□陳思和

《惘然記》收集了陳離的九部中短篇小說(shuō)，其中我最早讀過(guò)的是《午夜之門》，寫于2003年4月，作者還在復(fù)旦大學(xué)攻讀博士學(xué)位。我當(dāng)時(shí)讀了沒(méi)有特別的感覺(jué)，也沒(méi)有安排時(shí)間與他談點(diǎn)什么。后來(lái)他獲得博士學(xué)位回原來(lái)的工作單位繼續(xù)教書，仍念念不忘于文學(xué)創(chuàng)作，偶爾也會(huì)把寫好的作品傳給我看看，但我也沒(méi)有機(jī)會(huì)談點(diǎn)自己的想法。這次閱讀了小說(shuō)集的全部作品，對(duì)他的創(chuàng)作才有了比較完整的印象。

《惘然記》雖然是陳離的第一本創(chuàng)作集，但并不是他的全部創(chuàng)作。從2003年的《午夜之門》算起，這本小說(shuō)集包含了陳離將近十年的創(chuàng)作心血。

如果不考慮作者的創(chuàng)作時(shí)間，這部作品集大致可以分為三組作品：《兩只老虎》和《從前的故事》都是民間性很強(qiáng)的寓言體小說(shuō)，刻畫了人的某種無(wú)意識(shí)或者非理性的沖動(dòng)；接下來(lái)的三部，《午夜的門》除了發(fā)表時(shí)間比較早以外，內(nèi)容與《英語(yǔ)課》和《一段往事》比較接近，都是都市青年的情愛(ài)故事，描寫了時(shí)下青年的某些心理。第三組是《夜行記》、《惘然記》、《如夢(mèng)記》和《夜里發(fā)生了地震》，對(duì)社會(huì)眾生相的刻畫細(xì)微老到，形成了相對(duì)成熟的文字風(fēng)格。在這里，我覺(jué)得《兩只老虎》和《從前的故事》是作者創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)折的標(biāo)記，《夜行記》也寫到了無(wú)意識(shí)沖動(dòng)，它又直接連接到《惘然記》。（《惘然記》里的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)被掩藏得更加隱蔽）。作者將《惘然記》作了書名，看得出私心喜歡這個(gè)作品，也可以看作是作者藝術(shù)創(chuàng)作走向成熟的代表作。

通讀了小說(shuō)集以后，引起我注意的是，在三種風(fēng)格不太相同的創(chuàng)作里都活躍著一個(gè)相類似的藝術(shù)形象——他有的時(shí)候以自敘者的姿態(tài)出現(xiàn)，有的時(shí)候扮演了故事的記錄者或者轉(zhuǎn)述者，有的時(shí)候成了直接的或者間接的故事主人公。這個(gè)形象看世界的獨(dú)特視角、心理反饋以及由此引起的內(nèi)心變異，基本上是相近的。他可以是《兩只老虎》里的男主角“我”，也可以是《午夜之門》里的戀愛(ài)失敗者蘇東，或者是《夜行記》里的失業(yè)民辦教師劉家河，以及《惘然記》里那個(gè)不太走紅的作家沈一葦，其他作品里也能找到與上述幾個(gè)人物相似或者相近的角色，如女性的人物畢小艷和章曉薇。這是一個(gè)被傷害的社會(huì)弱者群體，他們性格都比較內(nèi)向、羞怯和懦弱，而感情卻相當(dāng)敏感和豐富，對(duì)于自身所受的傷害都有反芻式的自我體驗(yàn)習(xí)慣；他們對(duì)傷害的反應(yīng)固然有怨恨，但沒(méi)有怨毒，更多的是反省，他們還是對(duì)社會(huì)寄托了單純的善良愿望；但也有相反方向的可能，那就是在理性受到過(guò)于壓抑的狀況下，善良本能也會(huì)走向反面，由無(wú)意識(shí)生出了邪惡因素，這也是小人物的生命意識(shí)中惡魔性因素的瞬間爆發(fā)。這三個(gè)方面形成了一個(gè)完整復(fù)雜的藝術(shù)形象，也許陳離還沒(méi)有自覺(jué)地在藝術(shù)上提升他們這一代人的精神形象，只是林林總總多側(cè)面地留下一點(diǎn)剪影。他在每一部作品里都留下了這樣的剪影，反映了他和他的同代人的某些精神側(cè)面。

這本小說(shuō)集里，我比較喜歡的是《兩只老虎》和《從前的故事》，這兩部作品里都出現(xiàn)了怪異的因素。尤其是《兩只老虎》，這個(gè)題目不知道是否借用了一首流行的兒歌，“兩只老虎”的意象影射了動(dòng)物性交的動(dòng)作，但是在孩子的嘴里唱出來(lái)——真奇怪真奇怪，反而充滿了童趣。這也是這首兒歌流傳之廣，常常被成年人利用來(lái)借題發(fā)揮的原因?；剡^(guò)來(lái)讀陳離的小說(shuō)，盡管敘事人再三強(qiáng)調(diào)，在他們家鄉(xiāng)30年前出現(xiàn)老虎是真實(shí)的，但小說(shuō)的情節(jié)還是讓人感到了某些寓言特征，仿佛是作者用一個(gè)撲朔迷離的老虎傳說(shuō)來(lái)影射一件不可告人的丑聞。我們隱隱約約可以知道：有權(quán)勢(shì)的村長(zhǎng)與敘事人“我”的妻子之間發(fā)生了曖昧關(guān)系并且生有一個(gè)兒子。小說(shuō)從“我”與妻子為愛(ài)情私奔到這村子寫起，他們被村長(zhǎng)收留，住在一個(gè)帶閣樓的房子里，閣樓大得令人害怕——故事開(kāi)始就營(yíng)造了一系列恐怖的氣氛。然后“我”從山上找到兩只幼虎并且?guī)Щ丶襾?lái)，旋即幼虎又被村長(zhǎng)帶走，下落不明；不久，妻子懷孕生下了村長(zhǎng)的兒子，長(zhǎng)得虎頭虎腦，仿佛是老虎的投生。后來(lái)“我”知道了事情真相，陷入極大痛苦，但也無(wú)可奈何。幾年后又一只老虎出現(xiàn)，跑到閣樓上，與孩子相對(duì)而視?！拔摇逼鸪跣睦锫舆^(guò)一絲念頭：“就讓孩子和老虎都待在那閣樓上吧……它的到來(lái)也許就是為一件看上去不可能解決的事提供一個(gè)解決……再不能有什么比這更好的結(jié)果了……而且說(shuō)起來(lái)這事與我也沒(méi)有什么關(guān)系……”片刻之后“我”又改變了主意，上閣樓把孩子救了下來(lái)?！拔摇迸c老虎一直平安相待，同眠于閣樓。其實(shí)這只老虎已經(jīng)餓得奄奄一息，氣若游絲，不堪一擊了。不久老虎被發(fā)現(xiàn)，在村民圍擊中被毆死，而“我”無(wú)意中也參與了群眾暴力，留下深深的懺悔。

這個(gè)文本留下大量的空白不可解讀，如那兩只幼虎被村長(zhǎng)如何處置了？村長(zhǎng)與老虎構(gòu)成什么關(guān)系？孩子與老虎有沒(méi)有關(guān)系？后來(lái)出現(xiàn)的老虎是否就是把兩只幼虎中的一只？另一只又到哪里去了？等等，都耐人尋味，可以作進(jìn)一步的細(xì)讀和探討。這個(gè)文本里，老虎敘事不能與人類敘事分離開(kāi)來(lái)解讀，老虎本身沒(méi)有什么象征的意義，只是作為一種文學(xué)意象在故事里穿越，召之即來(lái)?yè)]之則去。令人意外的是老虎在文本里失去了野性的兇猛和威風(fēng)，就如同兒歌里詠唱的，顯得憨厚可愛(ài)，有點(diǎn)可憐兮兮，倒是人類比猛獸更兇殘。文本里的老虎敘事是：兩只幼虎出生后，求助人類庇護(hù)；后來(lái)那只老虎在生命垂危時(shí)也來(lái)投靠人類。生死都相托于人類，可見(jiàn)老虎早已不是山中之王，更不是象征原始野性或者復(fù)仇了。我對(duì)這背后故事的想象是：兩只幼虎被村長(zhǎng)送到縣里賣了，其中一只死了，另一只跑了，死者應(yīng)與村長(zhǎng)有關(guān)，投胎于村長(zhǎng)與美蘭（“我”的妻子）交媾而生的孩子；另一只老虎歷盡艱難辛苦，臨死前趕回來(lái)與孩子見(jiàn)上一面，然后被兇殘的人類打死。至于那個(gè)閣樓與幼虎生命之間的感應(yīng)密碼，人類不得而知，也是有秘密所在。而文本里人類的敘事是：“我”在村里（人間社會(huì)）與村民處于緊張的對(duì)立關(guān)系，村民時(shí)而成為奴隸時(shí)而成為幫兇，而“我”連最后一個(gè)庇護(hù)所（妻子的愛(ài)情）也失去了。他想殺死孩子或者殺死自己都無(wú)能為力，最后想借助于老虎復(fù)仇，可是老虎比他更弱，不久死于人手。世界的荒誕就此顯現(xiàn)。

令我關(guān)心的是敘事人“我”的形象特征?！拔摇笔莻€(gè)高中生，是一個(gè)“文不能文，武不能武”的局外人。因?yàn)橐粓?chǎng)愛(ài)情事件促使他攜帶愛(ài)人流落他鄉(xiāng)。又因?yàn)槠拮优c村長(zhǎng)的曖昧關(guān)系讓他飽受傷害，感情上是一個(gè)無(wú)依無(wú)靠、無(wú)根飄零之人，敏感而無(wú)能，怨恨又善良。在老虎與孩子閣樓里相對(duì)而視時(shí)，在眾人暴戾之氣囂張的時(shí)候，由于怯懦和久久壓抑的傷害，無(wú)意識(shí)的犯罪欲望也會(huì)突兀而顯，造成一時(shí)的沖動(dòng)，但很快，他的善良本能就占了上風(fēng)，因此又帶給他深深的懺悔。由于老虎的傳奇吸引了讀者注意力，所以“我”面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界而生的種種心理反應(yīng)容易被忽視。其實(shí)小說(shuō)敘事中老虎傳奇是為人類故事而設(shè)定，老虎由強(qiáng)者到弱者的衰變過(guò)程，暗示了作者對(duì)于社會(huì)變化以及風(fēng)氣唱衰的哀傷和批判。這個(gè)文本在敘事上有許多疏漏之處，如那個(gè)孩子、妻子等等都沒(méi)有精細(xì)刻畫，筆力不逮之處時(shí)時(shí)可見(jiàn)。但是比較陳離以前的作品，藝術(shù)想象和敘事?tīng)I(yíng)構(gòu)都是一個(gè)飛躍性的進(jìn)步?！稄那暗墓适隆窂拿耖g性立場(chǎng)來(lái)看，寫得比《兩只老虎》和《夜行記》都要完美，更好。限于篇幅，就暫且不說(shuō)了。

《午夜之門》是本書中最早的一篇?jiǎng)?chuàng)作，我說(shuō)過(guò)之前我閱讀并沒(méi)有特別的感覺(jué)，但是把作品置于一個(gè)特定精神背景下，文本的隱秘世界突然被打開(kāi)了。這個(gè)文本的敘述層面比較復(fù)雜，敘述人“我”既是故事中的一個(gè)當(dāng)事人，又是蘇東的愛(ài)情故事的轉(zhuǎn)述者，在敘述中夾雜了敘述人的許多想象，而女主人公沈梅的形象是模糊的，因?yàn)樗冀K出現(xiàn)在敘述人的想象中和蘇東的傾訴中，而且蘇東的傾訴還是通過(guò)敘述人的轉(zhuǎn)述來(lái)表達(dá)的，沈梅沒(méi)有直接出現(xiàn)在讀者的面前。沈梅到底是怎樣一個(gè)人？讀者是無(wú)法獨(dú)立判斷的，因?yàn)樾≌f(shuō)沒(méi)有表達(dá)清楚，或者許多描述都是虛幻的。但是我們?nèi)绻焉蛎房醋鲆粋€(gè)符號(hào)，一個(gè)在蘇東這樣的熱戀青年心里純粹的愛(ài)與美的符號(hào)，在現(xiàn)實(shí)中這個(gè)符號(hào)早已經(jīng)被世俗風(fēng)氣所腐蝕而變質(zhì)，只不過(guò)單純而善良的蘇東不甘面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，才會(huì)顯露出如此怯懦的性格。我曾經(jīng)在巴金的《愛(ài)情三部曲》第一部《霧》里見(jiàn)過(guò)類似蘇東性格的人物形象，那是巴金塑造的周如水，一個(gè)怯懦的性格，不敢大膽追求自己所愛(ài)的男子，巴金通過(guò)這個(gè)人物對(duì)愛(ài)情的態(tài)度來(lái)揭示一種典型的性格，并沒(méi)有賦以更加豐富的內(nèi)涵；而在新世紀(jì)之初中國(guó)市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)全面騰飛之際，同時(shí)也掀起前所未有的污泥濁水，激化了社會(huì)矛盾，在這樣一種理想與世俗糾結(jié)在一起的現(xiàn)實(shí)面前，蘇東的恍惚、疑慮、追求和失望，無(wú)疑是具有重大的現(xiàn)實(shí)意義的。蘇東性格也可以作為新世紀(jì)之初一種相當(dāng)普遍的社會(huì)心理的藝術(shù)概括。

如果我們追問(wèn)下去，蘇東和沈梅之間究竟是一種什么樣的關(guān)系？是沈梅早已不復(fù)是蘇東理想中的愛(ài)人使蘇東望而卻步，還是因?yàn)樯蛎返倪^(guò)于天真使蘇東心生疑竇？其實(shí)沈梅作為一個(gè)愛(ài)與美的符號(hào)早已經(jīng)發(fā)生了變化，她在三年前就因?yàn)榕c別人拍拖而背叛過(guò)蘇東；但三年后他們有一次偶然機(jī)緣又重修舊好，他與沈梅有三次機(jī)會(huì)同居一室，卻未能完成床笫之樂(lè)。他對(duì)沈梅坦然上門做客、坦然同床而眠、以及坦然留宿過(guò)夜都疑慮重重，他懷疑沈梅如此坦然相處是因?yàn)闆](méi)有愛(ài)情作祟——既然沒(méi)有愛(ài)情，他貿(mào)然騷擾似乎有違道德。從表層看陳離在描繪一個(gè)迂腐可笑的人，其實(shí)蘇東的感覺(jué)沒(méi)有錯(cuò)，戀愛(ài)之人最敏感于心靈呼應(yīng)，如果他沒(méi)有從對(duì)方心靈里獲得絲毫的呼應(yīng)，或者說(shuō)，他早已經(jīng)向?qū)Ψ桨l(fā)出無(wú)數(shù)信息而接不到對(duì)方生命的任何響應(yīng)，那只能是柳下惠坐懷不亂了。男女同居一室本來(lái)可以理解成雙方的信任，未必就像現(xiàn)代媒體渲染的那樣作奸犯科。換一個(gè)角度而言，如果人與人之間心靈沒(méi)有親密的感應(yīng)和呼喚，那么，玉體橫陳又能說(shuō)明什么呢？就事論事而言，蘇東的內(nèi)心掙扎是一場(chǎng)靈與肉的沖突和掙扎；如從更廣義的層面上理解蘇東，也就是他的靈魂真正渴望的東西并沒(méi)有在沈梅的身上找到，這個(gè)曾經(jīng)是喚起他無(wú)限想象的愛(ài)和美的符號(hào)，現(xiàn)在已經(jīng)變成信號(hào)不明、意義模糊的符號(hào)，蘇東的遲疑是因?yàn)樗チ诵男南嘤〉纳魡?，那么僅僅是肉體的愉悅已經(jīng)不是最重要的愛(ài)情表征了。這一點(diǎn)，故事的敘述人并不明白，沈梅也沒(méi)有明白，沈梅后來(lái)告訴蘇東，其實(shí)那幾個(gè)晚上她都是留給他 “機(jī)會(huì)”的，但她不知道，那不是蘇東真正所期待的“機(jī)會(huì)”。真正的沈梅已經(jīng)離他而去了。意味深長(zhǎng)的是結(jié)尾部分，蘇東告訴我們，就在那天他留宿沈梅居所徹夜難眠，靈肉搏斗的時(shí)分，也是他父親去世之時(shí)。精神的寄托和血緣的依憑同時(shí)離他而去。蘇東成了一個(gè)名副其實(shí)的無(wú)根之人。

但是，僅僅從失敗者的角度理解蘇東的性格也是不夠的，蘇東本人并沒(méi)有參破沈梅留給他的迷局，他也沒(méi)有放棄對(duì)沈梅的愛(ài)的繼續(xù)追求。這是這個(gè)形象的善良本能所決定，他始終以自我反省的形式來(lái)思考他與沈梅的關(guān)系，以求不斷完善自己，在更高的境界上去獲得沈梅的愛(ài)情。這就是當(dāng)今社會(huì)的大變局里以不變應(yīng)萬(wàn)變的堅(jiān)守者的剪影。這種善良的本能在《英語(yǔ)課》里的畢小艷身上也是這樣，被男人玩弄了感情，最后被遺棄了，她不想責(zé)怪男人，反而想：“自己到底是哪里不好呢？白黎明是嫌她太‘壞’了還是嫌她還不夠‘壞’呢？畢小艷想起自己在和白黎明一起上‘英語(yǔ)課’時(shí)的表現(xiàn)，心中就感到一陣害怕。她想白黎明一定是把她看作一個(gè)壞女人了。她想和白黎明一起在床上的時(shí)候，她真是‘壞’得夠可以啊！她那時(shí)只是為了讓白黎明高興。只要白黎明高興，他讓她做什么她都會(huì)做的。不過(guò)如果白黎明只是要考驗(yàn)她一下呢？如果他只是想看一看她畢小艷到底是怎樣的一個(gè)女人呢？……畢小艷被心中的這個(gè)念頭嚇壞了。”后來(lái)她發(fā)現(xiàn)自己懷孕了，她打電話給白黎明，反而遭到接電話的女人辱罵她“神經(jīng)病”。作者這樣描寫她的心情：“畢小艷放下電話之后一個(gè)人發(fā)了很久的呆。她覺(jué)得剛才電話里說(shuō)話的那個(gè)女人的聲音非常好聽(tīng)。她想她一定是個(gè)很優(yōu)秀的女人。她想確實(shí)也只有一個(gè)優(yōu)秀的女人才能夠配得上白黎明?！闭?qǐng)注意，作者的描寫完全采取了中性敘事，克制了自己的感情因素，所以我們從上述語(yǔ)詞里讀不出作者對(duì)這樣的人物以及這樣的性格，究竟是哀其不幸呢還是怒其不爭(zhēng)？或者說(shuō)，都沒(méi)有，作者小心翼翼地描述著人物此時(shí)此刻的心理，我注意到第一段內(nèi)心獨(dú)白使用了兩次“害怕”，這兩次出現(xiàn)的害怕心理都來(lái)源于反省自己性愛(ài)過(guò)程中的行為，這是女性在一場(chǎng)場(chǎng)盡興的男歡女愛(ài)之后的本能的羞澀和懊悔，但沒(méi)有自我譴責(zé)的意思，從她回味的語(yǔ)氣里感受到的恰恰是驕傲和幸福，只有當(dāng)她意識(shí)到這一切或許是男人設(shè)的圈套考驗(yàn)她時(shí)，她才意識(shí)到自己的不檢點(diǎn)可能會(huì)引起了男人的誤解——因?yàn)樗浅鲇谏平馊艘?、出于?ài)他才這樣“壞”的呀。她所反省的行為的出發(fā)點(diǎn)是善解人意，反省過(guò)程仍然以善良來(lái)揣摩傷害她的對(duì)方，她最后還是用善良的自我解嘲消解了這場(chǎng)傷害事件在心理上造成的負(fù)面影響。在充滿暴戾之氣的當(dāng)今社會(huì)里，畢小艷仿佛似從天而降的天使，她對(duì)傷害事件的分析和反省，降低和稀釋了事件的惡劣性質(zhì)，用主觀上的善良來(lái)遮蔽事件帶來(lái)的嚴(yán)重后果，不是激化矛盾而是緩和甚至平息了本來(lái)會(huì)掀起軒然大波的矛盾沖突。但是，畢小艷這些心理行為都不是出于虛偽的目的，而是真誠(chéng)和善良推動(dòng)著她尋找屬于自己的方式來(lái)完善自我人格磨煉。

我不是說(shuō)，這篇小說(shuō)寫得特別好，恰恰相反，小說(shuō)在細(xì)節(jié)描寫上顯得過(guò)于局促而不夠飽滿，但是在刻畫人物心理以及從人物心理活動(dòng)來(lái)刻畫人物形象的手法上看，作者還是寫得相當(dāng)不錯(cuò)。陳離的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)主要還是來(lái)自“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)和俄羅斯古典文學(xué)傳統(tǒng)，如上所引的描寫，“畢小艷放下電話之后發(fā)了很久的呆”，然后竟莫名羨慕起電話里的女人的聲音來(lái)——竟以為，這個(gè)女人比她更配得上白黎明。那么，她的“發(fā)很久的呆”就是為了想出這個(gè)結(jié)論么？顯然也不是，“發(fā)呆”是精神麻木的表現(xiàn)，她在遭遇到欺騙和侮辱以后腦子一片空白，緩不過(guò)神來(lái)，最后是她的善良本能逐漸占了上風(fēng)，才以自欺欺人的結(jié)論來(lái)欺騙自己，結(jié)束了精神上的“發(fā)呆”。讀這個(gè)作品，如果把重點(diǎn)放在人物“發(fā)呆”的心理特征，它就重復(fù)了魯迅對(duì)國(guó)民性的麻木的批判；如果把重點(diǎn)放在人物的善良，那么，它就含有了契訶夫式的喜劇意味，笑聲中引出淚痕了。陳離小說(shuō)中的這樣一個(gè)具有共性的人物形象身上，后者的因素似乎更大一些。

這類具有獨(dú)特內(nèi)涵的人物形象，也發(fā)生在另一種類型的作品《夜行記》里。劉家河從教40多年桃李滿天下，他的學(xué)生都當(dāng)了校長(zhǎng)和農(nóng)業(yè)局長(zhǎng)，本來(lái)可以榮耀地安度晚年，但是國(guó)家有了整頓民辦教師的政策，他又偏偏在職業(yè)生涯里中斷過(guò)工齡而不能轉(zhuǎn)正。迫于生計(jì)艱難他不得不走上上訪之路。通過(guò)學(xué)生的關(guān)系找到了教育局長(zhǎng)，但無(wú)論是農(nóng)業(yè)局長(zhǎng)還是教育局長(zhǎng)，雖然同情一個(gè)老教師卻無(wú)法改變他的命運(yùn)，教育局長(zhǎng)只能用經(jīng)濟(jì)補(bǔ)助的方式補(bǔ)貼給他兩千元，可是這兩千元反而摧毀了老教師引以為榮的職業(yè)價(jià)值觀，他想要退還這兩千元卻不被理解，走投無(wú)路中他絕望地撞上了汽車……我讀過(guò)一篇很有見(jiàn)地的評(píng)論文章，作者丁伯剛說(shuō)：“如果按照時(shí)下一般的情節(jié)模式，這篇小說(shuō)無(wú)論是向所謂的‘底層’路子上走，或是向‘先鋒’、向‘存在’的路上走，最終都會(huì)弄得個(gè)凄風(fēng)苦雨，聲嘶力竭，要死要活?？墒顷愲x的故事偏偏走向了只屬于他自己的另一個(gè)方向，這是一個(gè)狂亂與荒誕，同時(shí)卻也充滿無(wú)限溫暖與愛(ài)意的方向?！边@段話真是知人之言，雖然按時(shí)下一般的理解，小說(shuō)也描寫了官場(chǎng)上的種種荒誕現(xiàn)象，但作者并沒(méi)有故意強(qiáng)化“反腐敗”或“為弱勢(shì)群體請(qǐng)命”的意圖，民辦教師下課，姑且不討論政策本身的問(wèn)題，兩個(gè)局長(zhǎng)想幫忙而無(wú)能為力，只能靠打太極拳來(lái)敷衍搪塞，是日常行政工作中經(jīng)常出現(xiàn)的現(xiàn)象，一個(gè)健全的社會(huì)本來(lái)就不應(yīng)該借助各種人際關(guān)系來(lái)解決私人與政策之間的各種矛盾。小說(shuō)雖然寫了社會(huì)矛盾，但不是有意渲染矛盾，作者著意的是，刻畫一個(gè)由受損害進(jìn)而心理上受侮辱的小人物的整個(gè)心理活動(dòng)。小說(shuō)沒(méi)有很充分地描寫劉家河接受了兩千元補(bǔ)助又要求退還的心理過(guò)程，所以讀起來(lái)多少有點(diǎn)讓人感到突兀，但再一想，劉家河未必清楚自己為什么這么做，也未必清楚為什么要這樣來(lái)安排自己的人生結(jié)局，這都是在非理性支配下的行為，不能為正常社會(huì)秩序所接納，矛盾就這樣一步步地尖銳起來(lái)。一個(gè)本來(lái)處處善意待人的老人最終走上了絕路，甚至還想通過(guò)自殺來(lái)訛詐——換取贍養(yǎng)老母親的費(fèi)用。小說(shuō)寫到這里，似乎已經(jīng)劃入了寫“底層”的創(chuàng)作路子，但作者在結(jié)尾時(shí)，讓劉家河在無(wú)意中撞上了一心想幫助他、正滿街在尋找他的吳迪康局長(zhǎng)的車，而吳局長(zhǎng)為了保護(hù)老師竟車禍而死。這個(gè)結(jié)尾純屬意外，讓本來(lái)隱隱蟄伏在敘事中的教師與學(xué)生之間的感情線索一下子顯現(xiàn)出來(lái)，在劉家河與社會(huì)制度之間的對(duì)抗中，遭遇的并不完全是冷漠和欺騙，確實(shí)有人為了保護(hù)他而獻(xiàn)出了自己的生命。這大約就是丁伯剛先生所感受到的“溫暖和愛(ài)意”，也是小說(shuō)所具有的悲喜劇風(fēng)格的味道。不過(guò)我更關(guān)心的是，一個(gè)善良的教師，為什么在被逼到山窮水盡的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生以撞車來(lái)訛詐的自殺方式，這似乎是與人物性格完全相反的方向，但是畢竟產(chǎn)生了。

同樣的怪誕行為也發(fā)生在《惘然記》里，不過(guò)被描寫得更為隱蔽。沈一葦雖然是一個(gè)作家但在心理上仍然是一個(gè)失敗者，在個(gè)人與社會(huì)之間也是保持了緊張的關(guān)系，同學(xué)聚會(huì)時(shí)老同學(xué)們關(guān)于時(shí)下流行的話題總讓他感到格格不入，不斷受到嘲笑和批評(píng)，他們一直在討論一個(gè)當(dāng)了高官而犯殺人罪的老同學(xué)可以不可以原諒的話題，他始終堅(jiān)持了一個(gè)理性的原則：殺人是不對(duì)的。但吊詭的是，這樣一個(gè)堅(jiān)持人文理想的人，竟在午夜酒駕出了車禍，壓死了人。小說(shuō)描寫在一個(gè)瘋狂的場(chǎng)面中發(fā)生了車禍，沈一葦先踩剎車又改踩油門，導(dǎo)致了被撞者的死亡。當(dāng)然這一切都是在慌亂的無(wú)意識(shí)中完成的。小說(shuō)結(jié)尾時(shí)，另一個(gè)人物羅浩提出了這個(gè)疑問(wèn)，沈只回答：“只能說(shuō)，我的應(yīng)急能力太差了。”羅接著說(shuō)：“不過(guò)，這也許是最好的結(jié)果……”作者寫道：“羅浩若有所思地望著沈一葦，一絲不易察覺(jué)的笑容從他臉上一掠而過(guò)?！边@一絲笑容，比寫一個(gè)無(wú)意識(shí)的夢(mèng)，或者別的大段心理描寫更有力，把讀者頓時(shí)帶入了一個(gè)與整個(gè)作品營(yíng)造的氛圍完全相反的意境，這就是人的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的犯罪欲望世界。但這么書寫，不是為了揭露沈一葦?shù)奶搨?，恰恰相反，沈一葦仍然有他的崇尚理性天真看待社?huì)的主導(dǎo)性格的一面，但在突發(fā)事件面前，人性的變換走向了反面。

從畢小艷到“我”到劉家河再到沈一葦，人性似乎走向了兩個(gè)極端，這中間還有肖梓良、章曉薇、蘇東等等，整個(gè)一個(gè)系列。這樣的性格塑造，在陳離的作品里相當(dāng)?shù)湫?，有時(shí)是不自覺(jué)的，在某些特殊的場(chǎng)景里他寫下了同一類精神形象的不同形態(tài)。我現(xiàn)在要探討的是，為什么這一類形象會(huì)固定地出現(xiàn)在陳離的小說(shuō)創(chuàng)造中，通過(guò)不同形態(tài)而呈現(xiàn)出來(lái)？我冒昧地猜想，很可能這樣一種傾向于失敗的性格所帶來(lái)的困擾，隱隱約約來(lái)自作家面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)感受。這是他揮之不去的心理情結(jié)，決定了他的創(chuàng)作的總體風(fēng)格。

陳離是上世紀(jì)60年代中期出生的作家，我曾經(jīng)在《低谷的一代》里探討50后、60后和70后作家的不同成長(zhǎng)背景，其中有一段話分析了60后作家的出生背景和寫作背景：“上世紀(jì)60年代是一個(gè)交替著大饑荒和大動(dòng)亂的年代，人心惶惶，生不如死，身體因饑餓受到了極大的傷害，生育已經(jīng)不再受到鼓勵(lì)，只是成批量人口死亡后的替代品，先天條件是惡劣的；但是他們?cè)诮邮芙逃c開(kāi)始寫作的時(shí)間是一個(gè)極好的時(shí)代，上世紀(jì)80年代思想領(lǐng)域正本清源，掃除了多年的教條主義和偽善哲學(xué)的陰霾，人性獲得了初步的解放，全民族又一次回到了快意舒暢的時(shí)期，樂(lè)觀主義又重新回到了時(shí)代的旋律。80年代末發(fā)生的政治風(fēng)波迫使他們從高揚(yáng)的主體旋律里看到了艱巨而復(fù)雜的命運(yùn)交響曲，激發(fā)起反思的自身與時(shí)代的動(dòng)力，因此他們很容易再前進(jìn)一步，從體制的束縛中擺脫出來(lái)，帶著樂(lè)觀主義的精神邁向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，這就是新生代作家最初的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作動(dòng)力。但是他們過(guò)于年輕樂(lè)觀，看輕了中國(guó)傳統(tǒng)力量在當(dāng)下社會(huì)改革中的腐蝕作用，同時(shí)也看輕了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制本身?yè)碛械你藓ξ膶W(xué)藝術(shù)自由發(fā)展的壞因素，這就導(dǎo)致了他們?cè)?0年代以后又不得不返回體制的后撤與集體性的潰敗?！边@個(gè)判斷主要是分析韓東、朱文為代表的新生代作家的，基本也適用于了解陳離的成長(zhǎng)背景。這一代作家可以說(shuō)是從理想主義的高潮中接受精英教育和開(kāi)始學(xué)習(xí)寫作的，他在北大、復(fù)旦的經(jīng)歷足以證明這一點(diǎn)，他并不缺少人文精神的培養(yǎng)和熏陶，這是他的創(chuàng)作中始終伴隨著的理想主義的精神背景，也是人物始終能以善良的眼光來(lái)看待世間各種陰暗面的根本原因。他們這一代所不足的是，他們的生長(zhǎng)年代是荒蕪的，就像自然災(zāi)害下的身體營(yíng)養(yǎng)不足一樣，他們從兒童到少年的成長(zhǎng)過(guò)程幾乎經(jīng)歷了中國(guó)精神上最貧困的階段，他們與50后作家?guī)缀跬瑫r(shí)接受人文理想的教育，但是知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的準(zhǔn)備方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及50后一代作家，所以，他們?cè)?0年代的精神大潰退中難以像50后作家那么順利轉(zhuǎn)移到民間，開(kāi)辟出更為開(kāi)闊的精神境界。他們大多數(shù)人被壓抑在都市文化圈里，游移在政治和經(jīng)濟(jì)的雙重壓力下掙扎，逐漸成為他們生活圈內(nèi)的弱勢(shì)群體。理想主義的精神因素使他們與一瀉千里的社會(huì)市場(chǎng)化大趨勢(shì)格格不入，保持了緊張的對(duì)抗關(guān)系，但缺乏有效的抗?fàn)幠芰托睦頊?zhǔn)備，20年來(lái)他們基本上處于不甘心精神頹勢(shì)猶作困獸的處境，這就導(dǎo)致了他們這一代作家在創(chuàng)作中彌散的隱晦風(fēng)格和悲憤的精神情懷。