李圓，郭新，王仕杰

（后勤工程學(xué)院國防建筑規(guī)劃與環(huán)境工程系，重慶401311）

現(xiàn)代建筑的兩次飛躍
——“新藝術(shù)”運動與后現(xiàn)代建筑

李圓，郭新，王仕杰

（后勤工程學(xué)院國防建筑規(guī)劃與環(huán)境工程系，重慶401311）

西方建筑從古希臘、古羅馬到近代社會，歷史跨越了2000多年。盡管社會不斷地發(fā)展，但對于建筑營造的內(nèi)核卻始終沒有太大的變化。直到工業(yè)革命開始后的300多年以來，這種思想內(nèi)核才發(fā)生了兩次重大的轉(zhuǎn)折：第一次是從古典建筑到現(xiàn)代主義建筑的轉(zhuǎn)變，第二次是從現(xiàn)代主義建筑到晚期現(xiàn)代主義建筑的轉(zhuǎn)變。這兩次轉(zhuǎn)變導(dǎo)致了西方建筑思想內(nèi)核根本性的變化。第一次轉(zhuǎn)變通過“新藝術(shù)”運動這座橋梁，使歐洲從古典走向了現(xiàn)代，而第二次轉(zhuǎn)變則依靠“后現(xiàn)代主義建筑”從現(xiàn)代主義的刻板、單調(diào)、缺乏人情味中尋找新的出路?！靶滤囆g(shù)”運動與“后現(xiàn)代主義建筑”在一定程度上看有很強的相似性，那就是人們對于現(xiàn)狀的不滿，渴望找到一條新的出路而對新事物、新形式、新風(fēng)格的追求與向往。

1 現(xiàn)代建筑的兩次飛躍

1.1 “新藝術(shù)”運動

“新藝術(shù)”運動是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初出現(xiàn)并主要流行于歐洲的一種裝飾運動。它的影響面極廣，從建筑、繪畫、雕塑到家具、首飾、服裝、平面設(shè)計等?！靶滤囆g(shù)”運動隨著各國國情與地域文化的不同表現(xiàn)出不同的面貌。在名稱上也各有不同：在英國和西班牙被稱為“新藝術(shù)”運動，德國被稱為“青年風(fēng)格”,而在奧地利被稱為“維也納分離派”（圖1）。

圖1 新藝術(shù)運動代表作：格拉斯哥美術(shù)學(xué)院大樓（麥金托什）

“新藝術(shù)”運動與之前的“工藝美術(shù)運動”有許多相似的地方，它們都反對維多利亞風(fēng)格和其他過分的裝飾，反對工業(yè)化風(fēng)格，旨在掀起對傳統(tǒng)手工業(yè)的重視和熱衷。但“新藝術(shù)”運動不像“工藝美術(shù)運動”那樣以中世紀(jì)哥特風(fēng)格為依托，而是完全放棄對傳統(tǒng)裝飾的依賴，轉(zhuǎn)而尋求一種新的設(shè)計道路。

“新藝術(shù)”運動不再是對古典主義風(fēng)格的拼湊，而是試圖在那個迷茫的時期找到一個突破口，沖破腐朽，擺脫西方悠久但沉重建筑歷史的束縛，讓那種古典復(fù)興帶來的長期折中混合的建筑和裝飾風(fēng)格就此消失。它所追求的那種源于自然，來

自生活的有機形態(tài)，注重功能與造型的結(jié)合設(shè)計理念，以及對建筑材料進行的廣泛探索，都表明“新藝術(shù)”運動已經(jīng)擺脫了歷史的桎梏，開拓了一種新的設(shè)計方法。這使“新藝術(shù)”運動成為了一座鏈接古典與現(xiàn)代的橋梁，也為現(xiàn)代建筑發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

1.2 后現(xiàn)代建筑

后現(xiàn)代建筑興起于20世紀(jì)60年代末，發(fā)展于70年代，80年代達到高潮，80年代末基本消失。它是對現(xiàn)代主義那種片面強調(diào)純凈、簡潔思想的反抗。后現(xiàn)代建筑的產(chǎn)生是在對密斯·凡·德羅極力推行的“少就是多”的格言的懷疑上建立起來的。在現(xiàn)代主義發(fā)展到極致的國際主義風(fēng)格時，成為了一種放之四海而皆準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)化模式，它試圖利用均質(zhì)化的方式來滿足一切功能的需求，反而使形式成為了主導(dǎo)。密斯·凡·德羅這種功能主義的形式在范斯沃斯住宅、德國新國家藝術(shù)館等設(shè)計上表現(xiàn)得淋漓盡致。他所追尋的國際主義風(fēng)格使建筑日趨均質(zhì)化，逐漸失去了特色，使得現(xiàn)代建筑只追求所謂的合理性，而忽略了本應(yīng)該貫穿于其中的“人性”。建筑變得空洞，失去了靈魂。這在某種程度上違背了包豪斯的民主、經(jīng)濟、功能的原則，在精神上脫離了現(xiàn)代主義。如同安藤忠雄所說“現(xiàn)代主義建筑在否定過去形式主義建筑的過程中，將其豐富精神的一面與它原有的形式一同排除掉了［1］?！?/p>

20世紀(jì)60年代末，人們對盛行了半個世紀(jì)的現(xiàn)代主義建筑的價值觀產(chǎn)生了疑問，特別是對于國際主義風(fēng)格帶來的刻板、單調(diào)產(chǎn)生了極大地反感。許多人對現(xiàn)代建筑的基本理論產(chǎn)生了懷疑，開始對現(xiàn)代建筑進行“反思”。于是，1966年文丘里在《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》中針對“少就是多”發(fā)出了不同的聲音，成為了后現(xiàn)代建筑最早的宣言（圖2）。

圖2 文丘里代表作：母親住宅

“后現(xiàn)代建筑”認(rèn)為建筑需要通過設(shè)計來表達一定的意義，而不是僅僅依靠現(xiàn)代主義那種功能式的意義傳達。他們反對“形式追隨功能”，認(rèn)為形式應(yīng)該是在風(fēng)格和精神上更為豐富，繼而把形式和功能放在同等重要的層面。后現(xiàn)代建筑把密斯·凡·德羅“少就是多”的格言看作是舊有體系，而極力從另一條路找到代表自己的時代精神，那就是具有歷史因素和現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的混合物。為了表現(xiàn)與現(xiàn)代主義建筑的根本不同，他們重視對歷史的追溯，追求形式上的歷史內(nèi)涵，刻意地采用某些歷史符號、比例、材料使建筑具有象征性，文脈性。

2 新藝術(shù)運動與后現(xiàn)代建筑的異曲同工

2.1 新藝術(shù)運動——現(xiàn)代建筑的“試金石”

現(xiàn)代主義建筑形式誕生前，世界各國建筑界，尤其是歐洲的建筑存在著對未來建筑形式的普遍混亂。在新興資產(chǎn)階級期待用極端古典主義復(fù)古的建筑來體現(xiàn)權(quán)利和財富時，“新藝術(shù)”運動的建筑師們已經(jīng)開始思考如何沖破傳統(tǒng)風(fēng)格的壁壘以及尋求建筑藝術(shù)的革新。

別名地丁、地丁草、紫花地丁、小雞菜、扁豆秧，為罌粟科植物紫堇的干燥全草，夏季花果期采收，除去雜質(zhì)，曬干。主要分布于遼寧、河北、內(nèi)蒙古、山東、山西、陜西、甘肅、寧夏等。

在這場運動中，建筑師們進行著各式各樣的探索。比利時的亨利·凡·得·費爾德提出“產(chǎn)品設(shè)計結(jié)構(gòu)合理，材料運用嚴(yán)格準(zhǔn)確，工程程序明確清晰”這三個設(shè)計的基本原則，以期達到“工業(yè)與藝術(shù)的結(jié)合”的最高目標(biāo)［2］。而英國的查爾斯·麥金托什則無論在建筑、家具設(shè)計或是繪畫中采用大量的直線和簡單的立體幾何形式，而不是“新藝術(shù)”運動倡導(dǎo)的曲線和自然形態(tài)。但他同時也沒有放棄“新藝術(shù)”風(fēng)格的細節(jié)裝飾。這就使建筑的整體感非常強烈，同時又充滿“新藝術(shù)”運動的浪漫氣息。西班牙的安東尼·高蒂是一位具有豐富想象力與創(chuàng)造力的大師，他走出了一條獨特的“新藝術(shù)”運動之路——高度曲線化并伴有某種神秘的色彩以及有機主義的特點使他的建筑作品具有強烈的雕塑式的藝術(shù)表現(xiàn)特征。他對所謂的風(fēng)格單純從來沒有興趣，他的設(shè)計充滿了各種風(fēng)格的折衷處理［3］。奧地利“分離派”與德國“新青年風(fēng)格”從“新藝術(shù)”運動中發(fā)展而來，他們重視功能與形式的結(jié)合，開始擺脫單純的裝飾性，而向功能性第一的設(shè)計原則發(fā)展，從而應(yīng)該被視為介于“新藝術(shù)”運動和現(xiàn)代主義之間的一個過渡性階段的設(shè)計運動［4］。

“新藝術(shù)”運動的影響遍及全世界，雖然各國建筑師對它的理解不盡相同，體現(xiàn)出的風(fēng)格也各不一樣，但它卻存在著一個根本性的統(tǒng)一，那就是尋求精神的突破和思想的革新。在那個沒有主題的時代，面對未來世界的不透明，人們依然糾結(jié)于歷史的風(fēng)格，妄圖從中找尋未來。與之相反，敏銳的建筑師們完全放棄了對古典主義風(fēng)格的拼湊，把尋求突破，力求創(chuàng)新作為目標(biāo)去挑戰(zhàn)?！靶滤囆g(shù)”運動以不同的設(shè)計形式表達了一個同一的、根本的主題，于是它本身就是一個完整的系統(tǒng)，成功地引起了設(shè)計思維的“動蕩”，成為下一個時代發(fā)展的關(guān)鍵要素。由此可見，“新藝術(shù)”運動是現(xiàn)代建筑的“試金石”。

2.2 后現(xiàn)代建筑——現(xiàn)代建筑的“磨刀石”

現(xiàn)代主義建筑師們將功能主義和理性主義作為指導(dǎo)原則，用統(tǒng)一的語匯、規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)來建造世界。他們把建筑看做是機器，連同人類一起拖進了機械化大生產(chǎn)浪潮中。20世紀(jì)60年代，當(dāng)現(xiàn)代主義建筑發(fā)展到國際主義風(fēng)格時，失去了最初的民主精神和革命色彩。失去進步意義的現(xiàn)代主義建筑最終成為了一種體現(xiàn)資本主義價值的“權(quán)威”。同時，現(xiàn)代主義建筑開始變得僵化，僅僅追求意識層面的合理化，成為了形式功能主義的傀儡。最終迫使人們的生活均質(zhì)化、單一化。于是后現(xiàn)代建筑呼吁一種能夠把藝術(shù)和技術(shù)，現(xiàn)代和歷史相結(jié)合的有機整體。這個有機整體應(yīng)該是能夠“把強調(diào)功能的現(xiàn)代主義風(fēng)格與強調(diào)裝飾、象征和表現(xiàn)功能的前現(xiàn)代風(fēng)格結(jié)合起來，同時也應(yīng)對建筑所處區(qū)域的本地考慮在內(nèi)［5］”。

詹克斯認(rèn)為現(xiàn)代主義建筑失敗的原因是“部分在于它沒有跟使用者進行有效溝通，部分在于它沒能跟城市和歷史建立有效聯(lián)系”［6］?，F(xiàn)代主義建筑以自己的喜好“安排”人們生活與行為習(xí)慣，但最終發(fā)現(xiàn)這甚至與人類豐富的心理需求背道而馳，致使人們反而開始懷念中世紀(jì)那種復(fù)雜而豐富的街道生活。另一方面，現(xiàn)代主義建筑采取了與歷史、文化堅決決裂的態(tài)度。他們不斷質(zhì)疑“現(xiàn)代”之前的建筑設(shè)計方法，力求實現(xiàn)根本意義上的創(chuàng)新。但這種一廂情愿的“創(chuàng)新”所帶來建筑的輝煌，就像是“腦袋下面沒有了脖子的支撐”［7］。

“分久必合，合久必分”?，F(xiàn)代主義建筑的發(fā)展實質(zhì)是與當(dāng)代西方資本主義經(jīng)濟、技術(shù)、生產(chǎn)關(guān)系和意識形態(tài)相關(guān)聯(lián)的。20世紀(jì)中后期，西方資本主義發(fā)展遇到瓶頸，現(xiàn)代主義建筑與資本主義價值體系一樣漸漸凝固，它不再充滿世紀(jì)之交那種進步的沖動，不再像曾經(jīng)批判古典主義那樣重新審視自我?，F(xiàn)代主義建筑師們也無法再從他們已有的現(xiàn)代主義建筑理論的框架中找到進一步提升的依托。于是，在壟斷將近半個世紀(jì)之后，很多人對現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展失去了方向，對現(xiàn)代主義建筑理論產(chǎn)生了懷疑。隨后，建筑界的多元論如雨后春筍般爆發(fā)。不少建筑師們紛紛轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代建筑，開始審視現(xiàn)代主義建筑走過的路，批判它帶給世界的千篇一律。后現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)正是對于失去批判和反思能力的現(xiàn)代主義建筑的一種反擊，讓僵化的現(xiàn)代主義建筑重新審視自我，把批判和反思的精神保持下去。所以不能不說后現(xiàn)代建筑是現(xiàn)代建筑的“磨刀石”。

“新藝術(shù)”運動在設(shè)計史上曾一度遭到誤解，被稱為“蠕蟲風(fēng)格”，“面條風(fēng)格”，“女人風(fēng)格”，甚至被貶為“傻瓜風(fēng)格”［8］。在西方藝術(shù)史中，它并沒有像哥特建筑、文藝復(fù)興的創(chuàng)作那樣被納入歷史分類的正統(tǒng)體系，在當(dāng)時也沒有作為一種重要的歷史風(fēng)格被人們所認(rèn)可。他之所以被排除在藝術(shù)主流之外，而沒有成為一種被廣泛認(rèn)可的、有參考價值或推廣意義的風(fēng)格，究其原因主要在于它探索的僅僅是形式問題而缺乏對“內(nèi)容”的探究。后現(xiàn)代主義的批評者認(rèn)為后現(xiàn)代建筑是一種毫無新的做法，不過是“將傳統(tǒng)變成了一種可以隨便用來造形的材料，變?yōu)橐环N趣味低劣的玩具”［9］。這樣的批評更多是將注意力集中在它們所展現(xiàn)出的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上。但不能否認(rèn)的是，后現(xiàn)代運動繼現(xiàn)代建筑運動之后再次涉及建筑的價值觀核心，它不僅僅反映出建筑于物性完善統(tǒng)一的美學(xué)，建筑更應(yīng)該具有載體的附加值，現(xiàn)實中這個附加值大過載體本身。當(dāng)下市場化的建筑中，文化作為包裝和賣點并非都是該鄙夷的，這正好反映了人之于建筑本質(zhì)的追求。

時代在發(fā)展，“新藝術(shù)”運動和后現(xiàn)代建筑都已成為歷史，它們的造型方法和設(shè)計技巧逐漸顯得陳舊而多余。但從現(xiàn)代建筑發(fā)展的角度，“新藝術(shù)”運動和后現(xiàn)代建筑在精神和思想上的突破與革新是值得我們學(xué)習(xí)的。我們暫且不分析“新藝術(shù)”運動曇花一現(xiàn)和后現(xiàn)代建筑失敗的原因，不關(guān)心“新藝術(shù)”運動時技術(shù)條件的限制，同樣也不評判后現(xiàn)代建筑那種模糊、不確定價值觀的利弊。我們只把它們作為一面旗幟，正視它們在現(xiàn)代建筑發(fā)展上起到的承上啟下的重要作用。

圖3 高迪代表作：米拉公寓

看過安東尼·高迪的作品（圖3），我們才會感嘆創(chuàng)造力的疲乏。相較于以往的藝術(shù)革新，“新藝術(shù)”運動擺脫傳統(tǒng)束縛的創(chuàng)新精神更加偉大。它斷然拒絕了傳統(tǒng)的裝飾手法，開創(chuàng)了歷史的先河，為現(xiàn)代主義建筑的到來創(chuàng)造了一個開放而自由的環(huán)境。后現(xiàn)代建筑則是以無比的勇氣對同一世界的一元建筑理論提出不同的聲音，它的批判精神為現(xiàn)代建筑的發(fā)展帶來了新的活力，為建筑的多元論開辟了道路。雖然“新藝術(shù)”運動與后現(xiàn)代建筑的產(chǎn)生背景，指導(dǎo)思想，藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法全然不同，但它們那種對待歷史的批判精神和指向未來的開放態(tài)度注定了它們在現(xiàn)代建筑的發(fā)展歷程中所起的推動作用無比重要。

3 新藝術(shù)運動與后現(xiàn)代建筑的啟示

當(dāng)前，在商業(yè)化與經(jīng)濟快速發(fā)展的刺激下，人們似乎來不及探討“個性”，甚至藝術(shù)的個性也被抹殺了，為了追求利潤，有時也要放棄最本質(zhì)的性格。而這種“個性表達”卻正是經(jīng)濟與文化發(fā)展比例極不平衡的現(xiàn)代社會所需要的。今天的建筑師應(yīng)該學(xué)習(xí)這種“新藝術(shù)”運動的“精神”，即為新時代而開拓的新思想、新行為精神。

另一方面，我們進行城市化改造時，“習(xí)慣性”地?zé)嶂杂诮ㄔ斓貥?biāo)式的摩天大樓，追求所謂合理化、功能化的城市與社區(qū)布局，其中顯然有不少仍是在重蹈現(xiàn)代主義建筑的覆轍。決策者常常忽視城市居民的實際感受、不尊重建筑所處環(huán)境的地方特色、不注意對傳統(tǒng)建筑的保護和傳承等，使得所有城市幾乎都呈現(xiàn)出同樣的面貌。相較之下，后現(xiàn)代建筑的批判精神卻更多考慮了建筑的溝通性、地方性和歷史性。反思后現(xiàn)代建筑在這些方面所實現(xiàn)的對現(xiàn)代建筑的批判與超越，必將對我們當(dāng)下的城市建筑實踐大有裨益。

在貝聿銘設(shè)計的香山飯店（圖4）中，傳統(tǒng)文化通過現(xiàn)代的設(shè)計理念和構(gòu)造手段表現(xiàn)出來，蘇州園林、長廊曲徑、假山水榭、建筑屋宇等建筑符號語言被大量運用，人、環(huán)境、功能有機巧妙的融合，自然環(huán)境美和建筑藝術(shù)美高度和諧統(tǒng)一的原則被始終貫徹其中。在改革開放之初融入世界后現(xiàn)代建筑運動浪潮中的中國大陸，它否定現(xiàn)代主義的功能主義、簡潔主義、技術(shù)至上的原則，誘發(fā)著建筑師對傳統(tǒng)建筑、歷史文脈、大眾文化的關(guān)注，使傳統(tǒng)及文化的建筑意義得到重倡，無不體現(xiàn)了后現(xiàn)代運動中人文主義思想的延續(xù)。建成于世紀(jì)之交的上海金茂大廈（圖5），在中國建筑20年的發(fā)展之后，展現(xiàn)給世人的依然是建筑師對傳統(tǒng)文脈的關(guān)注，將密檐式塔的韻律、輪廓線及細部高度概括，體現(xiàn)了以人為本、因地制宜、講求秩序的傳統(tǒng)文化精神，雖然時代在發(fā)展，科技在進步，但是建筑師對人文精神的追求從未停歇。

圖4 香山飯店

圖5 金茂大廈

今天，我們可以看到西方最前衛(wèi)的建筑與藝術(shù)，我們可以模仿他們，復(fù)制他們，甚至可以用同樣的思維模式創(chuàng)造出類似的作品，但是我們永遠擺脫不掉的一個問題是：什么是我們自己的東西？就像青年建筑師馬巖松認(rèn)為的那樣：“西方+中方傳統(tǒng)≠中國的未來……中國建筑師今天所面臨的任務(wù)是需找一個東方大國內(nèi)在的精神——它不是低級的、表面的，不能用一種形式化的東西代表中國?！被蛟S我們應(yīng)該用“新藝術(shù)”運動和后現(xiàn)代建筑那種批判與反思的態(tài)度來審視我們今天的繁榮，理清混亂的意識形態(tài)，找到真正屬于我們時代的建筑。

[1]安藤忠雄.安藤忠雄論建筑[M].白林，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2002:34.

[2]王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計史[M].深圳：新世紀(jì)出版社，1995.

[3]斯蒂芬·貝斯特，道格拉斯·凱爾納.后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向[M].陳剛，等，譯，南京:南京大學(xué)出版社，2002.

[4]Jencks C.Postmodern and Late M odern:The Essential Define-tins[J].Chicago Review，1986，（4）:31-58.

[5]原口秀昭著路易斯·I·康的空間構(gòu)成[M].徐蘇寧，呂飛，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007，58.

[6]羅咸輝.新藝術(shù)運動與當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計[J].吉首大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2010（4）.

[7]［德］沃爾夫?qū)ろf爾施.我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代[M].洪天富，譯.北京：商務(wù)印書館，2004.

責(zé)任編輯：孫蘇

Two LeapsofModern Architecture

“新藝術(shù)”運動引領(lǐng)建筑從古典走向現(xiàn)代，是現(xiàn)代建筑史上的重要一環(huán)，起著承上啟下的作用。后現(xiàn)代建筑則是對于失去批判和反思能力的現(xiàn)代主義建筑的一種反擊，并試圖超越現(xiàn)代主義建筑，找到現(xiàn)代建筑新的發(fā)展方向。雖然二者產(chǎn)生的時間、背景、形式不同，但它們在精神的突破和思想的革新上對現(xiàn)代建筑設(shè)計的各個方面產(chǎn)生了積極而重要的影響?，F(xiàn)代建筑的這兩次飛躍推動了建筑設(shè)計不斷向前發(fā)展。隨著時代的進步，“新藝術(shù)”運動與后現(xiàn)代建筑的精神實質(zhì)和思想特征對于當(dāng)代建筑設(shè)計都將具有更強的現(xiàn)實意義。

“新藝術(shù)”運動；后現(xiàn)代建筑；突破；革新；當(dāng)代建筑設(shè)計

A rtNouveaumovement,an importantpart in contemporary architecture history,led the developmentof architecture.Postmodern architecture isa force fighting against the lossof criticism ability and reflection capability inmodern architecture and it tries to surpassmodern architectureandmake outa new development trend formodern architecture.Although they differ in establishment time,background and forms,they exertpositive and important spiritual influence on every aspectofmodern architecture.The two giant leaps inmodern architecture push forward the sustainable developmentof architectural design.With the progressof the times,Art Nouveaumovementand postmodern architecture's spiritual essence and thoughtcharacteristics w illhavemore practical significance in contemporary architectural design.

ArtNouveaumovement;postmodern architecture;breakthrough;innovation;contemporary architecturaldesign

TU-86

A

1671-9107（2013）10-0010-04

2013-07-22

李圓（1988-），男，四川成都人，在讀碩士研究生，工程師，主要從事建筑設(shè)計及理論研究。

10.3969／j.issn.1671-9107.2013.010.010