何 平

本來題目叫《看孫記》，因為孫頻一直心念對張愛玲的歡喜，也想戲仿下“張迷”們的“張看”和“看張”寫篇《看孫記》。張愛玲對孫頻影響非常大，她說：“我十幾歲第一次讀她的小說時就喜歡上她了。不僅是喜歡她文字的蒼涼與精致，更重要的是，我喜歡那個人。說實話，至今，我在心情不好的時候還是會一遍遍看她的書，原因很簡單，讀她的文字的時候我感覺我在這個世界上不是很孤單的。是那種致命的蒼涼的孤獨?！币泊_實如此，讀孫頻的小說，不時感到張愛玲的“幽靈”和“鬼影”。但我們應(yīng)該知道，張愛玲之后，學“張”者甚眾，畫虎不成反類犬也多了去，所以有人說：“若拘泥于表面的文字姿態(tài)和人物戲劇，也就容易變成‘學張者死’了?！蹦敲?，在張愛玲玩熟了的套路上孫頻是駕輕就熟還是別出新徑？是“學張死”還是“學張生”？都是值得細細辨察的問題，先按下不表，容后細說。

一

拿到孫頻的作品目錄，看到她三四年攢下了的一百多萬字已經(jīng)發(fā)表的小說，雖然不算少，但比起動輒千萬字成名已久的作家，這只是個小數(shù)目，我想當然地以為作一篇她的作家論不會費時費事，這也是一開始就應(yīng)承下這個活的理由。及至讀她的小說，我發(fā)現(xiàn)事實不是這么回事?，F(xiàn)在一個秋天就在讀她的小說中過去了，可感覺還是漂的，有的東西還是沒有想透。這一方面，因為如果我們粗疏地分類，其實有的作家是有明確的觀念統(tǒng)馭寫作的，因此也更容易被抽繹和概括，而有的作家觀念藏掖著，可能更適合閱讀和體味。對于后一類作家，你如果要抽繹和概括就會涉及篇篇殊異的繁瑣文本細讀。孫頻也許就是這后一類作家，因為孫頻的寫作關(guān)乎的是“單數(shù)”生命個體茫然無序的日常生活和一團亂麻的內(nèi)心。面對世俗庸常的人事，孫頻沒有我們習見的居高臨下的教訓者嘴臉，而是平等尊重體恤地將心比心地入乎那些她虛構(gòu)的人事。就像一個演員，孫頻屬于那種很容易入戲，現(xiàn)場感很強的作家。另一方面，孫頻這樣一個寫作年齡不長的作家一開始所必然的四面出擊亂打亂撞的“蕪雜”也使得對她寫作的走向很難把握。她還沒有“風格化”，她的寫作才剛剛開始，未來還在眺望中，她還要通過不斷的調(diào)整和變動來尋找到適合自己的寫作方式。所以針對這種對象的批評要理出頭緒作出一個概括性判斷是很難的。

我注意到已有可數(shù)的幾篇對孫頻的研究，幾乎都是把她作為一個“女性寫作”的樣本來考察的，但是不是只要我們確定了一個寫作者的性別屬性，就可以徑直動用文學的性別尺度來框定？一定程度上，在今天的文學批評中“性別視角”已經(jīng)成為女性作家研究的另一種“政治正確”。但文學不是生理學，文學的魅力很多時候恰恰是“安能辨他（她）是雄雌”的混沌、曖昧。我也注意到，將孫頻納入到“女性寫作”來觀察的研究幾乎都是通過對她的文本做減法來實現(xiàn)的，研究者有意減去了她“不女性”的部分，而那些所謂“女性”的充分則是用女性主義或者女權(quán)主義的尺子量下來的。那么，這種做減法所得出的結(jié)論，是不是可靠就很是讓人懷疑了。我這樣說并不僅僅因為孫頻的寫作中客觀上存在 《車中的父親》、《月夜行》、《九渡》等以男性生活為題材的作品，我當然亦知道所謂的“女性寫作”不僅僅關(guān)心你寫的是男是女，而是一種有意的視角和立場。也正是從這種意義上，迄今為止，我認為孫頻并沒有明確地用 “女性主義”或者“女權(quán)主義”的視角和立場來約束自己的文字。孫頻有比“性別”更遼闊的尺度，那就是能夠把“女性”涵容其中的“人性”尺度。孫頻認為：“我一直以為寫作應(yīng)該是深刻的，應(yīng)該是觸及人性的，歷史上所有偉大的作品都是苦難和疾病的產(chǎn)物。作為一個寫作的人，他不應(yīng)該失去對生命光輝的深意詮釋，他其實是在爭取人的更高的尊嚴和意義。正是這種類似于宗教的情結(jié)使文學滋養(yǎng)了整個人類的精神?！薄熬褪沁@些思想使我一直在小說中探究人的命運，尤其是女人的命運，可能是對女人更了解的原因。在寫作過程中我其實是在不停地向世界和自身提出問題與困惑，然后，我再在虛構(gòu)的故事中自己將它解答。我喜歡觸及到人性深處時的那種質(zhì)感，雖然不免帶著點鮮血淋漓，但這種對人生意義的探尋卻也不失為一種活著的動力?！?/p>

退一步說，就算僅僅作為“女性寫作”，孫頻的寫作也已經(jīng)不是在我們熟悉的刻意強調(diào)的與男性中心主義的對抗中展開的。很長時間里，女性的寫作被我們描述為一種壓抑和反抗的書寫。壓抑和反抗所針對的是一個男性的想象共同體。正是在這樣的差異性背景下，女性的性別特征成為文學的書寫對象，也成為文學批評和研究的識別標志。因此，我們想象中的女性寫作者應(yīng)該抱負著一種針對男性世界挑戰(zhàn)和反抗的“烈士”情懷。她們晝伏夜出，不是戰(zhàn)士，至少也是刺客。但我們應(yīng)該看到“斗爭哲學”左右下的女性寫作和研究其實構(gòu)成了對女性寫作最深的遮蔽。像孫頻的小說《凌波渡》，“男女”其實可以是作為獨異者的彼此欣賞。王林和陳芳園，“他和她是一個部落里的人。”“在這所大學里，在密密麻麻的學生當中，只有這個人是她真正的族人。他們血管里流的是同一種濃度的血液。她從那個時候就知道，這個部落里可能只有她和他兩個人。在這個校園里，他們不是農(nóng)夫，不是獵人，不是逐水草而生的牧民，他們只是一個稀有而孤獨的部落?！毙≌f寫陳芬園“十八歲中師一畢業(yè)就當老師了，在一個縣中學里當了一年老師，如果一直當老師我現(xiàn)在教齡也好幾年了，估計連婚都結(jié)了，說不定連孩子都有了?？墒俏疫^不下去，我一天都過不下去了。你知道那一年我是怎么過來的？我是一天一天扳著指頭數(shù)過來的。到了春天我就看著窗外的楊樹葉想，楊樹葉變綠了，夏天快來了，半年要過去了。到秋天的時候我看著樹上掉下的落葉想，又是秋天了，一年又要過去了。我卻還在這個地方困著。我沒有一天把心放在那里，從第一天起我就知道，有一天我肯定要離開的。我就一輩子呆在那么小的地方？過這種瑣碎得不能再瑣碎的生活，然后就困在這個地方死在這個地方？那種生活會把我默無聲息地吞噬掉的，連骨頭都不留?！睂O頻喜歡死犟、不低頭的女性。死犟、不低頭不是要和假想中的男性世界對抗，而是雙手互搏樣的幻想和現(xiàn)實的較勁。陳芬園想“用十年考個大學，就一定要上最好的大學”。她不是不反思，但拒絕回頭，就算識得過去的好也不回頭?！拔医?jīng)常問自己，我怎么就一步一步走到這步來了？我要是安分守己地去當中學老師，我現(xiàn)在教齡也應(yīng)該有好幾年了吧，大概已經(jīng)結(jié)婚了，過著最安穩(wěn)最踏實的生活。雖然平庸，可那是人間的?？墒俏以彶涣俗约?，我不允許自己過那種平庸的凡俗的生活，我就那么一點驕傲，我一定要拼死去保護它。為了保護這點驕傲，我都可以去死。我是寧可戰(zhàn)死沙場都不愿平庸活著的。于是我就走到了現(xiàn)在。我問自己那個最開始的源頭究竟是哪里？我也回答不了自己，只要錯開一步，后面整個就面目全非了。我以為千辛萬苦來到這所大學是圓了自己的夢，是捍衛(wèi)了我的驕傲，一切都可以重新活過了，我想給自己機會重新活過。我讓自己遠離凡俗，遠離平庸，卻不知道那其實是走在水面上的，其實不過是凌波虛步，一腳踩下去，下面就是空的?！薄拔谊惙覉@心高氣傲了這么多年，就白高傲了嗎？最后的下場就是被一個都不愛我的人收留掉？我還要去找的，我就這樣一年一年地找，我就不信這世上沒有一個能真正明白我是怎么回事的男人。”陳芬園孤絕的反抗和沉沒，并不是我們想當然的以為是針對男性主宰的世界的挑戰(zhàn)。小說寫“陳芬園卻不止一次有意無意地對王林說，我怎么就連你的性別也無視了，你在我眼里現(xiàn)在根本沒有性別。我只覺得你是我的戰(zhàn)友，是我的同盟，我根本不管你的性別是男是女”。小說最后，“陳芬園是在大三的第二學期突然退學的，退學前她沒有告訴任何人，包括王林。她辦好退學手續(xù)后就在一個黃昏悄悄離開學校了。系里的老師一直不知道她為什么退學，她很突然地就決定了，也沒有人知道她去了哪里?！比绻惙覉@是一個失敗者，也不僅僅是“性別”的失敗，而是理想主義者的失敗。作為一個失敗的理想主義者，陳芬園的驕傲和獨立并不是在和男性對抗中確立起來的，就像《磧口渡》的陳佩行，“全鎮(zhèn)都知道了，她的心氣兒忒高了，壓根兒覺得自個兒就不是這個鎮(zhèn)上的人。兩年過去了，陳佩行還是一個人?！?/p>

安吉拉·默克羅比曾經(jīng)提出一個問題：“當代婦女運動在多大程度上和‘普通’婦女及女孩相關(guān)？”安吉拉·默克羅比舉男性社會學家施恩于他們的工人階級對象的方式來說明研究者和研究對象之間的隔閡：“通常是在研究的名義之下，他們構(gòu)造出了極端浪漫化，甚至是奇妙化的描述，但是卻遠離了‘田野’，在他們身后留下的只有混亂、心懷疑慮，抑或直接就是陷入困惑?！卑布つ肆_比進而認為：“女性主義研究關(guān)注生活中的人類主體，已經(jīng)尋找出了顛覆這一學院派作風的道路。與學院派不同的是，我們努力以尊敬和平等的方式對待我們的‘對象’。進入‘她們’的文化，淺嘗輒止后向外在世界描述它，將其當作投機倒把的 ‘對象’，這是我們勉力避免的。女性主義讓我們將我們自身的經(jīng)歷和經(jīng)驗放入我們可能詢問的問題中，以便我們能與我們研究的女性有共同的感覺。所以我們自己的自尊也運用于我們和婦女及女孩間的調(diào)查關(guān)系之中，同時也運用于其他從事田野調(diào)查的女性身上。這就是說，女性主義不應(yīng)被當作一種開門密碼，如果那樣，將會把全體女性放在單純的性別背景上，建立起錯誤的‘統(tǒng)一’觀念。 ”事實上，類似的問題我們也可以針對漢語世界的“女性寫作”和“女性寫作”研究而提出。相對于“‘普通’婦女及女孩相關(guān)”的“田野”，其實，男女對抗只是關(guān)系之一種，孫頻的小說迷戀人與人之間的“關(guān)系”，但不是簡單的“男女”對抗，而是更纏繞，就像《合歡》中寫到的，“在這個世界上，一旦有了關(guān)系就永遠有了關(guān)系罷。所以兩個人之間有一個人出招表示出要修葺的愿望時，另一個必須馬上接招。他們之間已經(jīng)是一盆炭火，吹一吹炭會變紅，不吹就剩下了灰色的余燼?！倍@種“變紅”或者“剩下了灰色的余燼”的過程是孫頻對世界的理解，也是小說的敘述路徑和結(jié)構(gòu)。

孫頻小說的“女”對“男”不僅僅不反抗，甚至是順應(yīng)、迎合、妥協(xié)和屈服。就像張愛玲所說的：“西洋有句話：‘讓生命來到你這里?！@樣的屈服，不像我的小說里的人物的那種不明不白，猥瑣，難堪，失面子的屈服，然而到底還是凄哀的?！?張愛玲：《〈傳奇〉再版序》)像《醉長安》，“這混亂到了沒有任何章法的男人?？墒撬€是舍不得他，她還是不愿意離開他，難道真的愛一個人就是什么都可以原諒可以容忍？她愛的究竟是他，還是她假想中的最后一次愛情？而她又為什么會有這假想中的最后一次愛情？她真的是為了去愛他，還是她想為自己贖罪，在她潛意識里，她三十歲以前的不忠誠就是她的原罪?！毕瘛恫ＡТ健?，“她（林成寶）后來對姑媽說，她和霍明樹那次見面始終都沒有說一句話，但是她覺得他一直在告訴她，如果我們不在一起，那還有什么意思？男人和女人之間可能就是那一眼兩眼的事情，沒辦法，只一眼，她就從一個男人身邊跨到了另一個男人身邊，就那么一眼?！毕瘛遏~吻》，“她（韓光）知道這樣也許不對，她還是決定這么做，給他錢。盡管他根本沒有提出來過。她也知道這樣做的后果是什么，她會更深的陷進去，除了精神，還有經(jīng)濟上的陷進去。更徹底更致命的陷?！睂O頻無意讓她小說的女人們做一個“女性主義者”或者“女權(quán)主義者”，而是誠實地在“女人”們的“田野”里做一個勘探者和記錄者。

還可以進一步追問的是“女性”的性別是不是只有在“男女”中才能呈現(xiàn)？比如孫頻的《琴瑟無端》、《天堂倒影》顯然就是一種“女女”式的性別呈現(xiàn)方式。小說對當下女性與婚姻、女性與愛情、女權(quán)與男權(quán)，以及剩女心理的一種思考。思考感情與性，愛與生存，妥協(xié)與算計，悲傷與理性。兩個女性在現(xiàn)實中是不可能得到她們想要的感情的，也不可能得到她們想要的生活，真是得到了，小說去表達這種圓滿也毫無意義，所以孫頻只能安排她們在愛的缺失狀態(tài)下選擇去愛同類，同類的女人讓她們更溫暖更安全。孫頻的“女女”之間的女性呈現(xiàn)，甚至可以是男性隱匿的，比如《同屋記》?！芭敝g的女性呈現(xiàn)并只是當下現(xiàn)實，《紅妝》就是一段前朝舊事。當然從另外的角度，孫頻也寫到“男男”之間的男性呈現(xiàn)，比如《月夜行》。因此，如果孫頻也可以作為“女性寫作”的案例，顯然不是建立在想象中的“女性寫作”的“統(tǒng)一”觀念之上的，而是具體情境和細節(jié)之下豐富的毛茸茸的“關(guān)系”——“這個女人，這樣的女人，怎么就和自己有了關(guān)系？一個女人對另一個女人會有這么大的吸引力？何況，她們兩個女人也是互相充當著彼此的觀眾、知己和敵人。惺惺相惜著，又冷眼旁觀著，喜歡著又厭惡著，甚至，她們看到對方的傷口和隱痛時也是帶著嗜血的快感吧。那她還能為什么，只能是為自己了”以及“關(guān)系”對人生理和心理的影響。“觀眾、知己和敵人”不只是“男女”，也可能是“男男”、“女女”，也可能是男男女女和他（她）們所置身的世界。

二

在同齡的作家中孫頻起步不算早，如她說：“我最早寫作是在2004年，上大二的時候，發(fā)過兩個比較尖利的小說，此后一直沒有再寫，大學畢業(yè)后過了段四處輾轉(zhuǎn)的日子，后來2008年來了太原才又開始寫?！?004 年開始，2008 年續(xù)上。我沒有查到2004年 “兩個比較尖利的小說”，不知道這2008年才又開始寫的是不是后來發(fā)表在《黃河文學》上的《追債》?！蹲穫反_實不“尖利”，有點像記者按照線人爆料進行的社會新聞的調(diào)查，嚴苛地說堪稱“平庸”。這樣寫小說的做派，孫頻后來還會偶然為之，比如《菩提井》。能夠看得出孫頻在寫《追債》的時候想說的東西很多，但都沒有想透徹，所以夾纏粘著在一起。但應(yīng)該看到孫頻未來的寫作是有能力將這篇小說中混亂錯雜的那些因素自我澄清的，這也是衡量孫頻作為一個有才情的年輕小說家的基本素質(zhì)和能力。事實上，后來孫頻果斷地把《追債》中朱良和李桑之間都市男女的曖昧情感、母親和春雨秋水姐弟破敝凋敗之家的局促生活以及秋水這樣的鄉(xiāng)村或小縣城知識女性孤傲與無望的掙扎，切割開來，各自發(fā)展成富有生機的部分，能合則合，當分則分。而這三個方面到目前為止幾乎也是孫頻小說的主要三個生長點。在第一方面，孫頻寫出了《醉長安》、《天堂倒影》、《魚吻》、《隱形的女人》、《美人》、《合歡》等；第二個方面有《鉛筆債》、《玻璃唇》、《血鐲》等；第三個方面則有 《凌波渡》、《祛魅》、《夜無眠》等。

從2008年到現(xiàn)在也才四年，但孫頻的寫作對我們的許多文學經(jīng)驗和想象都構(gòu)成了挑戰(zhàn)，除了前面論及的“女性寫作”，其中最大的挑戰(zhàn)可能是如何重新看待“80后”。放在“80后”里，孫頻絕對是個異數(shù)，她幾乎從來不寫抑郁孤獨的青春期，幾乎不用第一人稱?！?0后”里和她差不多的可能是甫躍輝和鄭小驢。孫頻的寫作世界和她日常生活之間的關(guān)系不是簡單鏡像式的“仿寫”，而是建立在更深層的精神關(guān)系之上的。如果要探討孫頻和她生活世界的關(guān)系我們現(xiàn)在還缺少實證?！昂芷胀ǖ募彝ィ艽緲愕母改?，他們很愛我。但是，父母性格差異太大，所以我小時候也算是受過家庭創(chuàng)傷的人。這與后來對愛情和婚姻的懷疑，以及多年后提筆開始寫作都有一定的關(guān)系?！薄拔沂莻€性格比較分裂的人，可能是雙魚座的原因，一面朝上一面朝下，我是八零后的人，骨子里的很多東西卻是七零后的，所思考的東西也是偏于七零后的，內(nèi)心嚴肅，并不前衛(wèi)，真的。我的一部分小說寫的都是我父母那一代人的故事，當然都是聽來的故事，放在我家鄉(xiāng)的縣城背景下。因為我對我長大的那個北方縣城萬分熟悉，我知道它的質(zhì)感，這個縣城離賈樟柯的汾陽很近，就是那樣的質(zhì)感，我寫這些早已遠去的故事的時候竟覺得是親切的?！彪m然她在和鄭小驢的訪談中談了自己的家庭、父母、星座、出生地等等，但要對孫頻的小說進行精神分析意義上的研究僅僅靠這些閃爍其詞、影影綽綽的信息還不夠，所以對這個相當有意義的話題暫時無法展開。而回到孫頻開始寫作的原點，看她和“80后”之間，思考“單數(shù)”的她和“復數(shù)”他們的關(guān)系，有些問題能夠看清楚，也很有意味。如果我們仔細觀察，孫頻其實提供了一個“80后”文學青年成長的樣本。

雖然“80后”文學青年的成長可以追溯到上個世紀末，但2004年在“80后”文藝青年成長史上是絕對重要的一年。正是這一年孫頻發(fā)表了兩個“尖利”的小說。我們不知道這種“尖利”具體所指，但估計不是這種清淺的孤獨和憂傷?！?004年，吉本芭娜娜的《廚房》由上海譯文出版社出版，……我們閱讀太多的孤獨的文字，卻并未真的嘗到孤獨的滋味。我們未被留在孤獨的操場，也未被直接拋進社會的洪流，在短暫的時間里，我們依然留存在青春期的尾巴上，不按時起床，每天什么都不做，糟蹋時光，任性傷感，毫不惋惜。 ”同年，張悅?cè)辉凇痘ǔ恰?、《上海文學》、《小說界》推出三個小說專輯，并分別在春風文藝出版社、上海譯文出版社和作家出版社出版 《櫻桃之遠》、《是你來檢閱我的憂傷了嗎》、《紅鞋》和《十愛》。笛安繼 2003 年在《收獲》發(fā)表小說《姐姐的叢林》，2004年《收獲長篇小說專號》又刊登了她的長篇小說《告別天堂》。已出版《幻城》、《夢里花落知多少》的郭敬明成立“島”工作室，出版《島》書系列。如果是指激越和憤怒，那2004年倒是“80后”彰顯憤怒的一個年份。2004年6月，已發(fā)表出版《北京娃娃》、《抬頭望見北斗星》和《長安街少年和玩火》的春樹，成為《三聯(lián)生活周刊》封面人物，此前2月2日，《時代》周刊亞洲版也以春樹作為封面人物，該期雜志的封面標題是“BREAKING OUT”，內(nèi)文則以 《新激進分子》（The New Radicals）為題，將春樹、韓寒、滿舟、李揚等“80后”與美國“垮掉的一代”相提并論。是年，韓寒出版小說《長安亂》和文集《韓寒五年文集》。

她的閱讀史不是“那些閱讀村上春樹、吉本芭娜娜、片山恭一的時光恍恍而過”，她的寫作史也沒有“新概念作文”的顯赫前史，孫頻讓我們知道我們對“80后”作家的研究是多么不充分?！?0后”作家中可數(shù)的幾個公眾人物和更為廣闊的“80后”作家之間也有著很大距離的。在可數(shù)的幾個公眾人物高倍的聚光之下，其他的“80后”作家有可能成為“燈下黑”的被掩蓋的一群人。如果我們仔細分析“80后”作家中幾個公眾人物，比如韓寒、比如春樹、比如郭敬明、比如張悅?cè)弧⒈热缡Y方舟等等，分析他們的成長史成名史，就會發(fā)現(xiàn)他們的出道和成名彰顯，往往都是從文學之外借力。而且一旦他們羽翼漸豐，他們手中將會握有更豐沛的資源，比如韓寒在網(wǎng)絡(luò)上“可支配”的粉絲，比如郭敬明《最小說》的龐大讀者影響力，這使得他們成為一代人中的“大聲說話”者。這些人“大聲說話”的結(jié)果是，只要他們說了或者寫了，不管他們說了或者寫了什么，都不會缺少擁躉者。正是在這樣的背景下，孫頻提供了一種和傳媒、和資本運作沒有關(guān)系的成長模式。和她的同齡人比較起來，孫頻的寫作史是“老派”的，當她的同齡人在大眾傳媒聒噪的時候，她卻消失了，等她復出的時候，她還是誠實地從傳統(tǒng)文學紙媒上，從 《滿族文學》、《黃河文學》、《山西文學》、《章回小說》等一些名頭不彰的“地方刊物”一步一步寫出來。

當下正熾的“80后”作家研究中，有一個現(xiàn)象并沒有被充分揭示，就是“80后”作家成長和上海之間的關(guān)系。在新世紀的中國文學中，很少有一個城市像上海這樣集結(jié)了這么多 “80后”作家，他們有的是來自外省的“滬漂”的文藝青年，有的是城區(qū)或郊區(qū)讀中學時從“作文”轉(zhuǎn)身到“文學”的年輕的資深作家，有的則是邊寫作邊經(jīng)營的作家兼商人。討論上海和“80后”作家成長之間的關(guān)系，我們自然會想到 “新概念作文”大賽的造星神話，《萌芽》、《小說界》、《收獲》《上海文學》對新作家的提舉，復旦大學寫作專業(yè)研究生的培養(yǎng)，作家協(xié)會的“上海新銳作家文庫”的連續(xù)出版，韓寒、郭敬明巨大的粉絲聚合力等等，而且《獨唱團》、《鯉》、《文藝風賞》、《最小說》、《zero零》這些“80后”作家主編的刊物也都和上?；蛏罨驕\地有著淵源，但這些可能都是表面現(xiàn)象。往深處想，“80后”年輕作者的寫作從它在世紀之交出現(xiàn)伊始，其實就是青年文化的一部分，而上海這個城市的精神氣質(zhì)天然地對青年文化中的叛逆、夸飾、矯情等異端品質(zhì)有著包容性。有一個流傳甚廣似乎從來不需要證明的看法是上海這個城市是最排外的。但事實上，近現(xiàn)代中國，上海這個城市市民的保守性、逐利者的商業(yè)性和城市精神氣質(zhì)中與生俱來的先鋒性往往是并行不悖的。所以，這就不難理解自上個世紀八十年代，上海會屢次成為先鋒文學的策源地，也不難理解新世紀上海會成為“80后”作家的聚集地。

如果還從粗糙的代際來描述，作為一個所謂的文學群落，“80后”作家肯定已經(jīng)是當下中國文學版圖的重要構(gòu)成，其人數(shù)之眾、寫作量之大和前面任何一代作家相比毫不遜色。但應(yīng)該看到的是，“80后”作家在當下中國文學中的顯赫地位，一部分當然由于“80后”作家早熟的寫作才華所奠定；而另一部分則更多的是因為大眾傳媒和商業(yè)資本參與其間的塑造和自我塑造。一定意義上，“80后”作家的文學生產(chǎn)已經(jīng)成為我們時代整體上并不景氣的文學出版中的支柱產(chǎn)業(yè)。因此，自然而然，一些“80后”作家成就的不是文學天才的神話而是迅速致富的商業(yè)神話。當然這樣說我并不否認任何一代作家中都不乏掘金客和投機者，只是“80后”作家在他們青澀的時代就躬逢商業(yè)和網(wǎng)絡(luò)盛世，他們輕捷地就跨越了前幾代作家漫長磨礪的學徒期。孫頻“非京”“非滬”“非政治經(jīng)濟文化中心”的成長史對于我們考察今天的文學生態(tài)和作家成長史有著另一種典型意義。

所以，討論所謂的“80后”作家群落，一個重要的事實首先必須被追問：當我們談?wù)摗?0后”作家的時候，我們談?wù)摰氖钦l？當我們談?wù)撍麄兊臅r候，我們是在談?wù)撐膶W嗎？簡單地說，“80后”作家個體書寫的差異性遠遠要比我們想象的要大得多，要復雜得多，而且這種差異性往往從他們寫作的學徒期，從他們寫作的起點就開始了。因此，在我們對“80后”作家缺少針對個體的普查式的文本細讀和作家研究之前，就以某幾個曝光率比較高的所謂代表作家作為樣本，以一總多地去描述這一代或者這一群作家，其局限性和片面性是明顯的。

三

現(xiàn)在該談?wù)剬O頻和張愛玲的關(guān)系了。

在談?wù)撨@個問題之前我們首先應(yīng)該意識到張愛玲在今天的語境下也格式化了，就像也斯說的：“這么多年，各種言談把她放置在流行小說、美元文化、經(jīng)典作品、學院研究的種種陣營中，她寫的東西好像跟這些標簽都拉得上一點關(guān)系，讀仔細點，又好像這些說法都未能真正說出她和其他人不同的地方?！奔词共粡囊菜拐f的這些宏大上賦義，張愛玲的對世俗生活的萃取和轉(zhuǎn)換的法術(shù)經(jīng)過“張迷”們的反復演練也褪去了神奇的光影，比如下面這些片段就曾經(jīng)被“張迷”們不斷把玩：“有一天晚上在落荒的馬路上走，聽見炒白果的歌：‘香又香來糯又糯?！?/p>

個十幾歲的孩子，唱來還有點生疏，未能朗朗上口。我忘不了那條黑沉沉的長街，那孩子守著鍋，蹲踞在地上，滿懷著的火光?！?張愛玲：《道路以目》)“街上的店鋪全都黑沉沉地，惟有一家新開的木器店，雖然拉上了鐵柵欄，櫥窗里還是燈火輝煌，兩個伙計立在一張鏡面油漆大床的兩邊，拉開了鵝黃錦緞繡花床罩，整頓里面的兩只并排的枕頭。難得讓人看見的——專門擺樣的一張床，原來也有鋪床疊被的時候?！薄澳蠈m在玻璃窗外立了一會，然后繼續(xù)往前走，很有點掉眼淚的意思，可是已經(jīng)到家了?！?張愛玲：《散戲》)“秋涼的薄暮，小菜場上收了攤子，滿地的魚腥和青白色的蘆粟的皮與渣。一個小孩騎了自行車沖過來，賣弄本領(lǐng)，大叫一聲，放松了扶手，搖擺著，輕倩地掠過。在這一剎那，滿街的人都充滿了不可理喻的景仰之心。人生最可愛的當兒便是在那一撒手罷？”（張愛玲：《更衣記》）除了這種俗世萃取轉(zhuǎn)換術(shù)，如許子東說張愛玲好用“大量瑣碎奇絕雜色質(zhì)感的物化意象”，

張愛玲語言的修辭術(shù)也被許多人津津樂道。應(yīng)該說，在語言的技術(shù)、修辭層面，孫頻和張愛玲的親緣關(guān)系是很容易識別出來的，這種親緣關(guān)系甚至是腔調(diào)和氣息上的。孫頻是張愛玲的識得者，語言的技術(shù)和修辭只是她和張愛玲的跳板，孫頻最后要抵達的是張愛玲最核心的東西?！拔沂悄欠N內(nèi)心深處帶著絕望色彩的人，底色就是蒼冷的，很早就了悟了人生中種種瑣碎的齒嚙與痛苦，所以我寫東西的時候也是一直在關(guān)注人性中那些最冷最暗的地方。張愛玲小說的底色與我這種心理無疑是契合的，那是一條通道?！薄敖^望”、“蒼冷”、“齒嚙與痛苦”、“最冷最暗的地方”，這是孫頻和張愛玲心有戚戚握手言歡的地方，只是一定意義上，孫頻比張愛玲甚至更狠更坐實，因為在張愛玲所謂的“蒼涼”是：“個人即使等得及，時代是倉促的，已經(jīng)破壞中，

還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是‘荒涼’，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅?！?張愛玲：《〈傳奇〉再版序》)不管是真相，還是虛晃一槍，上個世紀四十年代的流離不安大廈將傾總是張愛玲“蒼涼”的底子，所以你可以說張愛玲瑣細，但張愛玲自有她的宏大布景。而孫頻很少給小說擺設(shè)一個時代的宏大布景。不知道是興趣使然，還是干脆和時代沒有深刻的遇合，除了《紅妝》這極個別的小說，孫頻的小說差不多都把具體的時代抽空。但孫頻的抽空不是張愛玲式的把人寫成 “扁平的小紙人”（張愛玲：《我看蘇青》），而讓人和人在最簡單的關(guān)系上纏斗，最終把“最冷最暗的地方”逼出來。

孫頻小說的蒼涼感，哪怕僅僅看她小說“蒼涼”這個頻頻出現(xiàn)的詞所棲身的場景和意象也能夠感受到。所謂“蒼涼”是無法擺脫的灰敗日常生活的 “蒼涼”：“窗戶里點著一盞昏暗的燈泡，蠟黃色的油膩的燈光厚厚地涂滿了整間廚房，四十多歲的姑媽正蓬著頭在窗前炒菜。她看著這窗戶就像看著一張陳年的油畫，煙熏火燎的，散發(fā)著油哈氣，像一個很深的夢里藏著的氣息，即使是在黑的伸手不見五指的地方她也能準確地聞到，是它。這過分的熟稔讓她突然覺得無比蒼涼，恍如隔世?！?《玻璃唇》)是“劫后余生的蒼涼和溫暖”：“她把頭發(fā)當手帕擦了擦眼睛，這頭頭發(fā)被她養(yǎng)得像一只手一樣柔軟，仿佛是她身體上長出的另一只手，這只手帶著劫后余生的蒼涼和溫暖撫摸著她。她這些頭發(fā)可真是野火燒不盡啊，它們像地里的野瓜蔓一樣頑強地爬了多少年，才爬到了今天的長度？她憐愛地撫摸著它們，像撫摸著一群逃出牢籠的囚徒?！保ā豆枪?jié)》）是亦華麗亦蒼涼：“她一個人站在兩根柱子的中間高聲唱起來，唱《含嫣》，唱《打金枝》、《賣畫劈門》。蒼涼華麗的晉劇在空曠的戲臺子上左沖右撞，最后裊裊地落在了地上。據(jù)說這戲臺下面埋著兩口大甕，修建的時候結(jié)構(gòu)十分嚴密，青磚之間不留一絲縫隙，捉音效果極好。平日里不唱戲的時候，這戲臺就荒涼著，不見人跡。只有陳佩行隔兩三天就要來一次。然后一個人在夜色中走回去?！保ā洞兛诙伞罚┒绻涯菍酉”〉臏嘏腿A麗剝?nèi)ィ吹降氖恰吧n涼”殘酷的底色：“不知道是夜里幾點了，竟是滿月，就在當空，月光照在半透明的紗窗上，被篩的千瘡百孔，然后像雪花一樣落在了她們的被子上，臉上。月光的寒涼讓她們在一瞬間覺得自己像河底的石子，白天所有嘰嘰喳喳的浮在空中的愉悅突然停止了，一瞬間是蒼涼的安靜，那么深那么蒼涼的安靜。兩個人看著月光的眼睛都有些潮濕起來。似乎與歲月深處那些最深最暗的東西迎面遇上了，清晰、殘酷而荒涼。兩個人都覺得在這月光下有些溺水的感覺。也是在那一瞬間，她們知道她們之間終于有了一點通道，借著這一點通道，她們即使舉著蠟燭也可以從這個身體到達那個身體里?！保ā锻萦洝罚O頻小說人物的生命軌跡幾乎可以用張愛玲的話來概括：“長的是磨難，短的是人生?！币贿吺恰翱?，快，遲了來不及了，來不及了”的人生匆促；一邊是躲也躲不了的生命磨損，怎么可能不讓人心生“蒼涼”？因此，孫頻小說的“蒼涼”本質(zhì)上心源上是絕望和虛無。在絕望和虛無的視鏡下，人會逼仄到渺小，我注意到孫頻除了喜歡用“蒼涼”這個詞，另外一個愛用的詞是“浩大”。“她又低頭看著地板，棕色的涂著清漆的木地板，她看著自己在地板上的倒影，像站在一片浩大的水面上。有風正從窗戶里吹進。窗簾膨脹了起來，像里面站滿了人。她又看了看周圍。走在這老房子里，似乎到處是眼睛，到處是耳朵。”（《琴瑟無端》）“她掉頭騎著自行車追前面的賈建華，賈建華走著，步子快而慌亂，近于逃生的腳步，沒走幾步就被后面的自行車追上了。她先用絕望的目光看了看前面，這才偷偷瞅了邵向美一眼。又是這偷偷摸摸的目光，就好像她剛偷了邵向美什么東西被邵向美當場抓到了一樣。有一種奇怪的東西像血液一般在她們中間涌動著，穿過她的身體，又穿過她的身體，浩大的血腥的氣息包裹著她們。她們被包在了最里面，都逃生不得?！保ā儿o橋渡》）“當初三個人搬進這三室一廳的房子時，都大大驚訝了一番客廳的空曠浩大。這屋子不知道是怎么設(shè)計的，三間臥室一間比一間小，唯獨客廳大的可以當足球場。加上租來的房子本身就沒擺多少家具，所以，即使在白天，走在客廳里都能聽到自己腳步悠遠清冷的回聲，像廣寒宮似的。加上地板是白色的瓷磚，走在上面都能看到人影，就像走在一片浩大無邊的水面上，一低頭，自己清冽的倒影已觸手可及，似乎伸手就能把自己撈出來?！保ā锻萦洝罚┪液茈y知道在孫頻的成長過程中發(fā)生了什么，讓她總是停駐在人內(nèi)心深處 “最冷最暗的地方”，“浩大”——虛無空洞而又蒼茫無助。

“張愛玲的世俗氣是在那虛無的照耀之下，變得藝術(shù)了?！逼は嗌峡?，孫頻很多小說都寫到近三十，或三十郎當?shù)呐院翁幇卜抛约?，何處是歸處的焦慮和算計，這幾乎是《傾城之戀》白流蘇的還魂，就像蘇童說的，“張愛玲的心境出自一份古老的情懷，張愛玲筆下的女主人公通常是林黛玉式的纖弱，多愁善感，命運不濟，但她們是新型的林黛玉，也許琴棋書畫比不上林黛玉，但在現(xiàn)實較量與男性下棋的過程中，她們常常能勝出，盡管有時險勝，有時是慘勝?！钡珜O頻很少像張愛玲那樣散播瑣碎的世俗氣，她領(lǐng)受的張愛玲遺產(chǎn)是細致的心理分析，她摒棄的是張愛玲“從俗世的細致描繪，直接跳入一個蒼茫的結(jié)論”。在孫頻的小說中，虛無是一個遲早會到來的結(jié)果，她并不急著趕著奔向那個結(jié)果，而是耐心、步步為營地追問并回答虛無從何而來？因何而生？就像《祛魅》讓李林燕不斷萌生的現(xiàn)世幻想掐滅，“在方山中學一窩就是十年，十年可以讓多少東西灰飛煙滅，一個三十二歲的單身女人能逃到哪里？”不只是三十二歲，再給十年的四十二歲，小說同樣不給李林燕一點希望?！皬默F(xiàn)實的步驟上，結(jié)結(jié)實實地走來”，“就有了走向虛無的立足點，也有了勇敢”。至此，從“學張”開始的孫頻，正在逃出張愛玲的陰影。

2012年11月15日隨園西山

注釋：

（1）（6）（7）（12）孫頻：《內(nèi)心的旅程》，《大家》2010年第5期。

（2）（10） 也斯：《反墓志銘》，《再讀張愛玲》，山東畫報出版社2004年，第337頁。

（3） 孫頻：《用文字和世界對話》，《山西文學》2010年第6期。

（4）（5）安吉拉·默克羅比：《女性主義與青年文化》，張巖冰、彭薇譯，河南大學出版社2011年，第123頁。

（8）周嘉寧：《扶桑島上的青春札記》，張悅?cè)恢骶帯鄂帯す陋殹?，江蘇文藝出版社2008年，第4頁。

（9）張悅?cè)恢骶帯鄂帯す陋殹罚K文藝出版社2008年，第4頁。

（11）許子東：《物化蒼涼——張愛玲意象技巧初探》，《華東師范大學學報》（哲社版）2001年第5期。

（13）（15）（16）王安憶：《世俗的張愛玲》，見《再讀張愛玲》，山東畫報出版社2004年，第310頁。

（14）蘇童：《張愛玲讓我想起林黛玉》，見《再讀張愛玲》，山東畫報出版社2004年，第319-320頁。