一部九個小時的大戲，需連演三晚，每晚三小時。它表現(xiàn)的是 19世紀俄國思想的形成以及俄國文化界、知識界內(nèi)部關于俄國現(xiàn)實、俄國與西方、俄國革命等問題的辯駁。出現(xiàn)在這出大戲中的為中國讀者所熟悉的人物包括巴枯寧、普希金、赫爾岑、別林斯基、屠格涅夫、馬克思、車爾尼雪夫斯基等。劇中人物的對話涉及解放、自由、愛情、懷疑主義、物質(zhì)主義、封建主義、民族主義、農(nóng)奴制、輕浮、革命、斯拉夫人、《共產(chǎn)黨宣言》、工人、無產(chǎn)階級、知識界等許許多多的問題。西川認為，這樣的戲劇使他見識了歐美知識界的強大存在（不只有好萊塢）。而與《烏托邦彼岸》相比，《秦始皇》這樣的“大國團體操”徒有華麗的外表，它既無深度，也無關懷，只有對帝國、大國的套路化的想象，雖然順應了當下中國的某種民族情緒，也順應了西方的東方主義，但呈現(xiàn)出來的東西就是輕浮和淺薄?？蛇@已經(jīng)是當代中國最有藝術感受力和藝術品位的人們弄出來的東西了。它折射出我們國家這個時代在文化創(chuàng)造方面的一些根本問題[16]。這些參與者中，哈金的角色深具意味，他既有對現(xiàn)實中國和文化中國的冷觀靜察，又有對現(xiàn)實利益的屈從。西川常常說自己處在一種悖論的環(huán)境當中，存在與現(xiàn)在，生存與理想??這也是西川所謂的兩個世界，一個是真實的、有形的歷史與現(xiàn)實的世界；另一個世界的是密實的夢境、想象和幻象世界。兩個世界對于詩人來說，缺一不可。人到中年的西川認識到了詩歌寫作的客觀性，所以他對不具備客觀性的任何人都敬而遠之。這也可以理解為一代又一代詩人是在樹立階梯，增加精神的積淀，這和自然科學領域大致類似，詩歌創(chuàng)作并非每一代人都是從ABC開始。西川的這些見解都與浪漫派迥異，浪漫派認為詩無非是強烈激情的自然流露，而是與三、四十年代“純詩”論和“九葉詩派”理論相近。西川顯然又不同于上述中西方現(xiàn)代主義詩人，他不拒絕激情和想象，他在《詩歌煉金術》一文中說：“必須培養(yǎng)想象的激情，但不應宣泄激情，而應塑造激情?！盵17]為此他極力倡導“超驗的詩歌”，追求詩歌的大氣、危險、質(zhì)感和彈性。我們可否把西川這一詩學思想命名為古典的抒情、浪漫派的抒情、穆旦的“第三種抒情”之后的“第四種抒情詩學”？或者至少認為此為穆旦第三種抒情的豐富與發(fā)展。

作為“知識分子寫作”的倡導者，西川特立獨標，在創(chuàng)作和詩論方面都做出了一定的貢獻。他的詩論往往簡潔明快，擲地有聲，但體現(xiàn)了一個知識分子寫作者的深邃眼光和透辟思想。他指出：“詩人是知識分子，是思想的人。??詩人集過去、現(xiàn)在和未來于一身?！盵17]西川自己有愈來愈明晰的詩人情懷和使命感，這種情懷讓他日益體會到“詩人如不在神恩籠罩之中，則必須在命運的高度說話，??詩歌是靈魂自我證明的方式”[17]。正是“識分子寫作”的價值定位，使得西川的詩和詩學具有了穿越古典來到現(xiàn)代的力量，他說歷史之于中國人，相當于神話之于希臘（西方）人。在西川的詩里，聯(lián)結(jié)古典和現(xiàn)代、古典主義和現(xiàn)代主義的因素是“塑造激情”，而其背后的因素則是理性通過詩的形式轉(zhuǎn)化為非理性，而這非理性潛在地又受著理性的牽引，正所謂“強大的理性指向強大的非理性”[17]。他稱昌耀“寫出了一個行走于荒涼之境的飽滿靈魂”（《一個行走于荒涼之境的飽滿靈魂》）。因此，西川反對放棄自己生命的自殺行為，他對海子在這一點上作了委婉的批評，在紀念海子的文章的最后，西川寫道：“所有活著的人都應該珍惜自己的生命，這樣，我們才能和時代生活中的種種黑暗、無聊、愚蠢、邪惡真正較量一番。一種陰郁的氣氛只能培養(yǎng)狹隘的頭腦，這對于寫作是相當不利的?！盵18]現(xiàn)代主義詩人不等于瘋子，瘋癲也不屬于詩人。真正的現(xiàn)代主義在中國當代，不是廉價的囈語或無病呻吟，而是苦痛的靈魂扭曲地吶喊或嚎叫。西川有一個作品叫《致敬》，該作寫于1992年，最早發(fā)表于該年度的民刊《九十年代》，1994年在《花城》第1期再度發(fā)表，此作具有跨界性質(zhì)，可稱之為散文詩。該詩共有八章，分別是“夜”、“致敬”、“居室”、“巨獸”、“篇言”、“幽靈”、“十四個夢”和“冬”。它的構(gòu)形或意象的營構(gòu)是悖論式的，有一種對現(xiàn)實和不遠的黑暗歷史的觀照，通過對立而不一定統(tǒng)一起來的意象相互糾結(jié)和悖反的形式來實現(xiàn)其詩學目的。例如，詩中有這樣詩句：“崇高的死亡，丑陋的尸體，不留下尸體的死亡是不可能的。我們翻修街道，起造高樓，為了讓幽靈迷路。??寒冷低估了我們的耐力?！盵19]雖然詩作仍然有朦朧詩的象征和隱喻，但舍棄了某種現(xiàn)實命題的急切性，透露出一種智性和冷峻。在與張旭東的對話中，西川說自己特別“不滿于中國人在日常經(jīng)驗中的滿足感”，我們自古即有的樂感文化造就了現(xiàn)世生活即樂世生活，在日常生活和經(jīng)驗之外沒有追求存在意義的沖動和超越性價值訴求，所以西川提出的這個現(xiàn)象不但在非詩人那里普遍性地存在，而且在詩人群里也是習焉不察了。因此，民間寫作派詩人需要警惕的就是如何將生活經(jīng)驗和詩歌區(qū)別開來，否則那種日常經(jīng)驗就會將詩人及其詩作壓垮，因為它實在是與日常世界糾纏在一起，沒有一點飛升或超越的企圖和感覺。西川認為，現(xiàn)代派也并非絕對的反傳統(tǒng)，恰恰相反，偉大的現(xiàn)代派藝術家往往更深入地從傳統(tǒng)中汲取力量和營養(yǎng)，如龐德、艾略特、喬伊斯、達利等等。所以，“真正的現(xiàn)代主義應該充滿縱深感，而中國的現(xiàn)代主義是平面的東西?！盵20]像波德萊爾、本雅明等都試圖返回古代去發(fā)掘出現(xiàn)代性的新意，彌補現(xiàn)代時間的斷裂、碎片化狀況。無疑，這些現(xiàn)代派詩人和學者都是具有深切堅定的信仰的，哪怕不是某種宗教性質(zhì)的信仰?，F(xiàn)代派文學不是歇斯底里的非理性喧囂，而是理性沉潛于其背后發(fā)揮重要作用的智性與感性交融后的詩意表達，有時候還需要將永恒的失敗的哀痛轉(zhuǎn)化為無言的沉默。崔衛(wèi)平曾認為，中歐東歐的作家往往在寫作時留下某些縫隙、斷裂、空白，現(xiàn)實的苦痛已經(jīng)被填得滿滿，只好用沉默和這些縫隙來表達[21]。這種悖論對于西川這樣的現(xiàn)代主義詩人已經(jīng)是深切體會到了的。

日益清醒的理性對西川的詩歌創(chuàng)作有利還是障礙？這個問題或許通過他采取不同文體而試圖加以解決，他不但寫詩，而且寫隨筆和散文，還參與話劇和電影的創(chuàng)作、演出和拍攝等工作。種種文體和跨界經(jīng)驗歷練了他的詩藝。在新世紀初寫的名為《近景與遠景》的組詩里有一首《國家機器》，就是諸種藝術形式或文體跨界后的精神產(chǎn)物。在可悲的沒有宗教和神話傳統(tǒng)淡薄的國度，國家機器就是宗教和神話，它是個龐然大物，但又令人看不見摸不著，這架機器日夜不停地制作各種電視畫面、獎狀和文告，就像人的排泄物?！盀榱爽F(xiàn)實的好處，國家機器吞噬其蔑視的一切。它從不把個人靈魂放在眼里。??就像從腳趾到宣傳員額頭，這樣一條漫長的攀升之路，坑害了數(shù)也數(shù)不清的野心家和馬屁精！但是，與這些可憐蟲的看法恰好相反，國家機器并不能由哪一個人來操縱，它有時甚至會一時興起，把那發(fā)號施令的人碾個粉身碎骨，而且即使在這種情況下，它也能照樣運轉(zhuǎn)，日夜不停。”[22]這是回應、處理尼采的文字，頗有力度和質(zhì)感，不是膨脹的情緒，而是壓縮餅干式的力作。這組作品還透露出一種少有的戲仿和無厘頭，而這種戲仿又透露出某種對生存和生活世界的穿越力。西川自問，這是不是一種反詩歌？“我使我的詩歌變得更直接，在某些情況下可能直接到讓人受不了——我是從高蹈的、文學化的、帶有象征意味的寫作姿態(tài)變成今天這樣一種寫作?！盵22]西川認識到，一個寫作者或詩人，重要的不再是跟著西人、他人、大師們的身后亦步亦趨，而是從現(xiàn)實中汲取寫作的材料和力量，“真正的創(chuàng)造思想其實應該來自我們的現(xiàn)實感?！钡?，又不能放棄對“神秘”力量的“好奇”和“衷心”，“保持一個藝術家的吸血鬼般的開放性”[23]。沒有忘記追求詩人的境界，“能夠?qū)⒁环N現(xiàn)實感轉(zhuǎn)化、提煉為一種語言、一種文學，這才是真正的創(chuàng)造。??我現(xiàn)在多少理解了什么叫‘如入無人之境’?！盵23]西川一方面是特色鮮明的現(xiàn)代主義詩人，另一方面又是頗具信仰的詩人。他對《圣經(jīng)》非常熟悉，曾分析過和合本《圣經(jīng)》的語言特點及其在中國傳承基督教的重要作用。西川欣賞的是能夠給思維和審美帶來奇異和陌生化的語言，反對熟語、爛語及所謂美文學。他認為美文學簡直和粉飾太平的惡俗獻媚文學等同，“它規(guī)避生命中的難題，用一種消閑的生活方式來消解民族的精神。它反對靈魂，卻又恬不知恥地沒完沒了地談論真善美。它既反對令人不安的深度理性，也反對令人不安的深度非理性。它反對創(chuàng)造力、想象力、反諷、隱喻、實驗精袖、懷疑精神，它反對寫作難度。”[24]因而，膚淺的美文學是對真正的文學的干擾，“是與政治環(huán)境和經(jīng)濟環(huán)境的特殊性有關”；而“真正的文學”靠近“一種偉大到可怕的美”[24]。什么是“偉大到可怕的美”？首先西川提到這個術語是在對“美文學”質(zhì)疑之時，指的是那種沒有棱角和模棱兩可的老生常談、鶯歌燕舞和虛飾化的文字。其次，西川追求一種類似于波蘭文論家英伽登分析文學時所用的概念——形而上質(zhì)，后者在《文學的藝術作品》中認為偉大作品即再現(xiàn)客體要呈現(xiàn)的“崇高、悲劇性、喜劇性、恐怖、震驚、玄奧、丑惡、神圣和悲憫”等特質(zhì)[25]。在這個意義上，我們就可以理解西川之所以非常認同艾略特、博爾赫斯的原因。艾略特注重基督教重臨世間作為混亂時代人類生活的方向標，自稱是“文學上的古典主義者”，博爾赫斯說自己更屬于19世紀。西川自己也是一個帶有古典主義色彩的現(xiàn)代主義者，他寫作的動力或源泉似乎是一種神秘的力量，他有時候稱之為“詩神”，那莫扎特瀕死前的黑衣人、那《尤利西斯》中穿膠衣雨披、遮住臉部的人，都是有著詩神般的神秘性的來源。西方學者稱西川為“對詩歌態(tài)度的嚴肅、神圣和獻身精神”的代表，與他相似的先鋒詩人還有海子、駱一禾、王家新和莫非等，都同西川有著或緊密或松散的聯(lián)系[26]。西川的詩創(chuàng)作正帶著精神的張力向我們發(fā)出強大的沖擊力，人們有理由期待他未來的詩作將更加能夠打動和震撼我們的時代。

三、結(jié) 語

王家新、西川等新銳詩人及作品使得中國文學接續(xù)上了20世紀三、四十年代梁宗岱、馮至、卞之琳、穆旦、袁可嘉等詩人將神性與現(xiàn)代主義詩學結(jié)合起來的優(yōu)良傳統(tǒng)。信仰或神性之維的重建，無疑提升了當代中國現(xiàn)代主義文學的品格和精神氣質(zhì)。由此，它才能走出漂泊、彷徨之地，新時期現(xiàn)代主義文學和詩學才能被充實和照亮起來。

當代中國的現(xiàn)代主義文學與信仰是一個有意義的課題，以王家新、西川等為代表的那些沒有具體宗教信仰，但是把儒家的入世思想與某種帶有宗教意味的精神融為一體而獨創(chuàng)的新型現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出對于文學本身虔誠的信仰性，并在這種信仰性中努力呈現(xiàn)出精神的信仰性。這一類作家詩人較之那些有具體宗教信仰的作家詩人，不但人數(shù)較多，而且在當代中國的現(xiàn)代主義文學實踐和文學理論的創(chuàng)構(gòu)中頗具實力。

從關注非理性起家，又通過形式主義的張揚而發(fā)達起來的現(xiàn)代主義文學及其文學觀，在走過一個世紀的路途之后已然顯出疲態(tài)和病態(tài)了。它以反理性或非理性的姿態(tài)獲得了嬌寵，又以追逐形式主義的撒嬌而繼續(xù)獲得呵護，但是在20世紀和21世紀之交，尤其是已經(jīng)進入了新世紀近十年之后，現(xiàn)代主義所立足的兩個領域（非理性主義和形式主義）已經(jīng)不怎么再能獲得眾人的青睞了。在當代信息化、民主化、全球化的情勢下，現(xiàn)代主義文學在獲得了那么多而且那么漫長時間的持續(xù)不斷的掌聲和鮮花之后，它日益顯得缺乏感恩的謙卑和對世界溫暖的撫摸。它原先只希望眾人和世界都來呵護它自己，它尚不知道回饋世界和讀者。它總喜歡打擊和挑戰(zhàn)讀者的信念和希望，也常常泯滅了愛和溫情。這種局勢自 1990年代中后期以來有所改觀。透過王家新、西川、北村、莫言等人的努力，我們應該得到某些重大啟示，改變這種狀況是時候了。后現(xiàn)代的解構(gòu)性思維方式可以為我們所用，可以化為我們消解意識形態(tài)虛假敘事、抒情話語的輔助方式，但還遠遠不夠。而上述深具信仰性價值追求的作家、詩人、批評家所秉持的神性價值維度的介入不但可以彌補我們文化和文明中信仰之維的匱乏，而且能夠激活和擴展中國現(xiàn)代主義文學話語，并為中華民族的審美心理的更新和中華文化的新生開啟道路。

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Contemporary Poetic Gemini of Modernism—— Divinity of Poems Written by Wang Jiaxin and Xi Chuan

WANG Hongyue
(School of Humanities, Zhejiang Normal University, Jinhua, China 321004)

With their distinctive poetic creation and poetic thought, Beijing poetic Gemini Wang Jiaxin and Xi Chuan show their art of poetry to people in the aesthetic realm of poetry. Their specificity is reflected in their poetics and creation displaying more obvious spiritual transcendence and pursuit of belief, and their poems and poetic thoughts also have more profound modernist style. Therefore, as the representative poets since the 1990s, they combine modernist art innovation and divine faith in a fairly good way. Thereby, they can go on with the Chinese modernist poetic tradition in the 1930s and 1940s, and open up a new realm of poetics as well. This can be regard as a reflection of hard efforts that contemporary Chinese modernist literature learns the value of deity belief so as to treat the disease of calcium deficiency.

Divine Faith; Contemporary Chinese Modernist Poetics; Wang Jiaxin; Xi Chuan

I206

：A

：1674-3555(2013)06-0012-09

10.3875/j.issn.1674-3555.2013.06.002 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：付昌玲)

2013-06-15

教育部人文社會科學研究規(guī)劃項目(09YJA751080)；浙江省社科聯(lián)課題(2010N97)

王洪岳(1963- )，男，山東濟陽人，博士，教授，研究方向：美學，文學理論和批評